Stan wojenny. Początek/próby rekonstrukcji i Ruscy. Pamiętnik zbiorowy Andrzeja Błażewicza to sztuki napisane w rodzaju teatralnym, który zaczął kształtować się dość dawno, lecz swój renesans przeżywa teraz, gdy techniki artystyczne pokrywają się dokładnie z epoką postmodernistyczną i jej główną specyfiką, czyli powtórnym wykorzystaniem. Nie dotyczy to tylko recyklingu plastikowych butelek po wodzie mineralnej, ale przede wszystkim powtórzenia gestów, treści i sytuacji społeczno-kulturowych. Jak pisze Rebecca Schneider: „Kultura Zachodu od dawna określa siebie poprzez archiwum. Postrzegamy siebie w relacji do pozostałości, które zbieramy, śladów, które chronimy, oznaczamy i cytujemy, materialnych resztek, które uznajemy za istotne w konstruowaniu wiedzy”1. Oczywiście zwrócenie uwagi na niematerialny aspekt archiwum odbyło się dużo wcześniej2, jednak w kontekście teatralnym łączy się głównie z pracami Schneider. Ta metoda przede wszystkim odnajdowała się w performansie, jako formie z samego założenia opartej na przeprowadzaniu historii przez ciało. I tego głównie dotyczą obserwacje Schneider. Z czasem jednak okazało się, że metoda rekonstrukcji może posłużyć wzbogaceniu przedstawiania historii w teatrze pojętym bardziej tradycyjnie, z napisanym tekstem, w przestrzeni sceny, z aktorami. Takie sceniczne powtórzenie uzyskało miano re-enactment, czyli rekonstrukcji, która jest traktowana nie tyle jako wykorzystanie tradycyjnie rozumianego archiwum, co raczej jako jego profanacja.
Rekonstrukcja teatralna to pojęcie, które kojarzy się przede wszystkim z pracami Rebekki Schneider jako teoretyka, ale również Mila Raua jako praktyka, który założył w Bernie Międzynarodowy Instytut Morderstwa Politycznego3, gdzie cały zespół pracuje nad zebraniem materiału do odtworzenia morderstw politycznych, jak na przykład egzekucji Eleny i Nicolae Ceaușescu. Inny twórca, Joshua Oppenheimer, odtwarzał z kolei sceny morderstw państwowych w Indonezji, z udziałem ich sprawców. Zarówno prace Raua, jak i Oppenheimera opisuje ciekawie dramaturg Błażewicza, Paweł Sablik, w pracy poświęconej Milowi Rauowi i taktyce rekonstruktorskiej, którą w swoich projektach wypracował jego Instytut: „Występuje ona przede wszystkim w trylogii The Congo Tribunal, The Zurich Trials oraz The Moscow Trials. W tych spektaklach można zauważyć podobny zamysł, a jest nim wytworzenie fikcyjnej przestrzeni, nadającej realność rekonstrukcji. W The Congo Tribunal Milo Rau wraz z zespołem stworzyli fikcyjny trybunał, który w Demokratycznej Republice Konga nie istnieje. W zdarzeniu performatywnym uczestniczyli politycy, świadkowie oraz ofiary działań przemysłowców i oligarchów. Ludzie, oskarżenia, doświadczenia, zarzuty i świadectwa były realne. To zderzenie fikcyjnego i realnego powoduje zrekonstruowanie tego, co instytucjonalnie jest niemożliwe i tego, co faktycznie istnieje, czyli ludzkich potrzeb, emocji, życiorysów i przewin. Podobnie w przypadku The Moscow Trials, gdzie przeprowadzono ponowny proces grupy artystów, oskarżonych o obrazę uczuć religijnych, w konsekwencji czego grupa prawicowych fanatyków zniszczyła ich prace. Ława przysięgłych stworzona z mieszkańców Moskwy miała wydać wyrok, czy artystów ukarano słusznie. W przypadku tego spektaklu zrekonstruowano przestrzeń, w jakiej wydarzały się procesy sądowe, zaproszono poszkodowanych artystów, kuratorów oraz wandali, którzy dokonali zniszczenia. W obu przykładach Instytut wytworzył nieprawdziwe zdarzenie, wypełniając je zrekonstruowanymi faktami, budując projekt po projekcie wizję i założenia teatru realności, zbierając z każdym doświadczeniem kolejne narzędzia i taktyki budujące rekonstruktorski model pracy Międzynarodowego Instytutu Morderstwa Politycznego”4.
Teatr Mila Raua to coś więcej niż tylko forma, to postawa polityczna, misja zmieniania świata i w tym sensie sama forma rekonstrukcji, którą się on posługuje, nie wyczerpuje opisu tego zjawiska. Jednak lewicowa agenda Raua jest tu akurat dla nas mniej ważna, ponieważ sztuki zamieszczone w tym tomie nie powstały jako część szerszego projektu i są oparte na autentycznych wydarzeniach historycznych, odtwarzanych w sposób teatralny przy wykorzystaniu formy re-enactmentu.
***
Zasadniczo kluczowe dla rekonstrukcji jest pozwolenie wydarzeniu, by odbyło się jeszcze raz. Ten efekt uzyskać można na różne sposoby. Przypomina wizję lokalną, ale na scenie to, wbrew pozorom, normalne, ponieważ specyfika działania teatru, czyli powtarzania tego samego, odtwarzania tej samej historii, należy do jego podstawowego zadania. Co więcej, początki teatru w antycznej Grecji to właśnie odtwarzanie wydarzeń przeszłych i mitycznych, czyli wedle formuły Tadeusza Zielińskiego „przeszłości, która nigdy nie była teraźniejszością”. Ale też pierwsze przedstawienia ery nowożytnej, czyli dramaty liturgiczne z XII-XVI wieku, odbywały się według zasady rekonstrukcji. W Nawiedzeniu Grobu aktorzy, przedstawiając historię trzech Marii, które zastały pusty grób, równocześnie w metateatralny sposób omawiają działania postaci, których czynności odtwarzają. Mówią: „Maria Magdalena [i druga Maria niosły o świcie wonności szukając w Grobie Pana.]”5. Jakby nie było – śmierć Jezusa jest również morderstwem politycznym.
***
Zdefiniowany przez Rebeccę Schneider re-enactment, czyli praktyki odtworzeniowe w ramach teatralnej rekonstrukcji, mogą dotyczyć dowolnego wydarzenia. Również teatralnego. Tutaj znanym przykładem jest rekonstrukcja inscenizacji Jerzego Grotowskiego Akropolis Wyspiańskiego w opolskim Teatrze 13 Rzędów, zrobionej przez The Wooster Group z Nowego Jorku w ramach spektaklu Poor Theatre w reżyserii Elisabeth LeCompte w roku 2004. Można jednak powiedzieć, że prekursorem takich działań był Zbigniew Raszewski, gdy wraz z Jerzym Gotem w 1973 zainicjował rekonstrukcję prapremiery Wesela Wyspiańskiego z 1901 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Była ona zresztą podobnie nieudana jak rekonstrukcja Akropolis, wtedy jednak nie było jeszcze teorii wyjaśniającej zachodzące procesy podczas powtórzenia, bo w kategoriach re-enactmentu był to z pewnością sukces, jeśli nie artystyczny, to na pewno metody i działań prekursorskich.
***
Słowo rekonstrukcja kojarzy się z działaniami tak zwanych grup rekonstrukcyjnych, czyli zespołów amatorów historii, którzy ubrani w stroje „z epoki” odtwarzają przebiegi bitew czy innych wydarzeń historycznych. Różnica jest taka, że rekonstruktorzy wcielają się w postaci, podczas gdy aktorzy-rekonstruktorzy zajmują miejsca osób historycznych i odtwarzają rozmowy czy sytuacje. Bardzo dobrze jest to widoczne w Stanie wojennym, gdy rekonstruktorzy odtwarzają postaci małżeństwa Czachorów, Grzegorza Musiała czy innych działaczy lokalnych „Solidarności”.
***
Trudno tu nie wspomnieć o popularnej wśród współczesnych ludzi teatru metodzie terapeutycznej, jaką są tzw. ustawienia Berta Hellingera. Zostały stworzone do szukania przyczyn osobistych traum w wydarzeniach z życia rodzinnego. Wydarzeniach zazwyczaj nieznanych osobom, które podlegają mimo to ich skutkom. Niemiecki psychiatra przy tworzeniu tej metody zainspirował się zwyczajami rdzennych plemion afrykańskich. W ustawieniach kluczowe jest ustalenie źródła krzywdy fizycznej lub psychicznej, jak również leczenie nie tylko jednej osoby, ale całej rodziny, bo doświadczenia traumatyczne rzutują na cały organizm rodzinny. Z tego względu sztuki Błażewicza, odnoszące się do sowieckiej inwazji wojsk po II wojnie i stanu wojennego w 1981, są wręcz klasycznym przykładem tego rodzaju utworu teatralnego, jakim jest re-enactment. Dotyczą bowiem całych wielkich rodzin – społeczności miejskiej, a nawet wspólnoty narodowej.
Rebecca Schneider w swych praktykach odtworzeniowych przywiązuje wagę do pojęcia remains – resztki. To także zbliża jej metodę do pojęć Hellingera, ponieważ jego ustawienia są oparte właśnie na tych „resztkach”, pozostałościach, które lokują się w ciele. Krosczasowość (crosstemporality) – kolejne pojęcie stworzone przez amerykańską badaczkę, to nieodłączny element zarówno ustawień Hellingerowskich, jak i zwykłej praktyki teatralnej. Błażewicz wciela te zasady, by odtworzyć bolesną przeszłość polskiego organizmu rodzinnego narażonego na wrogą inwazję. Gdyby sytuację wprowadzenia po II wojnie światowej do Polski wojsk sowieckich porównać do sytuacji przemocy doświadczonej przez rodzinę, to bez trudu jesteśmy w stanie zobaczyć upokorzonych i sterroryzowanych jej członków żyjących w domu, gdzie spokój gwałcony jest przez wieloletnią obecność obcego, wprowadzającego własne zasady oparte na przemocy. Podobnie wprowadzenie stanu wojennego bez trudu możemy przełożyć na sytuację domową, w której jeden z członków rodziny podporządkowuje ją sobie siłą. Są to traumy, które, uderzając w społeczność, dotykają jednostki, ale tylko zbiorowe, wspólne odtworzenie ich i przepracowanie może tę jednostkę z ich niszczącego wpływu na psychikę wyzwolić.
Performowanie archiwum, jakim jest ciało, pamięć, emocje musi uzyskać impuls w postaci odtworzenia sytuacji, by do wiedzy uświadamianej mogła dołączyć ta, która wyniknie ze zderzenia z odtwarzaną przeszłością. Czy na tym mogło również polegać katharsis?
***
We współczesnej teorii archiwum dużą rolę odgrywa oralność. Oczywiście nie jest to wynalazek XXI wieku, bo etnografia opiera się na oralności. Jednak jawne przeciwstawienie oralności archiwum – w sensie dokumentu – dokonało się ostatnio. Na oralności oparty jest też od zawsze teatr. Już w Liście do Pizonów Horacy tak objaśnia słowo fabula: „Rzecz dzieje się na scenie albo opowiada”6. Teatr najpierw odchodził od tego medium, stawiając na inscenizację, a z czasem do oralności powrócił, na przykład poprzez rozpowszechnioną na początku XXI wieku formę storytellingu. To zaś otworzyło drzwi, w które wszedł re-enactment – co było tylko kwestią czasu. Storytelling tym różni się od rekonstrukcji, że ma bardziej oszczędną formę, skupia się na słowie i polega bardziej na monologach niż na dialogach, które w rekonstrukcji są podstawą wzajemnego przypominania sobie, czego bardzo charakterystycznym przykładem jest tekst Stan wojenny.
Oprócz terapeutycznej wartości formy rekonstrukcji podkreśla się w niej zmieniony aspekt władzy. Pojęcie archiwum wywodzi się od greckiego arkheion, czyli domu archonta, gdzie gromadzono dokumenty, i który był równocześnie ośrodkiem władzy. Władzy zarówno administracyjnej, jak i władzy nad pamięcią, nad tym, co dla pamięci postanawiamy ocalić. Rekonstrukcja – korzystająca nie tyle z dokumentu zgromadzonego przez ośrodek władzy, co budowana na podstawie osobistych wspomnień, odczuć, prób pamięci – jest aktem przejęcia władzy przekazu. To sam człowiek rekonstruuje przeszłość, posługując się sobie dostępnym archiwum pamięci i ciała.
***
Ostatni aspekt to pytanie na ile rolę re-enactmentu pełnił teatr oparty na dramatach historycznych, które przecież również często po prostu odtwarzały momenty historyczne, ukazując postaci i korzystając z prawdziwych wypowiedzi i sytuacji. Freddie Rokem, izraelski badacz zajmujący się dramatem historycznym, pisał ponad dekadę temu: „«Wystawianie historii» daje szansę na poradzenie sobie z poczuciem oddzielenia i wykluczenia, pozwalając uwierzyć w istnienie świadków, którzy widzieli to, co należy jeszcze raz opowiedzieć. Co innego nam pozostaje, jeśli nie chcemy się poddać dyskursowi czy teatrowi, jeśli zupełnie nie mają odniesień do rzeczywistości? Teatr «wystawiający historię», próbuje przezwyciężyć zarówno poczucie oddzielenia, jak i wykluczenia z przeszłości, starając się stworzyć wspólnotę, dla której wydarzenia z przeszłości znów nabiorą znaczenia. […] Chciałbym bowiem udowodnić, że teatr potrafi obudzić w nas wiarę w to, że aktor może zastąpić nieżyjących ludzi”7. Rokem pisze te słowa w Przedmowie do książki, która analizuje teatr „wystawiający historię” na podstawie tradycyjnej dramaturgii opisującej rewolucję francuską i obrazy Shoah. Jednak kategorie, którymi się posługuje i język, jakim operuje, są już charakterystyczne dla myślenia o teatrze w kontekście rekonstrukcji, tak jak jest ona traktowana przez jej współczesnych teoretyków i praktyków odtwarzających wydarzenia nie poprzez sztuki o tematyce historycznej, lecz poprzez same zdarzenia, według specjalnie przygotowanych scenariuszy.
***
Teksty Andrzeja Błażewicza, inspirowane opisaną metodologią, są oczywiście dopiero wstępem do działań teatralnych, etapem, który może przyniesie rozwój polskiego instytutu morderstwa politycznego, bo materiału w naszej historii na takie odtworzenia nie brakuje.
PRZYPISY
1. Rebecca Schneider, Performans pozostaje, [w:] ER/MIX. Performans i doku mentacja, pod red. Tomasza Platy i Doroty Sajewskiej, IT i wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.
2. Zob. Michel Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. Andrzej Siemek, PIW, Warszawa 1977.
3. Bardzo ciekawą pracę na ten temat, Rekonstrukcje jako model pracy w teatrze – próba wskazania potencjalnych narzędzi i środków napisał Paweł Sablik na Wydziale Reżyserii Dramatu w Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, pod kierunkiem Olgi Katafiasz.
4. Sablik, op.cit.
5. Nawiedzenie Grobu/Visitatio Sepulchri, [w:] Dramaty staropolskie. Antologia, oprac. Julian Lewański, PIW, Warszawa 1959, t. 1.
6. Horacy, List do Pizonów [O sztuce poetyckiej], wers 179, przeł. Stefan Gołębiowski, za: O dramacie. Poetyki. Manifesty. Komentarze, red. Eleonora Udalska, Wydawnictwo Śląsk, Katowice 2001, s. 87.
7. Freddie Rokem, Wystawianie historii. Teatralne obrazy przeszłości we współczesnym teatrze, tłum. Małgorzata Sugiera i Mateusz Borowski, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010, s. 14-15.
