Głos ludzki, reżyseria Pedro Almodóvar, wytwórnia El Deseo.
Motto:
„A wszyscy w sukniach od Balenciagi z czerwonymi dodatkami” (Tony Kushner, Anioły w Ameryce).
Wszystko w tym filmie jest ultrakultowe: aktorka, reżyser, baza scenariusza i kiecka od Balenciagi, wiosna–lato 2020. Każdy ze składników dzieła to autonomiczna jakość z własną chwalebną historią, a inaczej mówiąc: marka. [i] Na każdy ze składników przyszedłbyś osobno. W filmach o mutantach albo na YouTubie taki sojusz artystyczny zwie się crossoverem, np. Transformersi kontra Terminator albo Michał Oleszczyk feat. Łukasz Orbitowski. W Głosie ludzkim dostajemy zestaw Almodóvar feat. Swinton kontra Cocteau.
Nie jestem pewien, na kogo bardziej przyszedłem. Piszę to w trybie wokół teatralnym, więc powiedzmy, że na dramat. Jeśli ktoś pójdzie do kina na Jeana Cocteau, może się cokolwiek zawieść, bo ten dramat reżyser już eksploatował w Prawie pożądania oraz Kobietach na skraju załamania nerwowego i teraz już nie czuje potrzeby robić powtórkę z rozrywki. Głos ludzki Almodóvara nie jest adaptacją tytułowego dramatu, lecz wariacją na jego temat. Bezimienna bohaterka, choć dalej w opresji, nie jest już ofiarą losu, bo jest kobietą nowej generacji, podrugowojenną i XXI-wieczną.
Jeden z najważniejszych artystów kina w Europie, gdy sobie dobierał jedną z najważniejszych aktorek kina w Europie, chyba chciał nam coś powiedzieć. Po pierwsze – że może, bo jemu się nie odmawia, po drugie – że wielka sztuka jest dalej możliwa. Wielka sztuka na bogato, z najlepszą obsadą, drogą scenografią i ubrana w haute couture. Sztuka niewstydząca się wymówić swojego imienia.
Kina, teatru, sztuki, mody i fajności… Czego ikoną nie jest Tilda Swinton? Tą ofertą pracy Pedro Almodóvar składa jej podwójny hołd, bo nie dość, że ją zatrudnił, to jeszcze jako jedyną, do jedynej roli w filmie (nie licząc psa) – marzenie każdej aktorki. Kiedy się pomyśli, że Cocteau jest jednym z ulubionych pisarzy Almodóvara, obok jeszcze tylko Tennessee Williamsa, a pisarz to ważna postać w wielu jego filmach, waga przedsięwzięcia ukaże się w pełnym świetle. Almodóvar robi również sobie dobrze, bo ten krótki, półgodzinny film to autorski przegląd inwentarza, robi Tildzie dobrze i robi dobrze Jeanowi Cocteau. Hommage à trois.
Mimo zapewnień obojga artystów o wzajemnej love i nagłej symbiozie twórczej, którym nie zaprzeczam, bo oni wiedzą najlepiej, Swinton jest z innej parafii. Nie jest aktorką almodóvarowską, „kobietą na skraju załamania nerwowego”. (Gdybym wyglądał tak jak ona i miał taką jak ona karierę, nie dostałbym załamania nerwowego, tylko załamanie nerwowe dostałoby mnie). To jest aktorka Dereka Jarmana, a teraz to już nikogo chyba, w pewnym sensie – samoswoja. Głos ludzki, monolog „na wielką aktorkę”, jest jak Koncert życzeń Franza Xavera Kroetza, który grała u nas Stenka: popisem pani na chacie (czytać przez „ch”, nie „cz”).
Podczas riserczu, bo teraz robię risercze, odnalazłem artykuły o tym dziele w piśmie architektonicznym i w piśmie modowym. Co się okazuje: scenografia z recyklingu, z innych filmów reżysera, podobnie z muzyką, a stroje jak wyżej. Nie liczyłem, ile razy bohaterka zmienia swe okrycie wierzchnie, ale wygląda to jak prawdziwy pokaz mody, co by się zgadzało z jej zawodem w filmie, ma bowiem agenta i sesje zdjęciowe, więc można założyć, że pracuje w modzie. Bycie chodzącą instalacją artystyczną rodzi problemy logistyczne: jak w krynolinie siąść na taborecie? Jak wziąć prysznic w swetrze? Gdy się ma stroje od Balenciagi, aż szkoda zdejmować. Bohaterka perfumuje się Chanel N°5, a antydepresanty popija szampanem. Tak trzeba żyć.
Krytykom filmowym pokrótce naświetlę, że Pedro Almodóvar nie wziął się z niczego i istnieje coś takiego jak twórczość Jeana Cocteau. Najsłynniejsze obecnie teatralne, sceniczne, dramatyczne wystawienie Głosu ludzkiego zawdzięczamy Ivonowi van Hove, który jeździ z tym monodramem po świecie, w głównej i jedynej roli Halina Reijn. Dla uzupełnienia i w odpowiedzi ten sam reżyser wystawił Inny głos, męską, brakującą połówkę rozmowy znanej z Cocteau, gra Ramsey Nasr. W polskiej kulturze mamy spektakl telewizyjny z roku 1961 Głos człowieczy, reżyseria Erwin Axer, wykonanie Zofia Mrozowska. W kinie przed Almodóvarem wziął na warsztat monodram Cocteau sam Roberto Rossellini (Miłość, 1948), z czym się wiąże niewąska historia, wokół Rosselliniego mamy pewne zgęszczenie na temat Głosu ludzkiego: monolog zagrała Anna Magnani, ukochana reżysera, i w życiu przydarzyło jej się to, co w fikcji, to znaczy niedługo u Roberta w sercu nastała Ingrid Bergman, która potem zresztą w innym filmie zagrała to samo (Głos ludzki, reż. Ted Kotcheff, 1966). W Polsce wersje operowe (muzyka Francis Poulenc) wystawili Maja Kleczewska i Krzysztof Zanussi, a we Francji, czyli nigdzie, Krzysztof Warlikowski. W sierpniu tego roku w Teatrze Ludowym zagra to w wersji śpiewogranej Małgorzata Krzysica.
Monodram Cocteau nie jest długim tekstem i zazwyczaj funkcjonuje w tak zwanym double billu, w zestawieniu z czymś jeszcze, na przykład u Almodóvara z zoomową rozmową aktorki i reżysera. Pierwsza ten tekst grała Berthe Bovy, dla niej napisany, choć Cocteau pisał to głównie dla siebie, w trybie autobiograficznym, sam doświadczył porzucenia, złamanego serca. Zakazał aktorce na spektaklu płakać. Głosem ludzkim wracał do teatru po czterech latach niebywania, po failu Orfeusza i pobycie na oddziale Paul Eluard na otwartej generalnej krzyczał z balkonu „Gówno, gówno, gówno!” i „Tej pani dziękujemy!”. Siergiej Eisenstein był również obecny na tym przebiegu i tak zwani wszyscy. Ktoś Eluardowi, żeby go uciszyć, zgasił peta na ubraniu. Ktoś zadzwonił anonimowo do matki Cocteau, żeby ją fałszywie nastraszyć, że jej syn miał wypadek, w wyniku którego nie żyje. Do Picassa i Gide’a dzwonili, że się Cocteau zabił drogą samobójstwa. No, porobiło się. Jak to mówi Żuk Opalski, był skandal (Por. Claude Arnaud, Jean Cocteau. A Life, tłum. Lauren Elkin i Charlotte Mandell, s. 499–504).
Dzieło udało się Cocteau i ono jedno z jego dorobku wciąż jest jeszcze pełne życia, niedrogie w eksploatacji a mocne w odbiorze. Nie jest to sztuka o nieodwzajemnionej miłości, tylko o zdradzonej.
Tekst dramatu zawiera przedmowę z ciekawymi uwagami autora, w których dowiadujemy się między innymi, że „sztuka ta ma być tylko pretekstem dla aktorki i ma zniknąć za jej rolą, za dwiema rolami, bo jednocześnie kobiety mówiącej i kobiety słuchającej”. Cocteau wyznaje, że zgłosił dzieło do Comédie-Française jako najtradycyjniejszej, najbardziej instytucjonalnej z instytucji teatralnych Francji, „żeby podważyć wielki stereotyp: konflikt «młodego» ze «starym» teatrem”. Wszystko w przedstawieniu ma być białe, strój i wystrój. Aktorka, ubrana cała na biało, tak zresztą jak scena, powinna stworzyć wrażenie, jak gdyby krwawiła, i już jej w tym głowa, jakim środkiem to osiągnie (por. aktorstwo).
Dramat Cocteau składa się głównie z pauz, które Almodóvar odhacza zaraz na początku, jedną wielką i przeciągłą pauzą. Jego scenariusz jest „fanfikiem” na temat dramatu Cocteau, własną i autorską wersją. Film kręcony „na Wenecję”, czyli żeby zdążyć przed najstarszym na świecie festiwalem filmowym, w środku epidemii. W kolorach dużo kolorów, dużo czerwonego, widać, czyja reżyseria. Nie pierwszy to raz, gdy hiszpański reżyser spotyka się z „materią teatru”, bo poza Prawem pożądania i Kobietami na skraju załamania nerwowego pamiętamy przecież Wszystko o mojej matce i wewnątrzfilmowe wystawienie Tramwaju zwanego pożądaniem. Almodóvar, jak Wajda, robił kino kobiece, zanim to było modne.
Jego wersja Głosu ludzkiego nosi znamiona performansu międzygatunkowego, bo widzimy damę z pieskiem, tak jak u Czechowa. Jedną panią w łóżku, nie licząc piesełka. Aktantkę ludzką z aktantem zwierzęcym, bo tak się teraz wyraża na konferencjach teatrologicznych. Autorem zakończenia, twierdzi autor filmu, jest aktant nieludzki. Cocteau wpisał psa w tekst, więc tu film nie odchodzi od pierwowzoru. Dwa główne rekwizyty to siekiera oraz telefon i trudno ustalić, który jest bardziej zabójczy. Nie musimy czekać, jak u Czechowa, na trzeci akt, żeby siekiera została użyta, bo w tym krótkim filmie nie ma na to czasu, siekiera jest narzędziem zemsty czynionej na ciuchach, co w wypadku modelki jest gestem ostatecznym. Telefon wiecie Państwo, do czego tu służy, i nie będzie spojlera, bo tylko u Cocteau bohaterka dusi się kablem, tutaj musiałaby chyba wrzucić komórkę do wody, w której brałaby kąpiel. Motyw telefonu wykorzystał w dramacie już Sacha Guitry (Faisonsunrêve, 1916, wersja filmowa 1936). W drugiej połowie lat 30. nastanie we Włoszech era „kina białych telefonów”, można sprawdzić w Google’u. Gdybym wystawiał Głos ludzki w jakiejkolwiek wersji, robiłbym, jak jest napisane – z telefonem na korbkę, z kablem telefonicznym, centralą telefoniczną i panią telefonistką, tylko bohaterkę nakłaniałbym, żeby się nie dusiła, za to powiesiła na kręconym kablu. Tytuł spektaklu: Wiszenie na telefonie.
Omawiane dzieło i u Cocteau, i u Almodóvara tylko powierzchownie przynosi „historię kobiecą”. Do implikowanej w tekście kobiecości bez problemu pasują, jeśli mają taką wolę, mężczyźni kochający mężczyzn. Bohaterka Cocteau dzwoni tak naprawdę do utraconej miłości autora, Jeana Desbordes’a, co skwapliwie i głośno zauważono na otwartej próbie generalnej. Mówiąc językiem Michała Witkowskiego, Głos ludzki jest „ciotodramą”.
Za rozpoznanie, że filmy Almodóvara, a ten w szczególności, aresogay, Nobla nie dostanę, ale dla porządku trzeba to powiedzieć. Almodóvar jest probierzem kampu i gdyby na Met Gali w 2019 bardziej nim się kierowali niż esejem Susan Sontag, kiecka Lady Gagi nie wydarzyłaby się. Balenciaga u Almodovara jest właśnie kampowym wyjściem, poważnym i niepoważnym jednocześnie. Gejowski kamp zakłada nabożeństwo do diwy, do wielkiej aktorki, i wytwarza dzieła, które spokojnie można nazwać „diwowiskami”.
Przypomnijmy również, że poza byciem o ciuchach, aktorkach i wnętrzach, Głos ludzki Almodóvara jest też o miłości. Reprezentuje przedemancypacyjny kult faceta i damską uległość. Choć zaraz, nie, tak mamy u Cocteau, a Tilda Swinton, choć mogłaby to zagrać, wybrała z reżyserem i psem inne rozwiązanie, którego nie zdradzę, ale można się domyślić z zapowiedzi, że nieuległe. Nie może oddzwonić, bo ukochany łączy się z nią z numeru zastrzeżonego, ale pod koniec przestaje jej to wadzić. Oglądamy jak gdyby Fragmenty dyskursu miłosnego Rolanda Barthes’a, tylko takie, w których podmiot liryczny wreszcie postanowił podnieść się z podłogi i już więcej nie biadolić.
W rozmowie „po filmie” Swinton ujawnia kluczowy element warsztatu: czemu mówi trochę sztucznie. Nie sztucznie, tylko właśnie trochę. Otóż jej bohaterka jak gdyby próbuje scenę rozstania i nie wiadomo, czy mówi do kogoś czy też może w pustkę. Wie, że musi powiedzieć te wszystkie niemiłe słowa i idzie jej jak po grudzie. Piękne, inteligentne rozwiązanie. Nie ryczeć, nie rozmazywać make-upu, tylko właśnie walczyć w środku, zachowując fason, przerywany ciszami i zerwaniami połączenia, które w erze komórkowej przechodzą w utraty zasięgu, rozładowania baterii, niezamierzone zawieszenia, połączenia oczekujące.
Dziękuję za uwagę. Wiecie, jaka to jest ulga pisać o Almodóvarze zamiast o Rubinie?
Głos ludzki. Scenariusz: Pedro Almodóvar na motywach dramatu Jeana Cocteau; reżyseria: Pedro Almodóvar; zdjęcia: José Luis Alcaine; scenografia: Antxón Gómez, María Clara Notari, Vicent Díaz; kostiumy: Sonia Grande; muzyka: Alberto Iglesias. Obsada: Tilda Swinton, pies Dash. Wytwórnia El Deseo. Premiera 3 września 2020 na Festiwalu Filmowym w Wenecji.
