Zemsta Aleksandra Fredry, reżyseria Paweł Paszta, Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu.
Jest pewien typ zabytków literackich, które tak głęboko wrosły w naszą tradycję, dały tyle naszemu językowi, że zasługują na przypominanie w ich oryginalnym brzmieniu. Zapewne należy do nich Zemsta. Gdyby policzyć, ile fraz z tej komedii wyleciało na skrzydłach i fruwa nad ogrodem polszczyzny, mogłaby się ta sztuka, porównana z innymi, znaleźć w ścisłej czołówce, a może dać najwyższą liczbę. Nie są one wszystkie może tak pikantne i nośne jak ulubione grepsy z Seksmisji, ale w swoim rodzaju było to zjawisko o tej skali. Niektóre tracą użyteczność w miarę oddalania się tamtego świata, skąd pochodzą, ale niektóre – jak „Nie brak świadków na tym świecie” czy „Niech się dzieje wola nieba” – pozostają z nami jako wiecznie prawdziwe sentencje albo jako humorystyczne zwroty jak „krokodyla daj mi luby”.
Jednakże nawet najlepsze dawne dzieła się od nas oddalają, gdyż ich świat przedstawiony jest zbudowany na innych zasadach i nieuchronnie staje się mniej zrozumiały. Świat przedstawiony Zemsty ma już dwieście lat i chwilami przestaje do nas bezpośrednio przemawiać. Mamy okazję przy każdej inscenizacji stwierdzić stopień tego oddalenia. Nie wiem, czy inne produkcje Zemsty nie tną tekstu, toruńskie przedstawienie wzorowo przekazuje cały tekst, co samo zasługuje na podkreślenie wobec powszechnej maniery współczesnych mistrzów sceny szatkujących bez skrupułów cudze utwory i robiących z nich zwykle niestrawne mikstury.
Dystans i zbliżenie
Dawny repertuar nastręcza jednak dobrze znanych trudności, z którymi musi się uporać reżyser, jeśli chce dzieło odczytać ze zrozumieniem, i dać mu przemówić do nowej publiczności, której aparat poznawczy zawsze mierzy jakość takiej transmisji. Ponieważ większości starych dramatów nie da się z powodu dystansu czasowego i mentalnego grać ani odbierać jak sztuk nam współczesnych, konieczne jest znalezienie konwencji lub wymyślenie metody zbliżenia.
Reżyser toruńskiej Zemsty nie poprzestał na chwalebnym przekazaniu szacownego zabytku, ale zaproponował nowe i odważne rozwiązanie służące jego nowemu odczytaniu. Redukując scenerię do śmiesznej zabudowy spotykanej na placach zabaw dla dzieci zdefiniował tryb odbioru tej sztuki jako zabawy. W zasadzie utrudnił zatem potraktowanie serio przedstawianej treści. I tu wchodzi czynnik odwagi. Skoro bowiem przedstawienie bierze przekaz w cudzysłów, zatem nie pretenduje do potraktowania go wprost czy serio, więc nie jest tym oczekiwaniem obciążone ani zakłócone. Przekaz zostaje uwolniony. To go przybliża do widza. Można obrazowo tak wyłożyć tę koncepcję: grupa dzieci w ogrodowym zameczku bawi się i zaludnia go swoim wyobrażaniem, jak mogła się w jego murach odegrać komedia spisana przez Fredrę. Spisana tak samo z wyobraźni przecież, nie z autopsji. Wyobraźnia spotyka się z wyobraźnią. To jest estetyczny – a więc zarówno wykonawczy jak i teoretyczny wkład tej inscenizacji. Odnajdujemy się zatem we współczesnym nurcie twórczości nacechowanym niechęcią do pracy według tradycyjnych kanonów retorycznych. Nakazują one (w trzecim kanonie, elocutio) dbałość o iluzjonistyczne dopracowanie świata przedstawionego, aby widz miał złudzenie podglądania prawdziwych ludzi w prawdziwych wnętrzach, uzupełniając w ten sposób deficyty zrozumienia.
W sztuce sceptycznej wobec retoryki cofamy się do wcześniejszego etapu w opracowaniu dzieła, i nie dbamy o końcową iluzję realności, ułatwiającą widzowi utożsamianie się z postaciami na scenie, tylko skupiamy się na składnikach, z których wyobraźnia autora zbudowała świat przedstawiony. Oceniam, że ruch ten wynika z dowartościowania roli widza, który musi współtworzyć wynik twórczości, przekładając dostarczone przez artystów bodźce w jakąś spójną całość. Cofając się do wcześniejszych faz retorycznego opracowania dzieła twórca bierze odbiorcę pod rękę i sugeruje tylko, w jakim kierunku ma zmierzać jego wyobraźnia, aby spełnić zamysł. W takich inscenizacjach służy tej idei wpuszczenie na scenę widzów – jak tu w końcowej części, kiedy zaludnia się ona „młodym teatrem”. To oni unaoczniają prawdziwy mechanizm odbioru dzieła: musi ono zabrzmieć w każdym umyśle tak, jak zaplanował to twórca.
Dwa przedstawienia
Miejscem akcji toruńskiej Zemsty jest zamek dla dzieci, nieco większy niż ogrodowy domek-zabawka, którym się ten rekwizyt okazuje na końcu, kiedy zapełnia go czereda dzieciaków. Rekwizyt ten nie gra zamku, tylko gra rekwizyt nieudający prawdziwego zamku.
Ma parę okienek z okiennicami i zasłonkami, zza których postacie wystawiają głowy albo ręce. Kamera pokazuje je w zbliżeniu, co jest mile widziane, ale powoduje, że z teatrologicznego punktu widzenia mamy do czynienia z dwoma przedstawieniami: stacjonarnym i zdalnym – pierwszym dla publiczności (była ona na sali, śmiała się i klaskała), a drugim telewizyjnym. Obie grupy odbiorców otrzymują nieco różny zestaw bodźców. Widzowie stacjonarni mają na sali stały punkt widzenia i pewnych szczegółów nie dostrzegają, chyba że przez lornetkę, której się już nie widuje w teatrach. Publiczność telewizyjna jest chyba w lepszej sytuacji, gdyż ma podane z bliska detale, tu na przykład obserwując śniadanie Raptusiewicza mogła odróżnić ćwiartkę surowego ogórka od ogórka kiszonego, który jest rekwizytem pewnego żartu.
Teatr 2.0
Ta opisana wyżej teatralno-telewizyjna hybrydowość należy zapewne do kategorii ukształtowanych, a na pewno mocno rozwiniętych w czasach pandemii, kiedy teatry zmuszone są do kontaktu z widzami za pośrednictwem platform typu telewizyjnego. W toruńskim przedstawieniu Zemsty hybrydowość jest wbudowana, nie tylko okazjonalnie naddana ze względu na formę transmisji. Okienka w zamku z trudem mieszczą zaledwie głowę aktora, co jest z jednej strony wynikiem scenograficznej konwencji zabawkowej, ale też oczywistym flirtem z kamerowym zbliżeniem na twarz wypełniającą ekran.
Współdziałanie widowni w formie biernej było zawsze obecne w teatrze stacjonarnym, i w każdym (zwłaszcza dawnym) dramacie pewna część kwestii była adresowana tylko do publiczności („na stronie”), nie do postaci na scenie. Rzeczywiste granie epizodów przez kogoś wybranego z widowni również jest coraz częściej praktykowane.
Reżyser toruńskiej Zemsty przeprowadził próbę włączenia publiczności zdalnej do przedstawienia, umawiając się przed spektaklem z jednym z widzów, aby wypowiedział pewną kwestię w dialogu z Papkinem. Nie jest to jeszcze prawdziwa twórcza interakcja ani wystarczający powód do wprowadzania już kategorii „teatr 2.0” – czyli interaktywny, ale początek na drodze włączania widzów zdalnych do interakcji ze sceną został zrobiony. Kiedy ktoś będzie mógł powtórzyć jako spełnione marzenie Wyspiańskiego „Teatr mój widzę ogromny – wielkie powietrzne przestrzenie”, będzie rozumiał, że przestrzenie nie są powietrzne, ale cyfrowe, teatr zdalny obejmuje bowiem całą sieć i włącza do przedstawienia publiczność z dowolnego miejsca na kuli ziemskiej.
Role
Oprócz przedstawionych wyżej implikacji gatunkowych (stacjonarność – telewizyjność przedstawienia) konwencja scenograficzna ma wpływ na funkcjonowanie i odbiór ról. Relatywizacja postaci mająca je pozbawić pretensji do realizmu wymuszana jest sprawiedliwie za pośrednictwem scenograficznego chwytu z pomniejszeniem zamku. Wszyscy muszą się mocno schylać, żeby przejść drzwiami, każdemu wystaje głowa ponad dach odchylany jak w domku dla lalek, dzielnie siadają na dziecinnych krzesełkach.
Odarcie ról z iluzjonistycznych ambicji stanowi ostre kryterium znaczącości przekazu. Czysty tekst i gra aktorów nie wspomagana iluzjonistyczną szminką – to dopiero sprawdzian dla nośności sztuki.
Najłatwiej w tej konwencji ocalić rolę Papkina (Paweł Kowalski), która w swojej konstrukcji ma wbudowanych mnóstwo gestów relatywizacji czy wręcz samoośmieszenia. Farsowy styl skomponowania tej postaci od początku wykluczał ją ze sfery prawdopodobieństwa, które polega na tym, że przeciętny widz może się czuć podobny do bohatera. Tutaj jest dokładnie na odwrót, wszystko w tej roli krzyczy: nie bądźcie tacy jak ja!
Dobrze się broni Cześnik (Jarosław Felczykowski), typowy szlachciura potężnej postury i doniosłego głosu, były konfederata barski, trzeźwo myślący, poczciwie cyniczny, zdolny jednak do empatii.
Milkliwy Rejent (Grzegorz Wiśniewski) jest dobrym kontrastującym tłem dla ekspansywnego sąsiada.
Zarówno Klara (Julia Sobiesiak-Borucka) jak i Wacław (Wojciech Jaworski) mają problem z nadaniem swoim rolom minimum powagi, paradoksalnie potrzebnej w komedii. Wykonawcy komediowej roli nie mogą się nią za bardzo bawić, efekt komizmu pogłębi się raczej wtedy, gdy nie będą grać Klary i Wacława z Zemsty, tylko przedstawią młodych zakochanych w sobie ludzi wgniecionych w beznadziejny konflikt między swoimi rodzinami.
Innym chwytem przeciwdziałającym iluzjonizmowi jest świetny pomysł z trzema Podstolinami. Podział jednej postaci między kilku aktorów zdarza się w teatrze czy filmie, zwykle aby zasygnalizować jakąś dysocjację osobowości albo jej rozwój bądź warianty zachowań. Taką rolę w przedstawieniu Lewiatana według Akunina pełni dziewczynka reprezentująca młodszą wersję głównej bohaterki. W dawniejszej tradycji literackiej podobną funkcję miały multiplikowane postacie bajkowe: trzej bracia wykonujący kolejno to samo zadanie to konwencja mająca pokazać rozwój młodego człowieka, który popełnia błędy, ale „za trzecim razem” zachowuje się poprawnie. W toruńskiej Zemście trzy Podstoliny nie tworzą takiego czytelnego panelu, choć można się doszukać troistego schematu „rozwojowego”, bądź odzwierciedlającego trzy fazy relacji między kobietą a synem Rejenta: pierwsza romansowała z Wacławem-studentem, druga chce się wydać za jego wroga Cześnika, a trzecią chce rejent Milczek wyswatać ze swoim synem, już poważniejszym Wacławem, pragnącym Klary.
Kostiumy
Budzi respekt okazały Cześnik w czerwonym kontuszu, obaj z Rejentem w chwilach oficjalnych przepasani tradycyjnymi pasami – to wyraziste cytaty ze świata przedstawionego sprzed dwustu lat, potraktowane serio i poddane tej samej próbie – krytyce czystej formy zarządzanej przez miniaturowy szlachecki zamek. Tak jak ich role mówione, i ta warstwa dobrze przechodzi tę próbę.
Wypełnia sobą scenę Papkin w pstrokatym kostiumie Arlekina udającym mundur jakiegoś operetkowego wojska po dużych przejściach. Zmyślony dla efektu jak wszystkie jego przechwałki.
Identyczne kostiumy trzech Podstolin wymagają zastanowienia. Rozbicie jednej osoby dramatu na trzy postaci reprezentujące tę osobę w różnych okresach życia może podkreślać właśnie ich odrębność („byłem wtedy innym człowiekiem”), i jest to również ukłon pod adresem autora, który rzeźbiąc to dzieło w warsztacie swojej wyobraźni musiał się zdecydować na dopuszczenie na scenę jednolitej osoby. Nie jest dla mnie jasne, dlaczego dzieląc osobę Podstoliny na trzy postacie nie zróżnicowano kostiumów, ale też nie jestem pewien, czy byłoby to potrzebne.
Muzyka w tym spektaklu jest bardziej wyeksponowana niż to zwykle się dzieje, i skutecznie akcentuje meandry intryg, zwłaszcza wymownie milknie w ważnych punktach akcji. To dobre rozwiązanie, gdyż dystans czasowy do warstwy tekstowej sprawia, że pewna część treści, większa niż przy tekście współczesnym, nie jest odbierana, więc spektakl ma tu niewielką lukę, która w kinie niemym wynosi 100% – tam jest uzupełniana właśnie akompaniamentem. Ten jest w naszym przedstawieniu dość bogaty, choć nie wykonuje go wiele instrumentów, bo tylko fortepian i tuba, z którą chodzi po scenie muzyk.
Jedynie w paru momentach akompaniament powinien być trochę wyciszony – wówczas kiedy toczy się dialog, gdyż utrudnia nam skupienie się na słowach.
Taniec Podstolin
Reżyserom nie zaszkodziłoby więcej obcowania z tańcem scenicznym, zaś bardzo by skorzystali na zetknięciu się z semantyką tańca, który nie był obcy dawnej scenie. W teatrze jezuickim dość często pojawia się taniec (saltus). Tym bardziej warto ten kierunek eksplorować, skoro nie jest on niczym obcym tamtej tradycji. Jednak jak każda tradycja, i tu badanie przeszłości może być tylko impulsem do własnej twórczości, a obszar tańca jest ciągle żywo badany przez grupy teatralne o ambicjach laboratoryjnych. Wspomnę dla przykładu Teatr Chorea i jego produkcję z 2019 roku: Tragedia Jana według Jakuba Gawatowica w czterechsetlecie jej premiery w 1619 roku (http://www.chorea.com.pl/pl/home/news/490), gdzie wielce wymowny taniec Herodiady jest częścią dramatu. Dodam na marginesie filmowy przykład artystycznej eksploracji magii tańca, który widziałem w fantastyczno-naukowym serialu The OA. Opowiada on o szalonym naukowcu eksperymentującym na porwanych ludziach, którzy przetrzymywani przez lata i poddawani doświadczeniom na granicy śmierci, wypracowują metodę magicznego wpływania na rzeczywistość drogą szczególnych zharmonizowanych ruchów pięciu ciał, o niezwykłej ekspresji i performatywnej sile zmieniającej rzeczywistość.
Rozwodzę się nad aspektem tańca, i wtrącam się reżyserowi nie bez powodu. Sądzę, że wątek taneczny wprowadzony szerzej, choć niekoniecznie tak szeroko jak akompaniament instrumentów, uspójniłby przedstawienie artystycznie. Gdyby młodzieżowy teatr się pokręcił i poskakał tanecznie w paru momentach akcji, znacznie by ją ożywił, wzmacniając zabawkową konwencję scenografii. Obecnie ten ciekawy efekt strukturalny, jaki stworzył Taniec Podstolin oraz inwazja młodzieży, skupiły się w końcowej części spektaklu, i są jak kolejne zamykane nawiasy, których wcześniej nikt nie otwierał.
*
Podsumowując: Teatr Horzycy dokonał oryginalnego przypomnienia klasycznego arcydzieła. Proponując sporo nowych interpretacji zmierza się z cyfrową technologią jako medium transmisji, ale i próbuje jakoś je integrować czyli artystycznie wykorzystywać, zmierzając do teatru ogromnego, gdyż zdalnego.
Zemsta. Autor: Aleksander Fredro; reżyseria: Paweł Paszta; scenografia, kostiumy: Ewelina Brudnicka; muzyka: Tomasz Jakub Opałka; choreografia: Natalia Iwaniec. Obsada: Jarosław Felczykowski, Wojciech Jaworski, Paweł Kowalski, Karina Krzywicka, Anna Magalska, Maciej Miszczak, Julia Sobiesiak–Borucka, Mirosława Sobik, Michał Marek Ubysz, Arkadiusz Walesiak, Grzegorz Wiśniewski. Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu, premiera online 16 kwietnia 2021.
