2. Aktor/badacz
Przechodzimy obecnie do najważniejszej części opisu Teatru, który odzyskujemy, odsłaniając go spod form potłuczonych przez życie. W jego centrum staje aktor, a my powierzamy mu podwójną misję: najpierw walki o siebie jako indywidualność a potem jako wyraz czystego istnienia, którego jest przejawem dokładnie w takim samym stopniu, co drugi człowiek, którego spotyka i wobec którego rozpoczyna swoje działanie. To jest doświadczenie, w którym uczestniczymy.
Wyodrębniliśmy jednak rozważania o aktorze z rozważań o materii Teatru. Czyż nie jest on jej elementem?
Aktor a materia Teatru
Musimy w tym miejscu nawiązać do naszych wstępnych rozważań o materii Teatru, a zwłaszcza do tych fragmentów, w których wprowadziliśmy kategorię rzeczywistości przedpojęciowej. Występowała ona także w części pierwszej niniejszej książki, ale tam patrzyliśmy na nią okiem filozofa, a ściślej mówiąc pokazywaliśmy jej wymiar stricte metafizyczny. Teraz zaś uruchamiamy niejako jej sens praktyczny, czyli widzimy ją w kontekście doświadczenia Teatralnego. Jak ona tu pracuje i w czym się przejawia?
Teatr ujawnia się poprzez aktora – to fakt. I nie podlega on dalszej dyskusji. A więc i cała materia Teatru w gruncie rzeczy przejawia się i wyzwala poprzez aktora: o tyle istnieje, o ile spoczywa na niej oko, gest, słowo i ruch właśnie aktora. Bez niego staje się jakąś abstrakcją. A przecież – jak to wielokrotnie podkreślaliśmy – Teatr jest określonym doświadczeniem, czyli kwestią praktyki, a nie teorii. Nawiasem mówiąc nawet mówienie to o jakiejś „teorii” jest pewnym nadużyciem terminologicznym, a z punktu tego doświadczenia swoistym nietaktem. Wszak wchłania ono w siebie wszystko – zarówno myślenie, jak i jego przedmiot. Znajdujemy się przecież w horyzoncie tego samego bytu i jakiekolwiek jego dzielenie lub nawet nazywanie staje się li tylko wtórną abstrakcją. To continuum jednego procesu, w którym poznawane staje się poznającym, oznaczane oznaczającym, a wartościowane wartościującym. Nasz reflektor oglądu zawsze jest tu umieszczony wewnątrz i raczej natrafiamy na byt już istniejący, niż cokolwiek do istnienia powołujemy. Inna zatem jest nasza pozycja, rola i funkcja. Aktor jest więc czułym medium wydobywającym i ukazującym, a nie demiurgiem stwarzającym i przekonywującym do swojej kreacji. Najkrócej mówiąc aspiruje do funkcji badacza, eksploratora i odkrywcy, pioniera i zdobywcy lądów już wprawdzie wcześniej istniejących, ale do tej pory nieznanych ogółowi. Dlatego nieustannie poddaje ćwiczeniom swój umysł i swoje ciało, by sprostać tej funkcji. I musi w tym być po prostu sprawny.
Nie wdzięczy się do widza, ani go też niczym nie usiłuje zachwycić, lecz przede wszystkim przekonać bez względu na kwestie estetyczne. Te bowiem pojawiają się jakby mimo woli. A więc nie są celem samym w sobie. Po raz pierwszy zatem mamy do czynienia z sytuacją raczej rzadko spotykaną w sztuce, gdzie główna uwaga nie jest skoncentrowana na niej samej. Artysta i aktor przede wszystkim przeciera szybę, aby było lepiej przez nią widzieć – nie stara się jednak za wszelką cenę na niej pisać swój własny tekst.
Powiedzieliśmy, że kategoria rzeczywistości przedpojęciowej opisuje praktykę działania w Teatrze. Jak? Otóż przede wszystkim mamy do czynienia z procesem, w którym jest się w działaniu nie ze względu na cel, ale właśnie na samo działanie.1Działanie takie przełamuje wszelki język teoretyczny i pojęciowy, albowiem jest zawsze od niego bogatsze. Ponadto każdy następny krok czyniony na tej drodze wynika przede wszystkim z kroku poprzedniego i głównie poprzez niego jest rozumiany, a nie przez aprioryczny cel, zakładany właśnie czysto teoretycznie. To sprawia, że jest się w środku, całkiem konkretnie dokładnie tak, jak wtedy, kiedy wspinam się po stromej skale i całą swoją uwagę skupiam na następnym uchwycie i na kolejnym podparciu stopy, a nie na obserwowaniu szczytu, do którego zmierzam. Każda inna strategia grozi upadkiem w przepaść. Z taką samą determinacją działa aktor wyprowadzając niejako z siebie rzeczywistość sceny. Rzeczywistość przedpojęciową.
Nie możemy jednak powiedzieć wprost: to, co dzieje się na scenie jest emanacją myśli i stanów aktora – bo wtedy całe doświadczenie sceniczne zepchnęlibyśmy w strefę subiektywizmu. Nieprzypadkowo przecież w części pierwszej tej książki cały rozdział poświęciliśmy właśnie kwestii obiektywności jako warunku fundamentalnego dla zaistnienia Teatru. Bo tylko tak otwieramy się na rzeczywistość jako taką. Oznacza to, że – powtórzmy zatem raz jeszcze – aktor odsłania rzeczywistość, którą określiliśmy jako przedpojęciową, a nie ją kreuje lub wyprowadza z własnej głowy. Ale i tak w dalszym ciągu mówimy za mało…
Rzeczywistość przedpojęciowa jest tu tylko sposobem przejawiania się bytu – tym, jak się nam jawi, czymś, co oto jest przed naszymi oczami. Ale przecież nie samą rzeczywistością. Tę bowiem uwalniamy i odsłaniamy, wespół z aktorem, który prowadzi swego widza za rękę. Bo jest posłańcem.
Wszystko co wyżej powiedzieliśmy nie oznacza jednakowoż, iż owa rzeczywistość przedpojęciowa w jakiś sposób odbija istnienie jako takie. Tu nie ma mowy o jakiejkolwiek mimesis, albowiem wyłącznie mamy do czynienia z sytuacją wyrażania – bycie przejawem, wyrazem i ekspresją. Wszak bowiem cały czas znajdujemy się w jednym kręgu bycia, które odbieramy jako najpierw oczywiste, a potem dajemy jemu miejsce do ukazania się. Nie bez powodu przecież udowadnialiśmy, że samo pojęcie istnienia jest dlatego niedefiniowalne, ponieważ jest najszersze zakresowo. Nie można zatem znaleźć jakiegokolwiek definiensu dla niego – pozostaje zatem jeno doświadczenie jego oczywistości. Do tego zmierza nasz aktor zanurzając się w tę rzeczywistość. Oto materia Teatru. Niemożliwa?
Aktor i przebudzenie
Niewątpliwie przebudzenie to na tyle wdzięczna metafora, że aż nadto nadużywana. A jednak nie przychodzi w tym miejscu pod pióro żadne inne określenie, które w równie obrazowy sposób oddałoby sens narodzin naszego aktora.
Mówiliśmy w części pierwszej o drzemce egzystencjalnej, w której pogrążony jest współczesny człowiek, szczelnie owinięty formami naszego życia. I oczywiście wiele napisano już o tym, jak takiego człowieka zbudzić używając różnych argumentów z zasobów różnych szkół życia duchowego. My mówiliśmy o odsłonięciu istnienia nagiego, które okazuje się być oczywiste. I z niego wyprowadzaliśmy najistotniejsze wartości zarówno dla samej filozofii, jak i dla estetyki i sztuki. Przebudzenie aktora wpisane jest zatem w przebudzenie takiego człowieka – to jakby szczególny przejaw ogólnej zasady i ogólnego prawa. Dlatego aktora nazwaliśmy posłańcem bytu.
Zacznijmy od kwestii zmysłowości, wszak bowiem aktor działa swoim ciałem w realnej przestrzeni wobec równie realnego odbiorcy w takiej samej sytuacji doświadczenia. Tymczasem zmysły współczesnego człowieka są zatkane rozmaitymi formami zmysłowości. Są nimi spętane i bardzo rzadko dochodzą do własnego głosu. Innymi słowy, w samą zmysłowość już wpisana jest forma zmysłowości i dlatego miast otwierać nas na rzeczywistość w istocie oddziela nas od niej. Bo przecież niczego innego nie robimy w naszym życiu jak tylko nieustannie budujemy własny świat, w którym wyznaczamy sobie własne strefy komfortu i bezpieczeństwa. A nawet ich potrzebę wpisaliśmy w samo życie.
Tymczasem w spotkaniu z drugim, które doświadczamy w Teatrze, mamy jednocześnie doświadczenie własnego ciała, które wychyla się ku drugiemu. A odbywa się ono przecież w realnej przestrzeni i dlatego domaga się – rzekłbym: „z siebie” niejako – odblokowania zmysłowości: takiej jaka jest, a nie takiej, jaka nam się wydaje. To właśnie nazywamy budzeniem się zmysłów po to, by naprawdę ujrzeć, usłyszeć i odczuć. Zaczynamy więc zawsze od nowa i zawsze po raz pierwszy. I teraz, i tutaj – bo tak przejawia się nasza uważność, która całkowicie skoncentrowana jest na scenie.
Zanim jednak przejdziemy do opisu swoistej edukacji ku takiej zmysłowości, nauce i jednocześnie pedagogice, której winien się poddać nasz aktor (patrz: rozdział osobny tej części), musimy jeszcze w tym miejscu z całą należną temu uwagą pochylić się jeszcze nad samą kwestią przebudzenia. Otóż w planie ogólnym (resp. metafizycznym) związana jest ona z eliminacją form , która prowadzi do oczywistości istnienia jako takiego, natomiast w planie stricte scenicznym, czyli szczególnym, do wykonania gestu pierwszego, który jest gestem ostatecznej rezygnacji z form. Z tego gestu wyprowadzamy cały Teatr.
Cóż to za gest? Najpierw wspomnijmy o niezwykłej determinacji, z którą go wykonujemy – bo w przeciwnym razie nie jest on tym, czym ma być i czym w istocie jest. Przeprowadzony bez takiej właśnie woli i siły odradza się w swoje przeciwieństwo, czyli zostaje zawłaszczony przez kolejną formę. Gdyby bowiem św. Piotr nie był tak właśnie zdeterminowany, to nigdy nie przeszedłby suchą stopą nawet jednego metra po tafli Jeziora Galilejskiego na polecenie Chrystusa i gdyby ktoś choć na chwilę zawahał się nad uniesieniem swojego noża seppuku, by odebrać sobie życie, to przecież nigdy nie zostałby ocalony. To jest dokładnie ten sam gest, który kiedyś także wykonał Abraham wznosząc miecz nad głową własnego syna Izaaka. Co je wszystkie łączy? – Otóż łączy je nie tylko wspomniana wyżej determinacja, ale przede wszystkim całkowite podporządkowanie sile i mocy, która przerasta każdego i wszystko. Bo jest zarazem każdym i wszystkim. Wszyscy oni, wspomniani przed chwilą, którzy zdecydowali się na wykonanie takiego gestu zaiste ostatecznego, zostali jednak ocaleni, a miarą tego ocalenia była miara tejże determinacji.
Nasz aktor zatem jest już całkowicie zdecydowany. Już postanowił. Dlatego wchodzi na scenę. Bez możliwości odwrotu, bo zamknął za sobą wszelkie drzwi. Poniekąd nie ma wyjścia. Z takim właśnie nastawieniem wychodzi na scenę.
Ale przecież na samym początku musi pokonać zwykły i po ludzku definiowany lęk – to jest lęk przed byciem oczywistym. Czyli bez żadnych form i żadnych podpórek. Poniekąd nagim. Przebudzenie bowiem następuje na pustyni, gdzie nie ma nic, na czym mógłby się oprzeć. Jest sam i na siebie jest tylko w tej kwestii zdany. Oto szczególny, bo Teatralny przejaw ogólnej eliminacji form. I co najważniejsze – wszystko to dokonuje się w milczeniu, albowiem jak tylko zaczynamy o tym mówić, to całe doświadczenie po prostu znika. Tylko ci, którzy nie mogą znieść takiego milczenia, zaczynają mówić. Tak rodzi się kłamstwo. Nasz aktor potrafi złożyć ofiarę ze wszystkich form form, a więc i potrafi poświęcić każdy gest i każde słowo, by wydobyć słowa i gesty zaiste ostateczne. Dopiero wtedy zdobywa to niewzruszone przekonanie, że to, co czyni, i to, co mówi, jest prawdą. W przeciwnym wypadku – milczy na pustyni: osamotniony, niemy i skamieniały z lęku.
Aktor i prawda
I jest sprawą równie oczywistą, że zarówno kwestia materii Teatru, jak i sprawa przebudzenia aktora prowadzą nas ku zagadnieniu prawdy. Trafiamy na słowo, którego zakres jest dziś odwrotnie proporcjonalny do treści, a więc znaczy tak dużo, że już prawie nic. To także świadectwo czasu, w którym spełniamy swoje życie, i które wywraca do góry nogami kolejne pojęcia i kategorie, wokół których kiedyś organizowaliśmy nasz sens i wartość. Musimy zatem i tu dokonać bezkompromisowej eliminacji formy prawdy i spróbować przepuścić to pojęcie przez konkretne doświadczenie – w tym wypadku doświadczenie sceniczne.
W przypadku aktora pojęcie to stoi tuż obok bycia autentycznym. Mamy zatem – już na samym wstępie – do czynienia z jednej strony z prawdą istnienia, o której chcemy zaświadczyć, z drugiej zaś z prawdą samego zaświadczającego, czyli właśnie aktora. I niewątpliwie druga jest warunkiem pierwszej – jak już zostało powiedziane: aby widzieć przez szybę, ta ostatnia musi być czysta. I być może, że z takiej oto perspektywy na nowo widzimy istotę i głęboki sens Teatru: stać twarzą w twarz – aktor wobec istnienia i aktor wobec widza. To jednocześnie znaczy – tylko sobą, takim jakim naprawdę jestem, kiedy to całym ciałem przyjmujemy posłanie bytu, które wymyka się spod jakiegokolwiek znaku. Bo znak, który czynimy, oddala znaczące i pozostaje wyłącznie ze znaczonym.
Prawda w takim Teatralnym ujęciu nie ma nic wspólnego z żadną adaequatio rei et intellectus – innymi słowy, co już wielokrotnie podkreślaliśmy, niczego tu nie odbijamy, lecz przede wszystkim odsłaniamy i wyrażamy. Jeśli już w ogóle szukać pewnych inspiracji filozoficznych, to prawdopodobnie musielibyśmy w tym miejscu wskazać na niektóre wątki hermeneutyki i fenomenologii, aczkolwiek uzupełniając je od początku postawą ontologiczną , tj. sprowadzając wszystko do wymiaru bytu. Oznacza to, że prawda jest – tu w Teatrze – czynieniem prawdziwym, czyli odsłanianiem bytu. A mówiąc ściślej: nie jest, lecz staje się.
Pojęcie prawdy ma długą karierę w teatrze i chyba nie warto w tym miejscu przytaczać całej jego historii. Generalnie chodziło nie tylko o oddanie jakiejś prawdy w przedstawieniu scenicznym, ale i o „prawdziwe” jej odegranie w przypadku aktora. Podstawowym jednak nieporozumieniem było porównywanie jej (odbijanie) po prostu wobec życia, które dla nas samo nie jest „prawdziwe”, bo pozorne. A więc – na co już zwracaliśmy uwagę – trwał w teatrze cały czas monolog człowieka z sobą samym, albowiem taka prawda odnoszona była li tylko do tego, co za prawdziwe wcześniej uznaliśmy – odbijaliśmy już odbite, pozór przykrywaliśmy innym pozorem. Do jakiejkolwiek studni zaglądaliśmy, wszędzie widzieliśmy własną twarz, bez względu na to o jak „głębokiej” prawdzie mówiliśmy. Taki teatr zatem jeno powielał formy z innych form, mimo iż od czasu do czasu spoza rzędów krzeseł na widowni rozlegał się krzyk nie wieriu, nie wieriu. 2 Ale nawet to, co w okrzyku tym polegało na walce ze sztampami, niewiele miało wspólnego z samą prawdą bytu. Musimy zatem iść dalej …
Oczywiście można poprzestać na stwierdzeniu, że chodzi nam tylko o tzw. prawdę sceniczną, a więc wszystkie te metafizyczne rozważania należy po prostu zostawić na boku. Ale przecież takie właśnie asekuracyjne twierdzenie otworzyło drzwi do upadku samego Teatru, do tego, że stoczył się on w rejony li tylko rozrywki, która ma zaspokajać niekiedy nawet najniższe potrzeby człowieka. Zresztą w ogóle samo „zaspokajanie” właśnie wywiedzione jest z ducha tego upadku. Teatr nie jest przystawką w życiowej uczcie – z istoty swej (dodajmy: istoty zapomnianej) jest przecież świętem wobec dnia powszedniego. I jako takie może i powinno osądzać dzień powszedni…
Idźmy więc dalej … Prawda w Teatrze staje się, a nie jest – tak powiedzieliśmy. Bo jest czynieniem, procesem – jednym słowem doświadczeniem. Odwołujemy się w tym miejscu do naszej kategorii rzeczywistości przedpojęciowej, albowiem to jej postać przyjmuje nasze „prawdziwe” doświadczania Teatru. O wiele bardziej zatem prawdę ujawniamy, niż ją określamy – nie obserwujemy jej, lecz uczestniczymy w niej.3
A jednak tak, jak Teatr nie jest tylko dziełem rąk ludzkich, tak też i prawda nie jest konstruktem naszego umysłu. Nie wchodząc jednak w subtelności natury stricte filozoficznej widzimy przed sobą – a więc właśnie twarzą w twarz – proces jakiegoś stawania się, rzekę wrażeń, tysiące atomowych faktów i zdarzeń, które – co oczywiste – nie układają się w żadną całość. Bo wszak i „całość” jest pomysłem naszym i konstruktem umysłu, a więc nie istnieje. Ale to wcale nie oznacza, że jest tylko zgiełk i chaos. Sztuka rodzi się dokładnie w tym momencie, kiedy to w części widzę całość, w atomie wrażeń cały świat jako wrażenie. Iskry bytu, w których zawiera się cały byt, sypią się z miejsca wydzielonego – tj. ze sceny. O wiele bardziej zbieramy tu ziarna istnienia, niż delektujemy się wyobrażonymi plonami. Oznacza to, że taka prawda jest zadaniem i wyzwaniem dla widza i aktora – wezwaniem do pracy wewnętrznej. Najpierw zatem dostrzegamy oczywisty stan istnienia, a potem doświadczamy równie oczywistego poczucia bycia elementem całości zaiste nie do ogarnięcia, lecz do przeżycia.
Ale w naszych rozważaniach o prawdzie, której nosicielem ma być aktor, zejść musimy na poziom prostego działania, porzucając kwestie metafizyczne. Spróbujmy zatem cokolwiek powiedzieć o „prawdziwym” geście scenicznym, albowiem i w tym konkretnym i jednostkowym fakcie ujawnia się sama prawda. Ale przecież nie jako kolejny byt czysto konceptualny, lecz jako przejaw samego bytu. A nawet bezpieczniej jest mówić o „prawdziwym” geście, niż o prawdzie jako takiej, albowiem nie tylko uciekamy w ten sposób od hipostazowania, ale przede wszystkim od kolejnej formy, w którą wpadamy mimo woli.
Najpierw spytajmy: kto „prawdziwie” kreśli jakiś gest w powietrzu? Kim jest ten oto człowiek, tu i teraz? Takie pytanie trzeba wyraźnie wzmocnić i uzupełnić o jego „ja” i rzucić przed siebie: „kim jestem ja”? Przecież tak pytając nie czynimy nic innego, jak tylko wydobywamy z aktora jego indywidualność spoza form osobowości. To samo pytanie echem uderza w widza, który staje wobec doświadczenia Teatru. A indywidualność, znaczona wykrzyknikiem „ja”, staje się bramą do autentycznego doświadczenia istnienia jako takiego.
A więc gest tego Teatru jest zawsze indywidualny i to jest jego prawdą. Ale nie oznacza to, że każdego wieczoru jest tak bardzo inny, że za każdym razem o czym innym zaświadcza. Przeciwnie: dzieje się on w granicach tej samej struktury spektaklu, w ramach której go doświadczamy. A więc gest taki jest zawsze jednostkową wypowiedzią w czasie „teraz” i w danej przestrzeni „tu”, która konkretyzuje indywidualnie to, co oferuje struktura całości spektaklu. I niewątpliwie sama struktura jest też po to, aby taki gest ujawnić.
Powiedzieliśmy wiele o roli i znaczeniu rzeczywistości przedpojęciowej w materii Teatru. W przypadku genezy prawdziwego gestu Teatralnego widzimy, jak i on cały jest w niej zanurzony. A przejawia się to tym, że z jednej strony nie jest on zapośredniczany przez umysł (analizę i syntezę rozumową), a z drugiej – już po jego ujawnieniu – jak jest przez aktora badany i zarządzany. Badany – to znaczy pytamy się o jego źródła i o jego sposób działania, oraz zarządzany – czyli ujawniamy go na oczach widza. Ta nieco abstrakcyjnie podana formuła tego gestu ma tu pokazać drogę jego przebiegu, która ostatecznie w całości jest praktyczna. Ale jednocześnie – co chcemy tu szczególnie podkreślić – nie wynika z głowy aktora, ale za pośrednictwem głowy się ujawnia. 4
W takiej sytuacji i takiego Teatru bardziej właściwym określeniem od prawdy byłoby mówienie o zarządzaniu prawdą jako procesem. Bo tylko wtedy aktor rzeczywiście staje się swoistym badaczem prawdy. Ta bowiem tylko jest.
Cały czas jednak nad naszymi rozważaniami ciąży jeden zasadniczy zarzut, który zapewne można by postawić. A mianowicie, czytelnik może odnieść wrażenie, że autor jakby nie odróżnia pojęcia prawdy scenicznej od prawdy obiektywnej (albo w sensie filozoficznym) i dlatego wikłamy się w problemy pozorne. Ale przecież nie odpowiemy na to tym banalnym stwierdzeniem, że prawda jest tylko jedna, ponieważ byłoby to poniekąd pominięciem problemu, a nie jego rzeczywistym rozwiązaniem. Musimy bowiem powrócić na chwilę do naszych wcześniej poczynionych rozróżnień na życie i istnienie, pozór i rzeczywistość oraz na krytykę mimetycznej koncepcji sztuki. Dopiero z tej perspektywy nader jasno widać, że tzw. prawda sceniczna (resp. prawda sztuki) jest niczym innym jako właśnie owym tkaniem pozoru z pozoru, to znaczy odzwierciedleniem prawdy życia – formą z innej formy. Tymczasem prawda naszego Teatru jest wyrazem (ale przecież nie odbiciem) prawdy bytu. Ta zaś nie może być wyrażona językiem życia. Dlatego mówimy najpierw o rzeczywistości przedpojęciowej, o geście niezapośredniczonym umysłem i wreszcie o badaniu gestu, który działa pomiędzy mną a tobą, nami a wami.
Będą zatem nadal istniały olbrzymie obszary uprawiania sztuki oraz – prawdopodobnie – nieliczne enklawy i skupiska, rozrzucone gdzieś na pograniczach i z dala od lądów zagarniętych bez reszty przez życie. W pierwszych będzie się uprawiało sztukę, tak jak się uprawia pola kukurydzy, wedle tych samych zasad i podobnych metod i po to, aby zaspokajała ona głód powszedni, natomiast w drugich będzie się czynić Sztukę, by ciągle podsycać głód nieznanego i nienazwanego, i jednocześnie odsłaniać święto, w którym ktoś kiedyś życie począł. Jedni zatem będą mówić, że kropelki potu na plecach są znakiem strachu, drudzy zaś, że strachu w ogóle nie ma, a ten pot to tylko ślad zmęczenia po pracy nad sensem.
Oby tylko ci pierwsi nie odgradzali się zasiekami z drutu kolczastego przed drugimi jak przed zadżumionymi, bo wtedy wszystkie widzenia Artauda staną się rzeczywistością. Mówmy zatem o niemożliwym.
Aktor i przebaczenie
Nie, to nie może brzmieć ani teologicznie, ani metafizycznie, ani też zanadto konfesyjnie …Mówimy bardzo prosto i autentycznie: chodzi o pewną wyrozumiałość zarówno wobec materii i porządku życia, jak i wobec samej sztuki i teatru. Nikt od nikogo tu nie odwraca się plecami, lecz tylko ze zrozumieniem kiwam głową. Tak to się dzieje. Niechaj będzie Się.
Bo nadal będzie trwała i nawet rozwijała się rzeczywistość teatru powszedniego – będą w niej prymusi i będą chuligani, jedni będą oceniać a drudzy będą oceniani etc. Ta rzeczywistość ma w sobie niewyczerpane moce dalszego bytu, bo przecież odpowiada na określone potrzeby, życiem i jego logiką dyktowane. A życie przede wszystkim żyje, albowiem w jego porządek i jego materię wmontowana jest na stałe ta fundamentalna zasada, która domaga się trwania i powielania samej siebie. A także tłumaczenie siebie przez siebie.
Dlatego właśnie nasz aktor nie może mieć wobec niej żadnego czysto emocjonalnego stosunku. W sensie filozoficznym jest zatem obiektywny i obojętny. Sens tych pojęć szerzej rozpatrywaliśmy w części „metafizycznej” niniejszej książki. Teraz zaś skupimy się wyłącznie na ich rozumieniu przez aktora. Jakim?
Punktem wyjścia w pracy i w doświadczeniu scenicznym aktora jest ogłoszenie okresu postu dla form – najpierw życia, a potem teatru powszedniego. W języku teoretycznym nazwaliśmy to eliminacją metasfery istnienia (w „Tezach o ethosofii”). Chodzi o redukcję do samego bycia jako takiego. Mistrzowie życia duchowego mówili w takich razach o wyjściu na pustynię. Może to zbyt dalekie porównanie, ale dopiero z jego perspektywy całkiem jasno rysuje się postawa naszego aktora. Bo to zarazem miara dystansu, jaki on ma wobec teatru powszedniego – i jednocześnie znak, że go rozumie: to znaczy wie, skąd się bierze i jak działa. Teraz chodzi o to, aby wziąć go w cudzysłów i spojrzeć dalej. Właśnie poza formy (albo: poza „sztampy”, jak to ktoś kiedyś powiedział). Dopiero z takiej perspektywy i takiej odległości wobec życia rodzi się nie tylko rozumienie, ale i przebaczenie, czyli poczucie tej obojętności, która powoduje, że stoję zaiste na twardej skale i idę swoją drogą bez względu na wiatr lub skwar słoneczny. Gdzieś tu także rodzi owa dzielność, niezbędna do wyprowadzenia autentycznego gestu w Teatrze.
A zatem – widać to już – post od form jest milczącym założeniem mojego przebaczenia i łagodnego kiwania głową nad całym tym zgiełkiem i gwarem powszednim. Ale przecież to dopiero początek drogi. Nie byłoby żadnego wyjścia na pustynię i żadnego postu od form – żeby pozostać przy tych metaforach – gdyby nie otwarcie na rzeczywistość taką, jaka jest. Nie tylko daję tyle, ile biorę, ale właśnie o tyle tylko, o ile najpierw roztwieram się na cały przestwór tego świata. Ten porządek jest oczywisty. Ale to nie tylko określony porządek, ale również – tak to określmy – swoista, całkiem nowa komunikacja: niczego nie zatrzymuję i niczego nie tworzę, ponieważ ten strumień wrażeń swobodnie płynie, a ja tylko daję mu miejsce. A aktor? -Aktor siada na brzegu, kiwa nogami w powietrzu, bacznie się przygląda tej rzece i daje świadectwo. Każde słowo i każde zdanie rodzi się wraz z nowo zaczerpniętym oddechem – tak bardzo są naturalne i tak oczywiste. Gest podnosi się zanim przybierze kształt, zdefiniowany przez umysł – taki Teatr musi być konieczny, ściśle obiektywny, oczywisty i nawet przekraczający granicę wielkości i wagi, wyznaczaną przez życie. Taki aktor musi zatem być wysłannikiem – wysłannikiem bytu jako takiego.
Spróbujmy jednak kwestię tego tytułowego przebaczenia sprowadzić na poziom faktycznego doświadczenia, bo tylko tak dojdziemy do Teatralnego gestu i wyrazu. Od razu też natrafiamy na swoisty paradoks, który jednocześnie odsłania jakby mechanikę przebaczenia. Oto widzimy otwarcie, które zamyka i zamknięcie, które otwiera – spróbujmy pochylić się nad tym właśnie mechanizmem.
A więc raz jeszcze: jeśli bezrefleksyjnie otwieram się na formy, to jednocześnie zamykam się na doświadczenie istnienia oraz jeśli zamykam się na formy, to zarazem otwieram się na doświadczania bytu – oto ten paradoks, który nie jest tylko teoretyczny. Kluczem do jego rozumienia jest odkrycie, że to właśnie w samo bycie wpisana jest wspomniana tu mechanika. Wszystko zaś polega na zaufaniu wobec oczywistego faktu bycia. Mówiąc więc o takim przebaczeniu w sposób głęboki, a to znaczy nie tyle jako wyraz własnej woli, ile bardziej jako przejaw samego istnienia, mimowolnie natrafiamy na takie przeżycie: oto bowiem o tyle je postrzegam i o tyle je przyjmuję, o ile zakładam jako istniejące. Ostatecznie więc ja sam staję się jego przyczyną. Bo jest ono poniekąd częścią mnie samego.
To zaś jest możliwe tylko wtedy, kiedy staniemy na gruncie doświadczenia. Bo ono bowiem wręcz zakłada i wymaga otwarcia na istnienie, gdyż w przeciwnym wypadku samo nie istnieje. Wszak doświadczam „czegoś”, a nie siebie samego 5– a przecież mówimy o doświadczeniu realnym i rzeczywistym, a nie pozornym, czyli takim, które jest własnym założeniem i obrazem. I ostatecznie wyjaśnia to, co już wyjaśnione, falsyfikuje już sfalsyfikowane. Właśnie z takiej monady musimy tu się wyzwolić. Dlatego właśnie Teatr.
A zatem wracamy raz jeszcze do kwestii doświadczenia, albowiem właśnie ono zakłada otwarcie na byt. Teraz jednak z poziomu refleksji czysto metafizycznej musimy przejść na rozmyślanie egzystencjalne, a mianowicie otwarcie na byt przekłada się również na otwarcie wobec drugiego człowieka. W spotkaniu, od którego zaczyna się Teatr. Doznaję zatem owego przebaczenia, które jest modi samego bytu, o tyle i w takim zakresie, o ile i jak otwieram się z ufnością na istnienie jako takie: krótko mówiąc jest mi ono dane tak, jak ja sam na to zezwalam i do tego bez żadnych założeń. Ale przecież to samo otwarcie zakłada – jak powiedzieliśmy – otwarcie na drugiego człowieka, a zatem i samo przebaczenie jest mi o tyle dane, o ile ja sam przebaczenie innym okazuję. Oto zwiastun owej mechaniki. Czy Teatr może ją udźwignąć?
Aktor i zdziwienie
Aktor – jak to wynika z naszych wcześniejszych rozważań – z jednej strony wyraża byt, ale i z drugiej bada formy, opatrując je wcześniej nawiasem. I do tej właśnie kwestii musimy teraz powrócić.
Zawsze bowiem chodzi ostatecznie o rozumienie, czyli nie o ozdobę i zabawę, lecz właśnie o poznanie. To bowiem jest podstawą – nawet tej zabawy i ozdoby, chociaż nie zawsze mamy tego jasną świadomość. Musimy zatem słów kilka poświęcić na pierwsze kroki ku rozumieniu.
Wiąże się ono – co oczywiste w przypadku teatru – z pojęciem autentyzmu. Nie chcemy bowiem poprzestać na teoretycznym lub stricte pojęciowym ujęciem tego zagadnienia, lecz przekuć je w konkretne doświadczenie sceniczne. Oznacza to, że musimy badać warunki wstępne rozumienia i poznania oraz jego manifestację w postaci gestu i słowa.
Od czego zatem rozpoczyna się zarówno gest aktora tego Teatru, jak i rozumienie? Bo i jedno, i drugie ma tę samą przyczynę, a jest nią zdziwienie. To nie jest to samo, co bezradność wobec bytu, ta bowiem pojawia się dopiero potem. Zdziwienie stoi bardzo blisko zachwytu – nad tym, że coś istnieje. Zawsze zatem jest pierwsze i zawsze poprzedza jakąkolwiek jego konceptualizację. Nerw drga organicznie od wrażenia do swego wyrazu, bez jakiegokolwiek pośrednictwa umysłu. To wszystko dzieje się w tym pierwszym odruchu, którego pamięć przechowuje bezwiednie jeszcze każde dziecko, ale którą my przykryliśmy kolejnymi warstwami życia. Nasza słabość wobec takiego zdziwienia i takiego zachwytu, który naturalnie mają dzieci, jest w istocie przykryciem nieuświadamianego poczucia winy. Albowiem własnowolnie straciliśmy coś, co dzieci jeszcze posiadają. Ale w imię czego? Jaka była cena tej zdrady i czego tak naprawdę jest ona warta? Krótko mówiąc, w tej naszej słabości wobec każdego zdziwionego dziecka przechowywana jest jakaś pamięć gatunku o naszym zdziwieniu pierwotnym wobec świata. Ale miast tak właśnie się dziwić, zbudowaliśmy wiele form „dziwienia się” – tyle tylko, że dyktowanych już prawidłami rozumu i wiedzą czysto umysłową.
Mówimy zatem o zdziwieniu aktora, który – jakby po raz pierwszy – dostrzega coś, co umknęło, albowiem oswojone zostało rzekomo „widzącym” i rzekomo „rozumiejącym” wzrokiem. I oto spuszcza tego psa ze smyczy i ma się dziać doświadczenie patrzenia jeszcze przed-refleksyjne. I wędruje ono wprost do dłoni, która kreśli w przestrzeni gest. Gest Teatru. Ten gest jest zatem wyprowadzany z jakiejś pamięci komórkowej człowieka, która taktuje według swojego rytmu i swojego prawa – dodajmy: zawsze koniecznego i bez odwołania.
I teraz chodzi o to, aby taki gest, który płynie wprost ze zdziwienia, zatrzymać na scenie. I wtedy o wiele bardziej on jest, niż tylko znaczy. A poprzez jego istnienie świecić ma istnienie powszechne i tajemnica, od której dawno odcięliśmy się.
Widzimy także rzecz zdumiewającą na drodze gestu, który rodzi się ze zdziwienia. A mianowicie teatr powszedni stać się może na niej przeszkodą, albowiem i jego formy trzeba wszak znieść. Dlatego aktor musi przekroczyć granice swego aktorstwa i stać się autentycznym badaczem, zdziwionym światem go otaczającym.
Aktor i wzrok oswojony
Usłyszałem kiedyś zdanie, iż aktor, który akurat w danej chwili nie gra lub nie próbuje, powinien być jak najdalej od sceny, albowiem jego wzrok stopniowo oswaja się z tym, co jest na scenie pokazywane. A to powoduje, że stępia swoją wrażliwość i jego reakcja nie jest już poprzedzona zdziwieniem, a więc przestaje być autentyczna. Opowieść ta przekracza jednak granice anegdoty i niewątpliwie wprost odnosi się do naszej walki z formami , i dlatego spróbujmy wydobyć z niej treść ogólną.
W życiu działa (ale i w teatrze powszednim) podobna, jak wyżej przytoczona, zasada oswojonego wzroku, która nakazuje widzieć to, co chcemy i możemy widzieć. Jednym słowem, w samo patrzenie już wpisany jest jego przedmiot. Tymczasem nasz aktor wyłamuje się z niej, a świadectwem tego jest również cały spektakl. W pewnym sensie rodzi się on z takiego właśnie wyzwolenia wzroku. Nie musi być ładny lub brzydki, zabawny lub tragiczny, lecz ważny. I dlatego potrząsa za ramię człowieka śpiącego.6 Bo aktor właśnie odzyskał swój wzrok. Ale porzućmy na chwilę metafory i czysto literacki opis takiego doświadczenia, i wejdźmy głębiej w jego istotę.
Mówimy o aktorze, który staje się określoną i konkretną indywidualnością. A więc przekracza swój wizerunek aktorski, a mówiąc precyzyjniej – porzuca formy osobowości i odsłania swoje „ja”. Widzi zatem – niczym właśnie badacz – jak te formy działają: najpierw w życiu, a potem w nim samym. Odrywa się od nich i odsłania oczywistość samego istnienia. Ale i te słowa powinniśmy tu porzucić, albowiem nie oddają one samego doświadczenia. Dlatego spychają nas na pozycję obserwatora, a tym samym skazują na to, że dryfujemy po powierzchni tego, o czym warto mówić.
Kiedy więc nasz wzrok zostaje użądlony tym błędem oswojenia? Odpowiedź na to pytanie niewątpliwie porusza dwie całkiem różne płaszczyzny rozumienia: metafizyczną i czysto życiową (mówiąc językiem tej książki). Nie możemy rzecz jasna zanadto koncentrować się na pierwszej, ponieważ przekracza to ramy niniejszego rozdziału. Możemy tylko wspomnieć o kwestii narodzin świadomości człowieka, podziałów na podmiot i przedmiot poznania oraz o zagadnieniach teologicznych, opisujących biblijne podanie o opuszczeniu raju. W jakimś sensie we wszystkich tych wątkach mowa jest także po prostu o narodzinach zmysłowości człowieka, a ściślej o tym, jak to zmysły zaczęły oddzielać nas od natury. Bo w samo patrzenie został wpisany jego przedmiot. Dokładnie tak samo i na podobnej zasadzie, jak w słuchanie, czucie i wszelkie odczuwanie …
Ale możemy przecież mówić także o społecznych i kulturowych źródłach oswajania naszego wzroku. Jakże często biorą się one po prostu ze zmęczenia, albowiem trudno być ciągle gotowym, uważnym i autentycznym. Miarą tego zmęczenia jest także rozwój całej kultury i sztuki, która czyni nasze życie wygodnym. Tak, sztuka jest tu efektem zmęczenia i jednocześnie miarą naszego komfortu życia. A nawet więcej: wpisana została w samą materię życia i w jego mechanikę.
Oswojony wzrok to także miara naszego „naturalnego” konserwatyzmu w postrzeganiu świata zewnętrznego. Dzięki niemu trwa nieprzerwanie ucieczka od rzeczywistości. A zaczęła się prawdopodobnie wtedy, kiedy zawisł nad nami miecz owego anioła, który wypędzał pierwszych ludzi z raju. Od tej chwili ciągle jesteśmy w drodze, bo utraciliśmy swoje miejsce. Szukamy. Sens oddzielił się od istnienia, esencja od egzystencji, przeszłość od przyszłości. Aby to zrozumieć, wymyśliliśmy historię, która jednakowoż niczego nie tłumaczy, lecz tylko łagodzi ból.
Oswojony wzrok przyzwyczaił nas do świata, który sami stworzyliśmy. Bardzo szybko uznaliśmy, że jest „naturalny”. Jedynie jeszcze dzieci, z pewną wrodzoną im (podarowaną przez Stwórcę?) niefrasobliwością i beztroską, poruszają się wśród zjawisk i rzeczy tego świata, widząc naprawdę. Ale bardzo szybko pozbawiamy je złudzeń.
Ale czy naprawdę takie porzucenie wiedzy o całym świecie prowadzi w oczywisty sposób do przezwyciężenia tego błędu oswojonego wzroku? Bo przecież czym innym jest czysto deklaratywne porzucenie tego widzenia, polegające na teoretycznym rozważaniu, a czym innym rzeczywiste i autentyczne, które sprowadza się po prostu do totalnego porzucenia widzenia takiego, jakie znamy i ufnego powierzenia się bytowi – czyli trwania w nim: wprost i bez żadnych założeń, teraz i tutaj, i nadto w sposób oczywisty.
Dawno porzuciliśmy tę naiwność dziecka i oddaliliśmy się od tej bezpośredniości widzenia i słuchania. Aktorzy tylko grają, reżyserzy tylko reżyserują, a artyści prześcigają się w tworzeniu coraz to bardziej wymyślnych przedmiotów. Formy multiplikują inne formy, życie żyje, ma być wygodnie i miło, i nikt rzekomo nie cierpi. Rzecz jasna marzymy w Teatrze o przerwaniu tej gonitwy i o zatrzymaniu się. Ale nie możemy z tęsknoty za utraconą naiwnością patrzenia mimowolnie tworzyć jakiejś naiwnej formy takiego widzenia, czyli kłamać w sposób o wiele bardziej wyrafinowany. Dlatego w tym miejscu powinniśmy mówić o zaiste dialektycznej negacji widzenia oswojonego i w ten sposób odzyskiwać naiwność patrzenia na zupełnie innym poziomie. Co to znaczy? Otóż mechanika takiej negacji polega nie na unicestwieniu poprzedniego widzenia, ale na wzięciu go w nawias i badaniu go z zupełnie innej perspektywy. Jakiej? Oczywiście bytu jako takiego, bo jest to perspektywa jedynie rzeczywista. Każda inna jest wymyślona. Czy naprawdę brzmi to zbyt abstrakcyjnie dla dzisiejszego aktora? Czy tak bardzo został on wzrokiem oswojonym zniewolony i omotany? Któż ma się pierwszy zbudzić z tej drzemki, jak właśnie nie on? I gdzie, jak nie na scenie? A także – jakże inaczej, jak nie w Teatrze? Dlatego powstała ta książka …
Ale przecież oswojony wzrok podtrzymywany jest także przez warunki społeczne, w których żyjemy i w których uprawiamy teatr. Bo tak, jak patrzymy na rzeczywistość, tak też i – i w tym samym stopniu – traktujemy innych, to znaczy jak środki do celu lub jak rzeczy. W Teatrze zatem, który wyzwala patrzenie, mówimy siłą rzeczy o wyzwoleniu z takiego społeczeństwa. To wcale nie jest rewolucja, lecz odzyskiwanie pola, dobrowolnie utraconego.
Aktor i emocje
To naprawdę niezwykłe, że aż takie emocje wywołuje ten oto gest i to oto słowo, których doświadczamy w Teatrze. Zanurzamy się w tej topieli nie bacząc na rozsądek, oddalając rozum i zawieszając na kołku umysł. Ale co tak naprawdę się dzieje?
To po prostu nieprawda, że żywioł uczuć nas pochłania, albowiem w rzeczywistości płyniemy w jednorodnej rzeczywistości, która ma strukturę właśnie przedpojęciową, co oznacza, że nie ma najmniejszego sensu mówić tu z jednej strony tylko o emocjach, a z drugiej tylko o rozumie etc. Te podziały po prostu tracą sens, albowiem wszystko to wchłonięte zostaje, niczym w lej, w jakąś jednorodną przestrzeń poza czasem, który rozwija się od przeszłości ku przyszłości. Jest jakieś teraz i tutaj. Dlatego, między innymi, osądzać możemy i czas, i przestrzeń … Krótko mówiąc, jest jedno. A siłą tego jest to, że właśnie jest. I to nas budzi z drzemki egzystencjalnej.
A gdzie jest aktor? – Otóż aktor zarządza tą rzeczywistością, to znaczy że bierze każdą emocję i każde wrażenie w cudzysłów. Dzięki temu też – jak już powiedzieliśmy – może je badać. Nie możemy jednak w tym miejscu poprzestać tylko na gładkim opisie, lecz powinniśmy dociec istoty i sensu takiego doświadczenia.
Którędy zatem płynie ów strumień emocji poprzez aktora? Powiedzieliśmy, że nie jest przepuszczany przez filtr umysłu, to w takim razie jak zyskuje wyraz sceniczny? Otóż musimy tu wyróżnić niejako dwa stadia kształtowania się wyrazu emocji na scenie. Pierwsze polega wyzwoleniu wspomnianej wyżej reakcji organicznie, tj. bez analizy czysto umysłowej. To raczej poddanie się pewnemu nurtowi, czułe wsłuchiwanie się w siebie i wreszcie zdziwienie gestem, który rodzi się sam. Innymi słowy wyzwolenie Się. To także pełna zgoda na przypadek i zaskoczenie, w których faktycznie przejawia się jednak konieczność, prawo i porządek. Dalej: to także ufna rejestracja gestu, który nie jest formą i który oddaje prawdę, a nie ją kształtuje. Taki gest w trakcie próbowania nigdy nie jest taki sam, lecz zawsze zależy od danej chwili i konkretnego miejsca, powiedzielibyśmy – od sytuacji. I dopiero wtedy – w stadium drugim wyrazu takich emocji – zatrzymuję go w tymże miejscu i właśnie teraz, by przekazać go innym. Pokazany wiernie świeci całym bytem, który wyraża i znaczy więcej, niż on sam. A więc do tej pory płynąłem z prądem rzeki, a teraz siadam na jej brzegu i wyławiam poszczególne krople. Układam Teatr.
Warto też zaznaczyć, że dopiero wtedy, kiedy prezentuję emocje, mogę je zarazem badać. Bo wtedy przecież nimi zarządzam, a nie im się poddaję. Wtedy także stawiam o nie pytania: skąd się biorą, czym są i jak działają. Rodzi się spektakl.
Na sam koniec naszych uwag o aktorze i emocjach powróćmy na chwilę do niektórych wątków metafizycznych wyłożonych w części pierwszej, albowiem mają one bezpośredni wpływ na postawę naszego aktora. Chodzi o rozróżnienie na kwestie obiektywne i subiektywne w samym Teatrze. Wydaje się więc, że również i tu, w przypadku samych emocji mówić możemy o emocjach subiektywnych i obiektywnych. I niewątpliwie te pierwsze w znacznej mierze są odbiciem tych drugich tyle tylko, że uzupełniane bywają osobową relacją wobec nich, owym naddatkiem interpretacyjnym. Innymi słowy, na obiektywny kształt emocji nakłada się osobowościowa forma ich przeżywania, która jakby nakazuje tak, a nie inaczej je przeżywać i prezentować. Ale oprócz tego – po stronie subiektywnej – pojawiają się i takie emocje, których źródłem nie jest żadna „obiektywność”, bo biorą się one z … innych emocji. Krótko mówiąc, w całości, a więc zarówno co do ich genezy, jak i miejsca działania, pozostają w granicach subiektywności. I niewątpliwie też teatr dotychczasowy przede wszystkim je właśnie eksplorował.
Tymczasem niejako po drugiej stronie pozostają te emocje, które wynikają wprost z przeżywania bytu jako takiego, samego istnienia i jego oczywistości. Wydaje się, że właśnie tu, czyli na progu subiektywnego przeżycia obiektywnej treści rodzą się w ogóle emocje jako takie. To z nich dopiero powstają następne, które poniekąd je przekształcają. A mówiąc wprost: źródłem wszelkich emocji jest więc przeżycie świata jako takiego, rzeczywistości ściśle obiektywnej. To tu właśnie powstaje pierwszy impuls emocjonalnego przeżycia. Mówiąc zaś jeszcze bardziej źródłowo, tym praźródłem i zarazem impulsem pierwszym jest przyjęcie lub odrzucenie bytu rzeczywistego i towarzyszące mu zadowolenie lub też jego brak. Ale idźmy jeszcze dalej i jeszcze głębiej … Otóż gdzieś tu, na samym początku odnajdujemy albo przerażenie światem jako takim, albo też jego akceptację. Z tego w istocie rodzą się wszelkie inne emocje. Czyli w tym pierwszym geście emocjonalnym znajdujemy albo subiektywny strach, bo oto stawiamy w znaku zapytania całe życie i w życiowy sposób się boimy, albo trwogę, bo wprawdzie z drżeniem, ale jednak wprost, stawiamy się do dyspozycji bytu, zawieszając wszelkie subiektywne racje i całą umysłową wiedzę. O ile zatem źródeł emocjonalności w teatrze tradycyjnym szukać należy po stronie strachu przed bytem, o tyle w Teatrze, o którym piszemy, emocjonalności jego szukać trzeba po stronie trwogi, z którą byt ów przyjmujemy i poddajemy mu się jako jego uczestnicy. Albo zatem zamykamy się i uciekamy przed rzeczywistością, albo – na odwrót – otwieramy się i dajemy tejże rzeczywistości pole do ujawnienia się. Oto dylemat – a wybór zależy od każdego z nas. Tych, którzy teatr uprawiają.
Co jest dalej? Zarówno strach, jak i trwoga w jakiejś mierze wynikają z rozczarowania światem życia. O ile jednak w przypadku teatru tradycyjnego prowadzi to do złagodzenia bólu, o tyle w przypadku naszego Teatru chodzi o usunięcie jego przyczyny.
Aktor i spektakl
Nie mówimy w tym miejscu o jakimś przedmiocie artystycznym – tak, jak w przypadku innego rodzaju sztuki. Zwłaszcza takim, który można sprzedać lub kupić, dotknąć lub podziwiać. A zwłaszcza kontemplować i obserwować z oddali. Dlatego właśnie Teatr jest wyróżnioną sztuką, która sztuki inne określa. Nieprzypadkowo także właśnie w nim tropiliśmy ów gest pierwszy sztuki. Robiliśmy to w części pierwszej tej książki. Rzec można, że od tego wszystko się zaczęło…
Istotą spektaklu jest powtórzenie, repetycja i jakby ćwiczenie. I nie bez powodu posługujemy się tu na końcu tym słowem „ćwiczenie”. Bo to wobec partnera tego samego spotkania, właśnie jakby „ćwiczymy się” w dochodzeniu do prawdy bytu – i do tego przy pomocy określonych środków, którymi są zarejestrowane gesty, słowa i zachowania, w całości bytem znaczone. I to tak bardzo, że jakby pozbawione znaczącego. Taka jest istota tego ćwiczenia, które co wieczór tu się rozgrywa.
Spektakl zatem to nic innego jak repetycja wedle reguł i zasad ujawnionych wcześniej, a teraz pokazanych podczas spotkania. Budowany jest na rytmach i na łagodności, która je wypełnia. Bo konieczne ruchy i równie konieczne słowa, chociaż wynikają z prawa, to jednak następują po sobie łagodnie, a nie na czyjekolwiek polecenie. Nie są wnoszone do samego dziania się, lecz płyną z jego nurtem. To po prostu Się dzieje, woda wolno spływa w dół, bo tamy zostały przerwane lub po prostu zburzone. Dlatego jej rytm jest zarazem oczywisty, jak i konieczny. Wszystko jest dokładnie takie, jakie jest, i niczego nie ma w nadmiarze. Po prostu odpowiednie.
Ktoś mówi o ekspresji, ale czymże jest ekspresja spadającej kropli wody z liścia? To jest tylko wyraz czegoś, co jest właściwym przedmiotem spektaklu. Bo na dobrą sprawę niczego innego nie ma. Cała reszta, to znaczy słowo, sytuacja, ruch a nawet gest stanowią tylko dodatki, które ujawniają i odsłaniają.
Gdzie się rodzi znaczenie? – Tak ludzie pytają. Ale przecież jest to słowo z innego świata i z innego – tak to powiedzmy – paradygmatu myślenia, które wyodrębniało je wobec znaczonego. Tymczasem w tym pytaniu najistotniejsze jest właśnie owo Się, bo to o nie tu ostatecznie chodzi. Jaki zatem sens ma całe pytanie?
Po prostu jesteśmy skupieni wokół sceny. Nie przychodzi nam nawet to głowy mówić w tym doświadczeniu o jakiejś ekspresji rozumianej jako zewnętrzny wyraz czegoś. To się dzieje – jakby samo. Wprawdzie widzimy tylko rytm i inkantacje, ale przecież nie zatrzymujemy na nich uwagi. Bo idziemy dalej, poZA nie same.
Raczej też ogarniamy najpierw całość, a potem wyodrębniamy elementy. Bo każde pierwsze wrażenie jest zarazem całościowe i dopiero potem rozdziela się na poszczególne elementy: dźwiękowe, wizualne, ruchowe. Takie doświadczanie Teatru jest bowiem jednorodne.
Ale jaka jest pozycja aktora wobec materii spektaklu? Czy jest tylko jej elementem, czy też – przeciwnie – można ją niejako z samego aktora, z jego wyobraźni, gestu, ruchu i słowa po prostu wyprowadzić? Do tej pory, a przynajmniej po nastaniu wielkiej reformy teatru i po jej efektach scenicznych, skłonni bylibyśmy mówić o tym, że aktor jest li tylko elementem takiego teatru – wprawdzie szczególnym, a może nawet wyróżnionym, ale jednak tylko częścią większej całości. A jednak musimy iść dalej w naszym aksjomatycznym i wstępnym założeniu, które każe mówić o spotkaniu w Teatrze. Bo wszak realizuje się ono pomiędzy konkretnymi osobami i wprost, a dopiero potem może przybierać różne formy. Krótko mówiąc, w Teatrze najpierw jest jednak aktor, który z siebie wyprowadza spektakl, a nie na odwrót. Rzecz jasna nie oznacza to, że to, co widzimy i czego słuchamy jest produktem wyobraźni aktora, lecz jedynie to, że jest ono poprzez aktora ujawniane. A nawet więcej: tylko tak może zostać odkryte! To nie jest bowiem świat umysłu i wyobraźni aktorskiej, lecz rzeczywistość, która dzięki tej wyobraźni się ujawnia. W tym właśnie sensie wywodzi się ona z wnętrza aktora. I tak naprawdę nie może być inaczej, dlatego właśnie jakiekolwiek przeciwstawienie materii spektaklu aktorowi jest z istoty swej sztuczne i abstrakcyjne. Bo jest jedno – i to jedno jest tu ukazywane.
I wreszcie – na koniec – przypomnijmy nasze rozważania o naiwności, o której pisaliśmy w części pierwszej książki. Tym razem jednak zadajmy pytanie praktyczne: w jaki sposób pojęcie to przejawia się w konkretnej pracy nad spektaklem? Czy mówimy o efekcie „naiwności”, czy też o naiwnym doświadczaniu rzeczywistości spektaklu? Skoncentrujmy całą naszą uwagę na aktorze…
Otóż sam spektakl jest owocem naiwnych pytań, które zadaje aktor. To znaczy wynikających z doświadczania istnienia jako takiego. Dlatego z definicji niejako rzeczywistość, która się tu odsłania, znajduje się poza formami – w tym zaś szczególnie poza formą naiwności, czyli takim jej sensem, w które wyposaża je życie. Możemy zatem mówić o autentycznym zdziwieniu światem. I niewątpliwie też w jakimś sensie nawiązujemy do tego pojęcia naiwności, o które dopominał się Friedrich Schiller w swej znanej rozprawce. A gdzieś w tle rozgrywa się dramat natury, wielokrotnie zgwałconej przez życie.
Tak oto przestrzeń sceny w jakimś sensie określana jest też przez pojęcie naiwności. Ale widzimy również, że jakiekolwiek jej określenia i definicje nigdy nie przychodzą z zewnątrz, lecz stają się – i to szczególnie podkreślamy – w samym działaniu. Naiwnie zatem uczestniczymy, ale o naiwności nie mówimy obserwując tylko. Co ciekawe, nawet takie pojęcia jak naturalizm lub idealizm przychodzą zawsze z zewnątrz, bo są przede wszystkim produktami umysłu. Aktor w naszym Teatrze – w tym sensie – nigdy do nich nie dorasta, bo jest: naiwny, naturalny, autentyczny etc. Aczkolwiek i te określenia tracą sens w obliczu jego nagiego bycia.
***
Ktoś kiedyś powiedział, że praca nad spektaklem przypomina stopniowe zaciskanie pięści. W ten sposób właśnie dążymy do jedności, eliminując po drodze elementy zbędne. A na końcu jedność ta jest konfrontowana z różnorodnością, której reprezentantem jest widownia.
Porównanie to jest efektowne, ale czy równie praktyczne? Zwłaszcza dla aktora? Otóż najciekawsze jest to, jak ono dalej pracuje w nas. A mianowicie, sprowadza się ono do doświadczenia przezwyciężania tej sprzeczności, rozwiązywania jej – to rodzi ruch i działanie, których rezultatem staje się spektakl. A zatem Teatralne przedstawienie staje się w tym ujęciu osiąganiem na każdym etapie swojego rozwoju i trwania kolejnego stanu jedności pomiędzy aktorem a widzem – czyli, wracając do naszej wstępnej uwagi, równowagi pomiędzy jednością, którą faktycznie jest spektakl a różnorodnością, którą zawsze jest widownia. Innymi słowy, sytuacja, w której znajdują się aktor i jego widz, jest jednością różnorodności – równowagą, ciągle odzyskiwaną na nowo. Dlatego jest procesem. I w nim leży ocalenie człowieka, albowiem powoduje, iż osobowość odkleja się od indywidualności i odsłania się nagi byt. Jest, które jest.
PRZYPISY
1Szczegółowo opisałem to w dwóch książkach: najpierw w „Twórczość a sztuka. Wprowadzenie do estetyki procesów twórczych”, a potem w „Estetyka po estetyce. Prolegomena do ontologii procesu twórczego”, w których próbowałem wokół pojęcia procesu twórczego zbudować nowy paradygmat estetyki, wolny od przedmiotowego rozumienia sztuki. Teraz jednak opisuję wyłącznie Teatr, który staje się bramą już nie tylko sztuki w ogóle, ale nowych doświadczeń na miarę wyzwań stawianych przez nasze życie
2Dla mniej zorientowanego czytelnika przypominam tylko, że tak właśnie rzekomo wykrzykiwał Stanisławski do swoich aktorów
3Byłoby rzeczą fascynującą zastosować w tym miejscu całą procedurę i teoretyczną maszynerię hermeneutycznego wyjaśniania prawdy, gdyby nie jej teoretyczna i nader abstrakcyjna wykładnia. Aczkolwiek sam pomysł być może wart jest pióra wnikliwego teatrologa z filozoficznymi inklinacjami.
4Mojżesz, który, jak wiadomo, miał kłopoty z mówieniem, oraz Aaron, który mówić mu pomagał, kiedy właśnie po widzeniu się z Bogiem zeszli z góry Synaj, i podążali ku tłumom oczekującym ich przesłania, kilkakrotnie powtarzali mówiąc raczej do samych siebie: czymże bowiem my jesteśmy, czymże jesteśmy …To znaczy, kim naprawdę jesteśmy, że to właśnie my mamy powtórzyć to, co usłyszeliśmy, a co prawdopodobnie nie jest w ogóle do powtórzenia. Mojżesz, który wprawdzie dobrze słyszy, ale prawie nie mówi, i Aaron, który gorzej słyszy, niż mówi, albowiem słyszy przede wszystkim Mojżesza, a mniej samego Boga. A więc powtarzają czymże jesteśmy… Otóż są dokładnie nikim, bo widzieli wszystko, czyli Boga. Staje się więc oczywiste, że całkowicie odarci są z własnej osobowości, albowiem wypaliła ją obecność samego Boga – właśnie twarzą w twarz. Idą więc całkowicie Bogiem nasyceni, jako konkretne indywidualności, bo tylko tak mogą przekazać to, co widzieli i usłyszeli. Robią więc Jemu miejsce … Dopiero potem czynią gesty, wypowiadają słowa, burzą bogów fałszywych …. Przestali być aktorami dnia powszedniego, albowiem dzień ten mają zamiar uświęcić jako dar. Najpierw osądzić, a potem uczynić z niego cud – nowych narodzin i gruntownej metanoi.
5Pomijamy tu kwestie samopoznania i samoświadomości, albowiem te należą do zupełnie innej klasy doświadczenia. Raczej w takim wypadku mówimy o hermeneutyce poznania, gdzie poznające staje się poznawanym i wówczas idzie nie tyle o efekt poznania, ile bardziej o określony proces. Rzecz jasna i ów proces jest na swój sposób realny.
6Swoją drogą dobrze byłoby wreszcie znaleźć właściwy – z punktu widzenia mojej ethosofii i tego Teatru, o którym tu cały czas piszemy – stosunek wobec Brechtowskiej Verfremdungseffekt. To jedno z zagadnień, które trzeba podjąć w osobnym miejscu
Bogusław Jasiński
Filozof i artysta, autor kilkunastu książek z zakresu filozofii i estetyki, z których najważniejsze to: „Twórczość a sztuka. Wprowadzenie do estetyki procesów twórczych”, „”Myślenie Heidegggerem”, „Tezy o ethosofii”, „Zagubiony ethos”, „Dwie fenomenologie: Husserl i Heidegger”, „Droga myśli”, „Estetyka po estetyce. Prolegomena do ontologii procesu twórczego”. Laureat nagrody ministerialnej I-go stopnia im. St. Wyspiańskiego, członek kilku stowarzyszeń naukowych i artystycznych w kraju i za granicą, Najwybitniejszy Młody Polak Roku 1981 wybrany w ankiecie dziennikarzy. Twórca i artystyczny lider grupy artystycznej „Pracownia Teatru”, członek „Sztuki i Teorii”, jeden z animatorów ruchu awangardy . Jego koncepcji ethosofii, wyłożonej w angielskiej książce „Theses on ethosophy” poświęcony był round table podczas Światowego Kongresu Filozoficznego w Brighton. Jej omówienie napisał sam Paul Ricoeur. Wykładowca na wielu uczelniach w kraju i za granicą. Absolwent trzech fakultetów: filologii polskiej, filozofii a także Wydziału Reżyserii Dramatu Akademii Teatralnej w Warszawie. Opublikował także zbiór opowiadań „Dalej, inaczej…” oraz powieść „ Życie i cierpienie młodego W.” Pisze także dramaty i poezje. Maratończyk. Żyje na uboczu. W górach.
