Gra ze świadomością
Zbliżamy się do najtrudniejszego punktu w opisie metafizycznych przesłanek Teatru. Podsumujemy w nim wiele dotychczasowych wątków a nasza analiza – jak w całej tej części książki – uruchomi większość kategorii, którymi tu się posługiwaliśmy. Ponadto z jednej strony nadal opisywać będziemy rzeczywistość życia, a z drugiej zaś otwierający się świat Teatru. Ta niejako podwójna perspektywa jest jednak nieunikniona, jeśli naprawdę głęboko chcemy uzasadnić sam Teatr.
Większość naszego życia rozgrywa się w uwikłaniu w formy. Utożsamiamy się bezwiednie z rolami, które na co dzień gramy: ze słowami, które wypowiadamy, z myślami i wyobrażeniami, wiedzą i emocjami. Wszystko to wygląda jak niekontrolowana obsesja i teatr, który naśladuje ten obsesyjny spektakl sam jest obsesją tyle tylko, że tym razem uzasadnioną estetycznie. Nawet cierpienia przyjmują jakąś formę, bo staramy się jakoś je oswajać.1Ta sfera naszego bycia rządzona jest nawykami, które przyjęliśmy najczęściej nieświadomie. Nazywamy to często edukacją, socjalizacją lub po prostu wiedzą. Nazwaliśmy więc wyżej całą tę sferę życia kłamstwem bytu. Wprawdzie odbija ona porządek istnienia, ale rządzony on jest naszym własnym rozumem i umysłem. Samych siebie też postawiliśmy w roli demiurga rzeczywistości, bo wcześniej zagubiliśmy jakiekolwiek poczucie tejże rzeczywistości. Stworzyliśmy więc własną. Rzeczywiste zatem stało się nierzeczywiste. A przynajmniej zostało odsunięte na bezpieczną (dla życia) odległość, by samego życia nie weryfikowało. Taka weryfikacja bowiem oznaczałaby zdemaskowanie owego kłamstwa bytu, w którym tkwimy.
Bardzo rzadko człowiek zdobywa się na świadome kształtowanie swych nowych nawyków. Zdarza się to przeważnie świętym lub też tym, którzy stanęli dosłownie na jakiejś krawędzi swojej egzystencji. Krótko mówiąc, tym wszystkim, którzy byli w stanie całe życie zamknąć w cudzysłów. Przeważnie jednak „się” żyje dniem powszednim wedle mechanizmów i zasad przyjmowanych bezwiednie. Ale i to życiowe „się” w nieudolny sposób naśladuje obiektywne „Się” porządku bytu: o ile jednak pierwsze jest pozorne, bo rządzone prawidłami rozumu i na bazie wiedzy czysto umysłowej, o tyle drugie w sposób niezależny od człowieka i ściśle obiektywny, stanowi o naturze bytu drążąc każdy jego przejaw. I właśnie dlatego zostało wykluczone przez nas, ponieważ nie tylko nas przerasta, ale i przede wszystkim dlatego, że jest od nas niezależne. A nawet więcej: stanowi o nas samych, lecz bez nas samych. Dlatego zastąpiliśmy je kopią, nad którą usiłujemy panować.
Ta sfera bytu w przeważającej mierze rządzona jest pewnymi automatyzmami i dlatego właśnie jest nieświadoma. Przy czym trzeba zwrócić uwagę, że nie jest ona tym samym co podświadomość. Teatr zatem też stał się również określonym nawykiem i jeszcze jedną formą życiową. Uprawiamy go niejako z przyzwyczajenia. Swoją drogą byłoby rzeczą fascynującą prześledzić, kiedy i jak został w taką formę zamknięty. Prawdopodobnie stało się to – w naszym kręgu cywilizacyjnym – gdzieś na granicy przejścia od pierwotnego teatru greckiego, jeszcze zanurzonego w rzeczywistości obiektywnej, do teatru poddanego wyłącznie woli dramaturga i inscenizatora. W książce „Zagubiony ethos” umownie przyjąłem tę granicę pomiędzy teatrem Ajschylosa a teatrem Eurypidesa. Ale teraz idziemy jeszcze dalej i badamy nawet ten czas, który poprzedził wystąpienie Ajschylosa. Rzecz jasna traktujemy zarówno przywołanie obu tych postaci, jak i tych form teatru, które tworzyli, jako pewne typy idealne, swoiste kategorie bardziej teoretyczne i analityczne niż historyczne.
Opisana w jednym z poprzednich rozdziałów teoria mimesis działa zatem na dwóch polach. Raz jako fundamentalna zasada metafizyczna, która konstytuuje materię i porządek życia, który stwarzając pozór naśladuje porządek istnienia, i dwa – jako zasada estetyczna, wedle której sztuka w ogóle odbija życie. W tym więc sensie powiedzieliśmy, że sztuka odbija odbite – a więc jest bohaterem podwójnego zmyślenia.
Generalnie zatem – używając naszej terminologii – ontologia życia stanowi naśladowanie (na miarę zdolności człowieka) ontycznego istnienia2 Szczelnie zamalowuje ona sobą rzeczywistość i rości sobie pretensje do zupełności i samowystarczalności. Życie jest więc z natury swej zachłanne i nie toleruje miejsc pustych. Dlatego też w szczególny sposób premiuje nieświadomy nawyk i gotową formę. Nic więc dziwnego, że narodzenie się świadomego działania i świadomego nawyku określić możemy przebudzeniem się z egzystencjalnej drzemki. To także swoiste odklejenie się od form. I niewątpliwie też przez życie świadome rozumieć powinniśmy powstanie tej właśnie różnicy pomiędzy formą a jej – jak powiadają filozofowie – nosicielem, czyli człowiekiem. To zaiste mała szczelina, przez którą przeciska się cała pełnia bytu.
Ale dopiero w życiu nadświadomym możliwe jest zadawanie pytań do form, czyli ich problematyzowanie. Bo nadświadomość między innymi tym właśnie się charakteryzuje, że pyta.
Teatr dotychczasowy funkcjonował więc na poziomie życia świadomego, natomiast Teatr, o którym tu piszemy, działa w sferze nadświadomej. Może więc być pojmowany – w perspektywie metafizycznej – jako wyzwolenie z życia i zarazem jako jego badanie. Nie może być ani obsesją, ani też nawykiem; krótko mówiąc, nie możemy go uprawiać z przyzwyczajenia. Bo wtedy zamykamy drogę do odkrycia oczywistości istnienia – tak, jakby ona sama nam nie wystarczała, bo musi być jeszcze jakaś. Czyniąc taki Teatr powinniśmy mieć świadomość bycia wybranym do prezentacji bytu. Naznaczenie wybraniem zaś jest tu skutkiem wyzwolenia, o którym przed chwilą mówiliśmy.
Wspomnieliśmy też w jednym z powyższych rozdziałów o rzeczywistości przedpojęciowej, którą Sztuka może odtwarzać. A termin ten padł w bliskim sąsiedztwie rozróżnienia na uczestniczenie i obserwowanie. Wprawdzie na samym początku mowa była o rzeczywistości bytu, w której człowiek uczestniczy i dlatego poznaje w zupełnie innym porządku niż w życiu, to znaczy w takim, gdzie poznające staje się zarazem poznawanym, lecz teraz mówimy o rzeczywistości działania w Teatrze, gdzie dokładnie ta sama zasada pracuje przekształcając się właśnie w ową rzeczywistość przedpojęciową. Mówiąc prościej, przejawia się to w tym, że nie dowodzimy żadnych tez i nie pokazujemy bohaterów tak, jak sami się nam objawiają, lecz odsłaniamy cały proces stawania się zarówno określonych poglądów, jak i ludzi. Oznacza to zarazem zaproszenie do współmyślenia i wspólnej aktywności w spotkaniu z drugim – w Teatrze. Nie pokazuj zatem czym jest coś lub ktoś, lecz dawaj świadectwo jego stawania się. Prowadzi to do zupełnie innej strategii w sztuce narracyjnej, o czym jednak pisać będziemy w części drugiej tej książki. Tu, na poziomie metafizycznym, mówimy przede wszystkim o doświadczeniu. A zatem to, czym jest doświadczenie w planie metafizycznym i zarazem egzystencjalnym, staje się jakby materią owej rzeczywistości przedpojęciowej w czynieniu Sztuki. Zawsze jednak mamy jako krok pierwszy odklejenie się od form, o czym była już mowa. I to, co najbardziej nas tu interesuje, otwiera się w tej małej różnicy – jak byśmy powiedzieli – ontycznej, w tym rozdzieleniu pomiędzy byciem a formą bycia. W tej rozpadlinie szukamy Teatru i Sztuki. Zaglądamy w nią, jak w studnię, by zaczerpnąć czystej wody.
Powiedzieliśmy zatem, że rzeczywistość przedpojęciowa jest z jednej strony pewnym doświadczeniem, z drugiej zaś – na planie estetycznym – pewną strategią narracyjną, która niejako eliminuje obserwatora, a pozostawia uczestnika swej rzeczywistości. Stwierdzenie to jest także milczącą przesłanką tego, że nie jest możliwe jakiekolwiek przekazanie pełnego jej rozumienia, poprzez jakiś język lub jakiś komunikat artystyczny. Rozumienie takie bowiem możliwe jest tylko w określonym doświadczeniu.
Na czym jednak dokładnie polega ta tytułowa gra ze świadomością? Otóż mamy tu na myśli płynne i ciągłe przechodzenie od tego, co nieświadome do tego, co świadome, i z powrotem. Wyjaśnijmy tę nieco abstrakcyjną konstrukcję, która jednak w efekcie sprowadza się do określonego doświadczenia. Powiedzieliśmy o życiu w okowach nieświadomych form i nawyków, do którego w gruncie rzeczy sprowadza się nasza egzystencja. I dalej o tym, że obudzenie świadomości bytu rodzi się dokładnie w tym momencie, kiedy to forma odkleja się od jej – jak to filozoficznie nazwaliśmy – nosiciela.3 I wtedy też powstaje szansa na zadanie tych fundamentalnych pytań, zaiste metafizycznych. Określiliśmy to mianem zdobycia stanu nadświadomości. Ale czym to się objawia w działaniu stricte Teatralnym lub po prostu artystycznym? Bo musimy tu zejść z poziomu rozważań metafizycznych na grunt jakiejś estetyki (jakkolwiek by to nazwać). Oto zadanie tego rozdziału.
Pomocą znów staje się tu kategoria rzeczywistości przedpojęciowej. Bo to ona ostatecznie jest przestrzenią przejawiania się Teatru i samej Sztuki. Odpowiedzią na nadświadome pytanie o byt, staje się jakby powrót do stanu nieświadomości, który de facto jest właśnie odsłonięciem przedpojęciowego stanu egzystencji. O ile jednak nieświadome życie w formach było faktycznym zniewoleniem, o tyle nieświadome uczestniczenie w owej przedpojęciowej rzeczywistości jest nie tylko wyzwoleniem z takiego życia, ale i manifestem uczestnictwa w oczywistości bytu. Mamy zatem niejako to samo pojęcie, ale dwa zupełnie różne jego znaczenia. Co – nawiasem mówiąc – raz jeszcze potwierdza zasadę i istotę owej fundamentalnej mimesis: raz pomiędzy istnieniem a życiem i dwa pomiędzy życiem a sztuką. Tyle tylko, że tym razem jej bohaterem jest właśnie owa nieświadomość.
Mówiąc krótko, nieświadomość, do której teraz odwołuje się Teatr, staje się pracą nad naszymi nawykami. Najpierw je zburzyliśmy i stłukliśmy, jak szklany dzban, a teraz składamy je na nowo – ale tak, jak składać się powinno, to znaczy wyprowadzając je z samego bytu. Rzekłbym – organicznie, z jego najgłębszej zasady. Idąc za wiatrem w polu.
Dopiero teraz widać prawdziwe znaczenie tej nieco abstrakcyjnej kategorii rzeczywistości przedpojęciowej. To w niej niejako pracuje autentyczny artysta Sztuki. To tu mamy nie tylko naiwność na nowo odzyskaną, ale i wyzwolenie zmysłowości. Tak jakby wszystko zaczęło się na nowo, bo nic już nie jest takie samo i nikt już nie jest tym, kim był, albowiem zanurzeni jesteśmy w oceanie, który przerasta wszystko, i dla którego wszystko to jeszcze za mało.
A zatem gra ze świadomością, która tu się odbywa, polega z jednej strony na przebudzeniu się z nieświadomego teatru życia, z drugiej zaś na ożywieniu i powrocie do nieświadomości trwania po to, by budować właściwe nawyki, czyli by budować nowego człowieka. To pole pracy dla Teatru. Sama metoda tej pracy to z jednej strony wydobywanie istnienia, a z drugiej badanie form. Nie tylko niczego nie narzucamy i niczego nie zakładamy, ale uruchamiamy proces szukania i nieustannego badania – nastaje czas podejrzliwości wobec form.
… ponieważ mówię, że mówię.
Wzmiankowana przed chwilą era podejrzliwości wobec form bardzo przypomina cały miniony okres postmodernistyczny w sztuce. Przyjrzyjmy się jej w kontekście mojej ethosofii.
Trudno ustalić jednoznaczne rozumienie terminu „postmodernizm”. Jak się wydaje, wszelkie możliwe definicje można by sprowadzić do dwóch podstawowych znaczeń: pierwsze – sięgające raczej niejasnych źródeł filozoficznych – polegałoby na krytyce całej racjonalistycznej filozofii określanej mianem „modernistycznej” oraz drugie – odwołujące się do tradycji li tylko estetycznej – dotyczyłoby możliwości tworzenia sztuki, dla której inspiracją, a nawet tematem, byłaby sztuka dotychczasowa. W obu jednak przypadkach istotą takiej postawy jest po prostu szczególna samoświadomość – bądź „teoretyczna” (filozofia na temat innej filozofii), bądź też „artystyczna” (tworzę, bo wiem jak tworzyli inni). I na tym wątku skupmy się w poniższej refleksji…
A więc cali jesteśmy w tym słówku „post”… Czy rzeczywiście nikt wcześniej go nie znał? Czy to w ogóle jest coś nowego? Jeśli dostatecznie wnikliwie drążymy owo „post”, to dochodzimy w gruncie rzeczy do niezwykle prostego zagadnienia, a mianowicie kwestii metajęzyka – mówiąc nieco filozoficznie. Innymi słowy, chodzi o to, że nie tylko „wiem, że wiem”, ale i „mówię, bo mówię” – czyli posiadam świadomość mojej wiedzy i języka, przy pomocy którego się wypowiadam. I właśnie tu szukać trzeba praźródeł postmodernistycznego myślenia. Jeśli zatem tak dokładnie sformułujemy „problem” postmodernizmu, to wówczas okazuje się, że nie jest on ani tak bardzo nowy, jakby chcieli go widzieć sami postmoderniści, ani też specjalnie odkrywczy, bo bynajmniej nie definiuje wszelkiej awangardy. Spróbujmy w poniższym tekście przyjrzeć mu się zarówno z punktu widzenia samej filozofii, jak i sztuki. Ale jednocześnie – co zastrzegam – nie będziemy rekonstruować niegdysiejszych sporów i definicji, lecz – na odwrót – spoglądać do przodu, czyli badać możliwość konstruowania nowej wizji zarówno filozofii, jak i sztuki, wychodzących od świadomości owej „samoświadomości teoretycznej”, a mówiąc prosto – odpowiadać na pytanie: co naprawdę wynika z tego, że nie tylko „wiem, że wiem”, ale i „mówię, bo mówię”.
Filozofia po filozofii
1. To, że samo powstanie filozofii związane jest z osiągnięciem owej samoświadomości myślenia przez człowieka jest raczej sprawą oczywistą. Natomiast nieoczywiste jest to, dlaczego przede wszystkim tą właśnie drogą potoczył się cały jej dalszy rozwój. Możemy wręcz powiedzieć, że owa samoświadomość teoretyczna stała się wręcz paradygmatycznym wzorcem dla tej dyscypliny naukowej.
Od kilku lat próbuję budować nieco inny paradygmat myślenia, który nazwałem ethosofią – taką właśnie swoistą filozofię po filozofii.4W dużej mierze powodzenie tego projektu teoretycznego zależy właśnie od porzucenia owej samoświadomości filozoficznej, czyli na budowaniu swoistego „post” … I w tym sensie musimy tutaj wejść w spór właśnie z postmodernizmem. Niech to będzie okazją do ponownego przyjrzenia się tej – wydawać by się mogło – zapomnianej koncepcji filozoficznej.
Swoistą zamkniętość i samowystarczalność filozofii potwierdzają —przykładowo — analizy H. G. Gadamera, który uważa, że przez filozofię należy rozumieć właśnie mówienie i rozmowę. Filozofia w takim ujęciu „pracuje” całkowicie na poziomie natury zreprodukowanej nie wykraczając poza niego. Ethosofia tymczasem próbuje porzucać ten poziom i dlatego zrywa z filozofią. Doświadczenie, do którego odwołuje się filozofia, jest w przeważającej mierze przez nią kreowane, w o wiele zaś mniejszym stopniu tylko jest. O ile zatem filozofia niemal w całości (wyłączając z niej tylko nurt – nazwijmy to – ontologiczny: od Heraklita po Heideggera) oparta jest o owo „wiem, że wiem” (czyli samoświadomość), o tyle ethosofia nie tylko bada ten paradygmat, pytając o to, jakie są jego źródła i jak działa, ale również wychodzi poza niego wyprowadzając sądy konieczne z doświadczenia samego istnienia.
W tym miejscu należy także uwzględnić — jako typowe dla samoświadomości filozoficznej — propozycje teoretyczne J. Lacana, w których to widać ów proces zdobywania samoświadomości przez filozofię współczesną. Przykładowo, uspołecznienie jednostki rozumie on jako jej partycypację w symbolicznym języku kultury. Struktury owego języka zaczynają z czasem kształtować osobowość i psychikę jednostki. Na tej podstawie twierdzi on, iż człowiek jest całkowicie pisany przez alfabet języka kultury. Ów język zniekształca, rzecz oczywista, przedmiot swej wypowiedzi (a także wypowiedź samą). Margines zaś owego zniekształcenia powinna badać właśnie filozofia poprzez odsłanianie sfery podświadomej. Podświadomość bowiem — według Lacana — utrudnia bezkonfliktową komunikację społeczną, ponieważ wprowadza element przypadku i chaosu z punktu widzenia zracjonalizowanej struktury społecznej. Podświadomość ma jednak — jak dalej dowodzi — podobną strukturę jak język. Dlatego Lacan wprowadza tu pojęcie „przeniesienia” i „kondensacji”. Historia podmiotu zatem – w ujęciu Lacana — staje się historią szczególnego poszukiwania siebie – czyli, powracając do naszej głównej kategorii, historią kolejnych „samoświadomości”, rozmaicie tylko wyrażanych.
2. Systemy idealizmu transcendentalnego (podobnie zresztą, jak i filozofia w ogóle) są z punktu widzenia gatunkowego rozwoju człowieka skrajnym i najwyższym wyrazem nie tylko świadomości filozoficznej, ale i … pychy ludzkiej. Są one dla sfery ducha tym samym, czym utworzenie natury zreprodukowanej w sferze ontologii. Idealizm transcendentalny jest najbardziej wysublimowanym wyrazem mitu człowieka-zdobywcy. Tu rozum ludzki przekroczył kolejne granice i zawładnął kolejnymi obszarami. Zauważmy: wszelkie tezy o bycie w idealizmie transcendentalnym formułuje się z punktu widzenia… wiedzy o bycie, czy też raczej z punktu widzenia samoświadomości tej wiedzy. Można rzec, iż filozoficzna zdolność poznawania przekracza tu próg filozofii tradycyjnej. Systemy te — widziane w perspektywie natury zreprodukowanej — stają się wyrazem ogólnej ekspansji cywilizacyjnej gatunku ludzkiego. Są niejako drugą stroną (rewersem) triumfu nowych technologii opanowujących naturę. W ostatecznym rachunku mamy do czynienia z jednym i tym samym. Wszędzie człowiek odnajduje samego siebie, swoje własne i wszechogarniające JA — ono stwarza świat i ono mówi o świecie. Człowiek stał się przedmiotem dla siebie. Ethosofia ma odsłaniać te mechanizmy i ukazywać monadyczność istnienia życiowego, wraz ze wszelkimi konsekwencjami, jakie z niej wypływają.
3. Czy historia naszego świata jest w takim razie rzeczywiście tożsama z osiągnięciem wysokiego stopnia samoświadomości przez gatunek ludzki? Niewątpliwie te kolejne etapy zdobywania coraz większej samoświadomości przez człowieka są zarazem kolejnymi etapami rozwoju naszej cywilizacji. Z tego punktu widzenia dzieje rodzaju ludzkiego jawią się jako stopniowe odrywanie się od owej, tak plastycznie opisanej w Biblii, rajskiej pra-jedni o minimalnym stopniu samoświadomości gatunkowej. Takie właśnie odczytanie owego podania o Raju w Starym Testamencie patronowało przecież myśli Plotyna, Eriugeny, Eckharta, Cusanusa, Boehmego oraz — przede wszystkim (co jest ważne dla dziejów filozofii nowożytnej) — Hegla. W tekstach wymienionych myślicieli obecny jest jeden niezmienny paradygmat myślenia. Oto z jednej strony opisują oni sferę bliżej nieokreślonego (albowiem nie pozwala na to ułomność naszego języka pojęciowego) Absolutu, Prajedni, Bytu Wiecznego i Niezróżnicowanego, gdzie ginie podział na podmiot i przedmiot, a więc bytu wiecznego, poza czasem i poza przestrzenią, z drugiej wszak strony wymienieni wyżej myśliciele opisują wyłanianie się z Absolutu bytu nie-absolutnego, przypadkowego, ułomnego i złego w swej istocie. Ale oto w toku dalszej ewolucji duchowej doczesnego świata, której ukoronowaniem jest samoświadomy byt człowieczy, Absolut niejako wraca do siebie samego. Jest to wizja rozwoju świata po spirali. Tkwi w niej perspektywa nadziei na wieczną szczęśliwość. Człowiek, od kiedy zdobył odpowiednio rozwiniętą samoświadomość, poczuł się nieszczęśliwy i zagubiony, poszukując dróg wyjścia z tego podstawowego dylematu egzystencjalnego, który nakazywał wierzyć, że istnienie nie pokrywa się z jego istotą. Podstawowym rysem tej samoświadomości było usankcjonowanie podziału podmiotowo-przedmiotowego. Zawarto w nim cały sens myślenia o świecie dookolnym, negując jednocześnie możliwość istnienia poza ową dychotomią. Dualizm ten stał się przesłanką wszelkiego myślenia teoretycznego. Od tej też chwili człowiekowi zaczęło „wydawać się”, że jego myślenie nie tylko jest różne od istnienia, ale i to, że jego przedmiotem może być ono samo. Tak zostały położone fundamenty pod istnienie metasfery istnienia. Życie człowieka zaś zamknęło się w istnieniu życiowym. Ethosofia będzie wobec tego oparta na innym typie samoświadomości. W przeciwieństwie do wyżej przedstawionego (zdobywczego, niepokornego i agresywnego) można by go nazwać typem samoświadomości nieantagonistycznej (pokornej wobec istnienia). W jego granicach nie mówi się już o zawładnięciu światem dookolnym, ani też o jakiejkolwiek formie dominacji, lecz przede wszystkim o partycypowaniu w istnieniu. Człowiek zdobywa tu nie tylko świadomość siebie, ale także świadomość ethosu istnienia. Jego myślenie staje się bezpośrednim przejawem istnienia pełnego, nieprzypadkowego i absolutnego. W ethosofii zatem nie unicestwia się myślenia, ale – na odwrót – czyni je realnym. Myślenie to, na drodze eliminacji metasfery istnienia, prowadzi do doświadczenia oczywistości istnienia. Obie te strategie życia samoświadomego nie należą wyłącznie do sfery wyborów indywidualnych, lecz są również efektem określonych wizji ładu społecznego.
4. Samoświadomość ethosoficzna zatem jest realna. Jest spotęgowaniem istnienia. Nie jest czymś zewnętrznym wobec istnienia, lecz wypływa z jego immanentnego i organicznego rozwoju. Każda czynność zatem może być prześwietlona ethosem istnienia i jako taka powinna być afirmacją i wolą istnienia. Nade wszystko istnieć — oto pęd istnienia, jakże często przesłonięty świadomością pozorną.
5. Ethosofia nie jest „teorią” jak filozofia, lecz swoistą mądrością — mądrością ethosu. Nie jest to logos, lecz sofia. U Arystotelesa, jak wiadomo, spotykamy rozróżnienie: mądrość (phronesis) — od szczegółu do ogółu oraz wiedza (episteme) — od ogółu do szczegółu. W ramach wiedzy uczeni usiłują znaleźć w życiu praktycznym to, co wcześniej wymyślili, mądrość zaś poprzez doświadczenie praktyczne dochodzi do prawd ogólnych. Można więc rzec, że ethosofia wychodzi od phronesis. Pamiętać jednakowoż musimy, iż samo to rozróżnienie zostało wymyślone na gruncie filozofii i jeśli nawet opowiadamy się tu po jednej stronie tego przeciwstawienia, to należy to traktować li tylko jako drogowskaz w pejzażu, który narysowała sama filozofia. Bo tak naprawdę należałoby badać same źródła i tego podziału, czyli brać go w nawias.
Estetyka po estetyce5
Wskazane wyżej problemy związane z pojęciem samoświadomości filozoficznej (resp. teoretycznej) bezpośrednio przekładają się na kwestie sztuki i estetyki. Możemy wręcz powiedzieć, że i jedna, i druga nie mogą wręcz istnieć bez owej samowiedzy. Są bowiem wręcz jej wyrazem. Jestem zatem w pełni artystą o tyle, o ile świadom jestem pojęcia sztuki i jej środków wyrazu.
1. Tymczasem ethosoficzne urzeczywistnienie estetyki i sztuki polegać ma na przekroczeniu estetyki oraz sztuki ku samemu istnieniu. Znika wówczas pojęcie sztuki i pojęcie estetyki. Motorem napędowym tak pojmowanej sfery estetyczności jest negacja negacji — ciągłe przekraczanie raz zakreślonych granic. Ma to umożliwić powrót człowieka do samego siebie.
A. Dziełem sztuki nie jest to, co jest, lecz to, co się staje. Badać dzieło sztuki, to przede wszystkim badać, jak ono nam się zjawia, w jakim jest stosunku do nas — a nie badać wyłącznie to, co jest statyczne. Jest to usytuowanie obserwatora i przedmiotu obserwowanego w tym samym planie istnienia. Pytanie o sztukę staje się tu sposobem tworzenia sztuki przez tego, kto pyta. Przekraczanie bytu sztuki ku byciu sztuką jest ethosoficznym programem estetycznym. Analiza sztuki w sytuacji estetycznej wypływała dotąd z samej sztuki — teraz chodzi nam o to, aby odnosiła się do samego istnienia.
B. Założeniem estetyki ethosoficznej jest nie tylko rezygnacja z analiz metasfery działania artystycznego i uczestnictwo w samym procesie twórczym, ale także reprezentacja istnienia. Oznacza to ciągłą demaskację form artystycznych właśnie jako artystycznych i mówienie poza językiem artystycznym.
C. Dzieło sztuki wtedy jest dziełem ethosoficznym, kiedy nie „rzuca się w oczy”, gdy nie jest tematem „estetycznego” zainteresowania. Im bardziej dzieło jest dziełem, im bardziej funkcjonuje jako dzieło, tym bardziej wymyka się jego istotny sens i misja, którą ma do spełnienia — tj. odkrywanie samego istnienia. I w tym sensie — paradoksalnie — im bardziej dzieło jest dziełem, czyli im bardziej jest widoczne jako przejaw sztuki, tym mniej je widać — w jego funkcji, którą winno spełniać w sposób istotny. Dlatego, przykładowo, w sztuce ludowej lub w sztuce ludów prymitywnych przez to, że dzieł sztuki nie widać, są one naprawdę — bo wynikają z istnienia. Chodzi teraz o to, aby przywrócić — na nowym poziomie — ten naturalny porządek funkcjonowania sztuki, a to z kolei związane jest ze stanem całego społeczeństwa.
2. W ethosofii chodzi o rzeczywiste (a więc nie-filozoficzne) zakorzenienie estetyki w istnieniu wraz z całą właściwą jej sferą podmiotowo-przedmiotową: zakorzenienie jej w pierwotnych, a więc poza-świadomych, poza-teoretycznych, poza-estetycznych wymiarach bytu. Tymczasem estetyka tradycyjna podstawy te niejako pomija, dlatego chodzi jej tylko o sztukę i to rozumianą jako wytwarzanie przedmiotów. Estetyka tradycyjna była jedynie teorią poznawania i wyjaśniania przedmiotów artystycznych (tego, co wyróżnia się jako artystyczne). Tymczasem metoda ethosoficzna wyprowadzając wartości z istnienia, stać się może próbą wyjaśniania tego poznawania. Wzięcie w cudzysłów sfery estetyczności pokazuje, że w owej estetyce zorientowanej przedmiotowo zakłada się istnienie przedmiotów artystycznych naprzeciw teorii. W ostatecznym jednak rachunku zarówno istnienie tak pomyślanej estetyki, jak i przedmiotowo rozumianej sztuki jest uwarunkowane tym samym: odniesieniem, stopniem otwarcia na samo istnienie. Estetyka ethosoficzna ma być doświadczeniem, które przekracza tradycyjną estetykę i sztukę przedmiotową. Ma być jednocześnie samoświadomością tej estetyki i tej sztuki, lecz sama nie występuje wobec siebie j a k o estetyka ethosoficzna — tzn. jest pozbawiona własnej samoświadomości. Estetyka ta „tęskni” do tej samoświadomości i jej pożąda; i choć do niej nieustannie dąży nigdy jej w pełni nie osiąga. Jest ruchem i zmianą. „Myślenie” nie poprzedza tu działania, lecz odbywa się w ramach tego działania i poprzez to działanie. Podobnie sztuka ethosoficzna ma docierać do ludzi nie za pomocą refleksyjnych mniemań o sztuce, lecz przez praktyczne odsłanianie istnienia.
3. Prawdzie spekulacji estetyka ethosoficzna przeciwstawiać ma prawdę konkretu. Potrzebie tzw. czystego poznania — tęsknotę za życiem w ethosie. Uniwersalizmowi filozoficznych prawd — wewnętrzny akt czynienia. Estetyka ethosoficzna z jednej strony dowartościowuje rzeczywistość, z drugiej — urzeczywistnia estetykę. Otwiera się na istnienie. Tylko wtórna abstrakcja odróżnić może część „teoretyczną” tej estetyki, od jej części „praktycznej”. Estetyka ethosoficzna nie jest czymś danym, lecz musi być ciągle uobecniana na nowo w procesie tworzenia. Dlatego nie można tej estetyki uzasadnić „teoretycznie” — ją trzeba urzeczywistnić. Nie jest ona „wiedzą o czymś”, lecz raczej pewnym wyzwaniem, pytaniem o istnienie. Poznawanie nie jest tu odgraniczone od działania — jest ono aspektem działania. Estetyka ethosoficzna ma być wyrazem tego, co istnieje — uwrażliwieniem na ethos istnienia. Estetyka i sztuka ethosoficzna mają być pedagogiką wrażliwości istnienia.
4. W geście, słowie i dźwięku ethosofia postuluje restytucję samego istnienia. Poprzez artystyczną eliminację metasfery istnienia sztuka może odkrywać przed człowiekiem ethos istnienia. Sztuka przedmiotowa była pewną wyspecjalizowaną (w określonym sensie) umiejętnością, zupełnie niezależną od refleksji nad istnieniem jako całością.
A. O ile w folklorze mamy do czynienia z poziomem pre-refleksyjnym uprawiania sztuki, o tyle w przypadku sztuki ethosoficznej należałoby mówić o poziomie post-prerefleksyjnym. Folklor jest bowiem dla nas snem, który już nigdy nie stanie się jawą. Dlatego musimy sobie pomóc — poprzez świadome odzyskanie utraconej jedności między życiem a kulturą, człowiekiem a społeczeństwem, bytem a powinnością, podmiotem a przedmiotem. Tę jedność odnajdujemy w ethosie istnienia. Przedmioty sztuki mogą stać się faktami poprzez wyrażenie tego ethosu.
B. Nie świadomość bycia artystą, lecz bycie artystą — to jest ethosoficzne otwarcie ku istnieniu. W ethosofii jednostka, która tworzy nie doświadcza rozdarcia, gdyż jej stosunek do określonej sytuacji tworzenia nie jest zapośredniczony przez refleksję. Sztuka ta będzie wówczas afirmować istnienie i uczyć życia w samo-tożsamości.
C. Artyści mogą się stać rzemieślnikami. Trzeba tylko nadać inne znaczenie słowu „rzemieślnik”. Dla artysty-rzemieślnika przedmiot artystyczny nie jest czymś zewnętrznym wobec przestrzeni jego istnienia (tzn. nie jest idealny), lecz jest elementem bytu. Tu możemy zanalizować sposób wytwarzania przez anonimowych artystów-rzemieślników średniowiecza „pięknych” przedmiotów. Podobnie jest — choć w innym układzie wartości — z genialnymi, lecz nieznanymi malarzami ikon staroruskich. Mechanizm „produkcji artystycznej” jest tu dokładnie ten sam i opiera się na całkowitym nieistnieniu świadomości bycia artystą. To z kolei związane jest ze światem wartości społecznych.
Ani stare, ani nowe, czyli ZA
Z powyższych uwag – nieco skrótowych, a więc ogólnych – wynikają jednak całkiem konkretne wnioski. Niechaj stanowią one rodzaj podsumowania naszych analiz.
Widać więc gołym okiem, że tak zdefiniowana kwestia postmodernizmu nie jest ani nowa, ani też nie jest czymś samodzielnym w całej kulturze. Wprost przeciwnie: jest wyrazem z jednej strony pewnej samowiedzy człowieka (resp. filozofii i nauki), z drugiej zaś po prostu nową nazwą starego problemu. A da się go zinterpretować właśnie w języku filozofii, czego daliśmy wyżej wyraz. Jeśli zaś tak rzeczywiście jest, to w takim razie wyprowadzić z niego możemy nowe propozycje teoretyczne, w tym wypadku ideę ethosofii.
Zupełnie też konkretnie i całkiem wyraźnie widzimy także kwestię postmodernizmu w dziejach sztuki i kultury. Czymże innym jak nie postmodernistyczną manifestacją była technika malowania, zwana pentimento, w której to na jeden obraz nakładano inny (by, z oszczędności, nie gruntować po raz kolejny samego płótna)? Rezultaty zaś były zgoła zaskakujące: oto po pewnym czasie, tam gdzie rozpościerał się całkiem odsłonięty pejzaż, niespodziewanie wyrastał budynek, a w pustej ręce portretowanego mężczyzny pojawiał się kapelusz, etc., etc. Jeden obraz ujawniał inny obraz, a całość nabierała nowych znaczeń – więcej: znaczone stawała się znaczącym. Cóż za rozkosz dla wnikliwego badacza semiologa!
Podobne motywy widzimy także w sztukach narracyjnych, przede wszystkim zaś w nowożytnej powieści. Wynikają one nie tylko z wmontowania w samą strukturę opowiadania wątków autotematycznych, ale przede wszystkim z nowej samoświadomości samego piszącego. Po prostu twórca zaczyna być świadom języka, którym się posługuje. Przykładem modelowym jest w tym wypadku oczywiście Stendhal – bez wątpienia twórca powieści nowożytnej, w której narrator niczego innego nie czyni, jak tylko podciąga kurtynę, za którą skrył się cały świat przedstawiony powieści. Dokonuje się tu znamienne przejście od telling do showing – dokładnie tak właśnie rodzi się nowoczesna powieść. Wreszcie Flaubert może wykrzyknąć: pani Bovary to ja!
Wątki autotematyczne w powieści związane były nie tylko z ewolucją pojęcia narratora, ale także samej narracji. Przykładów można by w tym miejscu aż nadto mnożyć, ale dla polskiego czytelnika wspomnijmy w tym miejscu nieco zapomnianą twórczość Wilhelma Macha i jego „Góry nad Czarnym Morzem”, gdzie właśnie kwestia autotematyzmu i tej szczególnej samoświadomości pisania wyeksponowana była wręcz sztandarowo.
Jednym słowem pentimento, autotematyzm i wreszcie metajęzyk artystyczny – oto kolejne stadia krystalizowania się samej idei postmodernistycznej. A im wszystkim patronuje filozofia, która powtarza za Adamem wygnanym z raju – „wiem, że wiem”. Bo to Adam właśnie był zapewne pierwszym postmodernistą. Ale o ile ze wstydu skrył się za krzakiem, bo oto zauważył, że jest nagi, o tyle współcześni postmoderniści wychodzą na proscenium i w pełnym blasku reflektorów deklarują, że są awangardą naszego czasu.
Tymczasem przedstawiona wyżej propozycja ethosofii jest próbą mowy poza tym językiem. Tam, gdzie jest ZA – bo może wtedy usłyszymy wołanie samego bytu. Jeszcze sprzed języka. Poza metaforą i symbolem, przedstawieniem i wyrazem, poza techniką i formą – co jest poza tym wszystkim? – Właśnie ZA, a nie „post” – milczenie i tajemnica dla świata życia.
Effetha, czyli sztuka nowa
Nieraz słowa, przeczytane lub zasłyszane, nabierają niezwykłego blasku wtedy, kiedy przykładamy je do zupełnie innego pola doświadczeń niż te, z których prawdopodobnie same wyrosły. Tak właśnie się dzieje w przypadku zdania odnalezionego w traktacie św. Ambrożego „O misteriach” (nr 1-7): „Nie oceniaj go według wyglądu, ale według zadania. Rozmyślaj nad tym, co ci przekazał, uszanuj jego posługiwanie, uznaj godność”. Dla piszącego niniejsze rozważanie skojarzyły się one najpierw z pojęciem effetha, któremu poświęciłem wiele miejsca w swej pracy pt. „Miłość”, a potem z nowymi, efemerycznymi przedmiotami sztuki, które starałem się wyprowadzać z mojej koncepcji ethosofii.
Effetha, czyli po prostu otwórz się – rozsznuruj się z form życia i sprawdź, czy na pewno jesteś! Oto, najkrócej ujmując, sens, który wlewam w to pojęcie. Bo wszak synonimem zamknięcia stają się formy, w które spowija nas życie codzienne. A wyjście poza nie jest przecież warunkiem wstępnym do odkrycia istnienia jako takiego. Czy jednak taka forma (czyli taka, która działa w materii życia) jest tożsama z pojęciem formy, którego używamy mówiąc o przedmiotach sztuki? Prawdopodobnie nie jest tak co do jej przedmiotu, ale raczej tak jest co do sposobu myślenia i jej używania. Rozważmy to.
Św. Ambroży w istocie mówi tu o tym, by koncentrować się nie na tym, jak się mówi, ale przede wszystkim na tym, co ma się do przekazania. W jakimś też sensie koresponduje to z najważniejszą tendencją w historii sztuki współczesnej, która zmierzała do degradacji przedmiotu sztuki i skierowania uwagi widza na to, co artysta chce przekazać innym. W skrajnym przypadku mieliśmy do czynienia ze sztuką konceptualną, która od myśli szła do innej myśli, bez zapośredniczania jej w przedmiocie. Ale czy to oznacza także, że forma estetyczna tożsama jest po prostu z przedmiotem artystycznym?
Otóż całe to rozumowanie prowadzi do zasadniczego przekształcenia pytania o sztukę, a mianowicie nie idzie już o to, by ciągle pytać co to jest sztuka, lecz – jak działa sztuka. Innymi słowy, cały ciężar tego pytania spoczywa na funkcjonowaniu w naszej świadomości przedmiotu lub procesu, który uważamy za artystyczny a nie na ciągłym dookreślaniu, czym ten przedmiot jest, jakie ma właściwości i cechy „artystyczne”. W skrajnym zatem wypadku nawet przedmiot codziennego użytku może być uznany za artystyczny o tyle, o ile rzeczywiście występuje w takiej funkcji i tak właśnie działa. Powiedzielibyśmy nawet: na mocy decyzji samego artysty oraz milczącej umowy, którą na tę okoliczność zawarł on z odbiorcą sztuki.
A zatem wyswobodzenie myśli z pytań o to, co jest sztuką i skierowanie całej uwagi na to, by odsłonić jej działanie staje się w istocie początkiem badania – inaczej: doświadczeniem warunków powstawanie nie tylko owych pytań, lecz również samej sztuki. Filozofowie w takim wypadku mówili zazwyczaj o badaniu okoliczności założonych samego przedmiotu badań.
Taka postawa niewątpliwie w pewnym sensie wynika z owych uwag św. Ambrożego o misteriach, ale również – przykładowo – ze słów św. Augustyna: „Sam śpiewak jest pochwałą swego śpiewu” („Kazanie 34”). Podkreślmy raz jeszcze: idzie tu o proces, a nie o przedmiot. I to w owym procesie odsłaniają się zarówno warunki i założenia istnienia przedmiotu, jak i sposób jego działania i rozumienia. A to zupełnie inna perspektywa, która niewątpliwie otwiera nam nowe pole do rozmowy również możliwości dla sztuki innej, niż ta, zamknięta li tylko w przedmiotach. Bo – powtórzmy to raz jeszcze za słowami pewnego mędrca – gdy palec wskazuje na księżyc, to tylko głupiec patrzy na palec.
Dlatego właśnie w tym miejscu wprowadzamy pojęcie doświadczenia. Bo tylko ono pozwala z jednej strony badać okoliczności założone samej sztuki, z drugiej zaś przyglądać się sobie jak w zwierciadle. I tu dopiero wlewa się całe bogactwo duchowego kształtowania, i stąd też te inspiracje św. Ambrożym oraz św. Augustynem.
Punktem wyjścia jest jednak zawsze owo effetha, czyli otwarcie się na byt jako taki. Tu bowiem odnajdujemy ziarno nowej sztuki, która nie jest tylko przedmiotem artystycznym. Bo wszak zmierza ona wprost do kształtowania ducha. Kto wie też, czy tym samym nie przywracamy właściwą, ale zapomnianą dziś rangę sztuce, która została upokorzona przez formy życia i sprowadzona li tylko do jego ozdobnika. A ma być wszak recenzentem tego życia. Być może tylko o takiej sztuce warto mówić. I tylko dla takiej w ogóle można rezerwować nazwę Sztuki. W niej bowiem znajdujemy ocalenie.
Jasno zatem widać, że taka sztuka nie może zasłaniać samego istnienia, lecz przede wszystkim być jego wyrazem. Nie zdobi, lecz wydobywa spod pokładów życia moc i tajemnicę bytu. W pewnym więc sensie jest to działalność demaskatorska i wywrotowa, bo demistyfikuje formy życia. Może trochę rewolucyjna, a może nawet i buntownicza, ale przecież właśnie takimi być chcieli od zawsze sami artyści. Dodajmy jednak, że jeśli nawet mówimy o buncie i rewolucji, to w imię celów, które sam ów bunt przekraczają. Wszak ostatecznie chodzi o doświadczenie oczywistości samego istnienia, a to jest wiecznym pokojem. Czyli doświadczeniem harmonii.
Sztuka, o której tu mowa, jest też niewątpliwie żywa, bo nie zamyka się w tworzeniu przedmiotów. Nie chodzi jednak o to, że sztuka tradycyjna, czyli przedmiotowo zorientowana, była „martwa”, lecz raczej o to, że była wytworem wyobraźni i ręki człowieka, wyrażając wyłącznie jego umysł i jego zdolności rozumowe. Tymczasem sztuka, o której mówimy, czyli wyrastająca z ethosu istnienia, staje się niejako przekaźnikiem głosu bytu a sam artysta jeno czułym medium, poprzez które ów głos płynie. Jeśli nawet wiesza na wietrze flagę z wypisaną na niej modlitwą, to przecież nie on się modli, lecz sam wiatr wypowiada słowa i zdania tej modlitwy. Sztuką zatem staje się nie tylko nastawienie się na takie słowa, ale również samo ich słuchanie. A to zaś sprawia, że zarówno artysta, jak i jego odbiorca, działają w tym samym horyzoncie doświadczenia. I właśnie takie doświadczenie jest kluczem do rozumienia takiej sztuki. W tym zatem sensie mówimy o sztuce „żywej”. Jest to zatem całkowita zmiana strategii tworzenia: nie tylko kreuję, lecz odsłaniam; nie jestem demiurgiem, lecz cichym pasterzem bytu. Sam impuls twórczy nie idzie już wyłącznie z mojego umysłu, lecz przede wszystkim wzmacniam i potęguję sygnał płynący spoza mnie samego – z istnienia jako takiego. Nie bójmy się zatem, ani „Misteriów” św. Ambrożego, ani też ducha Eleusis – to naprawdę nic nie szkodzi, iż przekraczają one miarę naszej poprawności myślenia i czucia. Bo wszak ta miara skrojona jest na miarę życia – jego materii i porządku.
Rzecz jasna w sensie ściśle metafizycznym (resp. teoretycznym) powinno się (zapewne w innym miejscu i w innym trybie) precyzyjnie omówić tę dialektyczną triadę i dzięki temu być mądrzejszym o doświadczenie jej drogi, a mianowicie od tego, co nieświadome poprzez to, co świadome do tego co w swoisty sposób nadświadome. O ile bowiem sztuka przedmiotowa z poziomu świadomości opisywała i dotykała tego, co nieświadome, o tyle sztuka wyrastająca z doświadczenia oczywistości samego istnienie, czyli z jego ethosu, ujmuje w nawias lub cudzysłów całą tę drogę, a zatem na swój sposób jest nadświadoma całej tej tradycji i tej drogi. Mówiąc metaforycznie, jest rzeczywiście „za” tym wszystkim. Oto nowe pole wrażliwości i nowe pole kształtowania ducha. Jest tu miejsce nie tylko na nowe odczytanie rytów Eleusis, ale także – wreszcie – uważne czytanie Artaude`a z jego wizją kathartycznego Teatru. Tym razem bez zbędnej retoryki i bez dodatkowych epitetów – wprost i dosłownie.
Mówimy cały czas o tym samym: o człowieku, o jego godności i o jego duchowym przesłaniu. I dokładnie tak samo godny ma być artysta, jak i godny jego widz – ani jeden, ani drugi nie kłamie i nie błaznuje. I tak, jak pochylamy się nie tylko nad dziełami, ale i nad ich intencjami, (bo taki jest sens brania w nawias samej sztuki, czyli badania jej okoliczności założonych), podobnie też jak i wcześniej nie rozpatrujemy samych grzechów dla nich samych, lecz bacznie spoglądamy na ich intencje – bo to dopiero pozwala nam oddzielić sam grzech od grzesznika. Bądźmy zatem i miłosierni wobec samej sztuki. Oto sens tej drogi doświadczenia. Bo zawody wygrywa się na treningach, a nie na hucznych imprezach – proces jest stokroć prawdziwszy od celu. Właśnie w tym sensie przekraczamy tradycyjne rozumienie sztuki ku byciu sztuką. A zatem – podsumowując – nie chodzi tylko o dzieła, lecz o ich intencje i ich okoliczności założone. Oto proces, na który tu zwracamy uwagę, oto też sens przekraczania sztuki ku bycia sztuką. Strzała już tkwi w samym środku tarczy, zanim w ogóle napięliśmy łuk.
Nasz artysta zatem jest zawsze na służbie – służbie bytu. Jego zaś naturalną cechą jest uważność – czyli eliminacja form na rzecz wyzwolenia spoza nich samego istnienia. A używając metafory wcześniej użytej: patrzenie wprost na słońce, a nie na palec, który je wskazuje. Idąc jednak konsekwentnie dalej – już nie po słowach św. Ambrożego, ale po ich przesłaniu – powiedzieć też powinniśmy, że i mówić zaczynamy o misteriach, ale bez samych misteriów. Bo taki jest ostateczny sens tego badania i tego doświadczenia, o którym mówimy. To także swoiste smakowanie wolności – „od” form: życia i tradycyjnej sztuki. I dopiero na tle takiego doświadczenia wyświetlamy całą resztę, a więc i sztukę również.
Przesłanie to – zauważmy – w gruncie rzeczy staje się także trudem zaczynania ciągle od nowa, bo przecież dotykamy bytu czystego lub – jak niektórzy chcą – nagiego. A czynimy to w trosce – o siebie i o widza.
Czy taka sztuka (bez sztuki – paradoksalnie mówiąc) zastępuje religię i filozofię? Pewnie tak, ale tylko wtedy, kiedy te ostatnie naprawdę są martwe.
Na tym właśnie polega nasze ZA – czyli wyjście poza sztukę. Bo okazuje się, że w przeważającej mierze dotychczasowy człowiek istniał przede wszystkim konceptualnie, to znaczy był „dla” filozofii, sztuki i religii. Tymczasem chodzi tu o to, by wreszcie był „dla” siebie, a o tym wszak traktuje ethosofia (której podstawy wyłuszczyłem w „Tezach o ethosofii”). Tu odsłania się człowieczeństwo poza tym wszystkim i w obliczu bycia jako takiego. Od tego też wychodzi nasz artysta. Dlatego również nieustannie badamy i sztukę, i filozofię, i religię.
Tak też nie tyle rodzi się, co zostaje na nowo odkryta zupełnie nowa zmysłowość – jakby w oderwaniu od życiowego uwarunkowania. Czy to jest jakaś szansa na ocalenie człowieka, to znaczy na to, że będziemy widzieć siebie takimi, jakimi jesteśmy naprawdę, a nie takimi, za jakich uważa nas sztuka, filozofia a nawet religia? Czy tu właśnie przebiega podstawowy front bitwy o nas samych w dzisiejszym świecie? Bo wszak chodzi nie o to, aby być zdefiniowanym jak wiązka ról do odegrania w życiu, ale właśnie o to, aby być – być przede wszystkim i w całej oczywistości tego faktu, niewątpliwie rzeczywistego. Bo jest tylko to, co jest – reszta jest ułudą i pozorem.
Jeśli zatem na taką postawę wobec świata, jaką tu proponuję, użyć słowa „ekologia”, to trzeba by z pojęcia tego wyłuskać sens najgłębszy – sięgnąć tam, gdzie powinno się mówić o wzięciu odpowiedzialności nie tylko za siebie, ale za całą naturę. Bo wszak i jedno, i drugie jest darem całkiem nie zasłużonym i bynajmniej nie poprzedzonym żadną modlitwą – jest wszak Jest: oto ta oczywistość bardziej do doświadczenia, niż do opisania lub nazwania. I do takiego doświadczenia nawołuje moje effetha.
Zauważmy przy tym rzecz zgoła paradoksalną, a mianowicie taka „głęboka” ekologia przestaje być ekologią rozumianą jako jeszcze jedna forma, którą zagospodarowuje życie. Mamy zatem do czynienia z dialektyczną negacją tej kategorii, co oznacza jej faktyczne urzeczywistnienie. Bo to wszak jeszcze jeden objaw jedności, w której faktycznie jesteśmy zanurzeni – jedności w istnieniu. A w sztuce płynącej z owego effetha o wiele bardziej dajemy temu wyraz i świadectwo, niż kreujemy własną opowieść o tym. Każda inna historia jest po prostu zmyślona.
Effetha tymczasem otwiera na Tajemnicę, którą prawdopodobnie sami jesteśmy. Czy jest jeszcze na to czas? A ile czasu nam jeszcze zostało?
PRZYPISY
1 Ale też z drugiej strony musimy uznać, że w sytuacjach naprawdę skrajnych (granicznych, jakby powiedzieli filozofowie) nawet takie obsesje spełniają całkiem użyteczną rolę. Trudno na przykład sobie wyobrazić życie, które upływa w cieniu nieustannego strachu przed śmiercią, albowiem byłoby ono wręcz niemożliwe, gdyż paraliżowałoby każdy krok i torpedowało jakiekolwiek działanie. W takim wypadku kłamstwo bytu może pełnić pożyteczną funkcję. A jednak jego działanie jest tylko momentalne, celowe i ograniczone, i nie może być w żadnym wypadku ekstrapolowane na całe życie, albowiem zaciemnia jego istotę. Krótko mówiąc, przykrywa jego ontyczność, zamieniając ją na ontologię.
2Rozróżnienia te wprowadziłem . in. w książkach: „Miłość” oraz „Czytanie <Psalmów>”. Tam one pracowały i budowały całą oś wywodów
3Oczywiście idąc za tradycją filozofii niemieckiej.
4Bogusław Jasiński „Tezy o ethosofii/Theses on ethosophy”, Warszawa 1997 (także wydanie amerykańskie: Illinois 2018) oraz „”Sztuka? – Tylko wtedy, kiedy jestem. Szkice o tajemnicy istnienia, twórczości i kulturze czynnej”, Warszawa 2010, „Miłość”, Warszawa 2015, a także liczne rozprawy m.in. w „Studia Filozoficzne” (1987), „Świdnickie Studia Teologiczne” (2014), „Transformations” („Theses on Ethosophy. Art and Asthetics), 2016, „Sztuka i Dokumentacja” , „Dyskurs. Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu”. Por. także obszerne studium historyczno – filozoficzne: „Dwie fenomenologie” – Husserl i Heidegger” (Warszawa 1997), gdzie samą ideę ethosofii wyprowadzałem z ontologii Heideggera. A wcześniej studium: „Myślenie Heideggerem”, Warszawa 1995. O mojej ethosofii pisał m.in. prof. Bogdan Suchodolski oraz prof. Paul Ricouer (ŚST 2014, nr 1, tamże tłumaczenie tekstu Ricouera). O „filozofii po filozofii” mówiłem także w swoich wystąpieniach (także artystycznych) w galeriach: „Entropia” we Wrocławiu, „XX1” w Warszawie, „Galeria Sztuki Najnowszej” w Gorzowie. Obszerną bibliografię tekstów o ethosofii zgromadził i stale ją uzupełnia Maciej Lercher (patrz: lercher.jg24.pl).
5Nawiasem mówiąc tak właśnie zatytułowałem swoją książkę „Estetyka po estetyce. Prolegomena do ontologii procesu twórczego” (Warszawa 2008), w której usiłowałem stworzyć nowy paradygmat estetyki oparty nie na przedmiotowym rozumieniu dzieła sztuki, lecz procesualnym, nawiązując jednocześnie do tradycji hermeneutycznej. Wydawało mi się wówczas, że dzięki temu możliwe będzie „teoretyczne” opisanie i analiza zjawisk sztuki efemerycznej, m.in. takich, jak performance.
Bogusław Jasiński
Filozof i artysta, autor kilkunastu książek z zakresu filozofii i estetyki, z których najważniejsze to: „Twórczość a sztuka. Wprowadzenie do estetyki procesów twórczych”, „”Myślenie Heidegggerem”, „Tezy o ethosofii”, „Zagubiony ethos”, „Dwie fenomenologie: Husserl i Heidegger”, „Droga myśli”, „Estetyka po estetyce. Prolegomena do ontologii procesu twórczego”. Laureat nagrody ministerialnej I-go stopnia im. St. Wyspiańskiego, członek kilku stowarzyszeń naukowych i artystycznych w kraju i za granicą, Najwybitniejszy Młody Polak Roku 1981 wybrany w ankiecie dziennikarzy. Twórca i artystyczny lider grupy artystycznej „Pracownia Teatru”, członek „Sztuki i Teorii”, jeden z animatorów ruchu awangardy . Jego koncepcji ethosofii, wyłożonej w angielskiej książce „Theses on ethosophy” poświęcony był round table podczas Światowego Kongresu Filozoficznego w Brighton. Jej omówienie napisał sam Paul Ricoeur. Wykładowca na wielu uczelniach w kraju i za granicą. Absolwent trzech fakultetów: filologii polskiej, filozofii a także Wydziału Reżyserii Dramatu Akademii Teatralnej w Warszawie. Opublikował także zbiór opowiadań „Dalej, inaczej…” oraz powieść „ Życie i cierpienie młodego W.” Pisze także dramaty i poezje. Maratończyk. Żyje na uboczu. W górach.
