Nowoczesność od maleńkości przypadającej na czas rewolucji francuskiej była ci jakaś spięta. Dekapitowała królów, przeprowadzała czystki, masakry, hekatomby. Jej było, i jest, ganc pomada, kogo zarzyna, byleby mogła czymś się zająć, nie myśleć, a wiedzieć i dążyć, a nade wszystko nie czuć egzystencjalnego przerażenia, ogarniającego ją w rzadkich chwilach trzeźwości, gdy przestawała na moment latać po Historii jak kot z pęcherzem i bezradnie spoglądała prawdzie w oczy.
Widziała w nich siebie taką, jaką jest. Żałosną, zagubioną, zmęczoną, rozczarowaną. Uchwycona w tym stanie – w zmiętym, zbryzganym krwią i łzami dziejowym negliżu, bez rewolucyjnych fatałaszków ukrywających zwykle ohydę jej cielska upasionego krzywdą, kłamstwem, fanatyzmem, uciemiężeniem, niesprawiedliwością i resztą tego paskudztwa, jakim przez stulecia się opychała – bywała inspirującą modelką. Dla twórców z kręgu Teatru Absurdu na pewno. Bułgarskiego dramatopisarza Christa Bojczewa uznać można za ich późnego spadkobiercę. Bardzo późnego. Kiedy Samuel Beckett pracował nad Czekając na Godota, nie było go jeszcze na świecie. Gdy arcydzieło Irlandczyka ukazało się drukiem, miał zaledwie dwa lata. Mimo to, niecałe pół wieku później, w roku 1997, jakby nigdy nic napisał zdumiewająco beckettowską pod wieloma względami Orkiestrę Titanic.
Dworzec kolejowy, gdzie rozgrywa się akcja tego utworu, stanowi metaforę współczesności w rodzaju tej, jaką znamy z Godota. W swoim opuszczeniu i spowijającej go, gęstej jak rozpacz aurze egzystencjalnego spleenu, przypomina wiejską drogę, na której znaleźli się Estragon i Vladimir. Także sposób funkcjonowania protagonistów obu sztuk wydaje się zbliżony. Jest nim uprawianie swoistej commedia dell’arte ślepego jak traf losu człowieka.
Bojczew solidniej osadza ją w realiach socjologiczno-ekonomicznych. Jego postaci to banda społecznych wyrzutków. Przewodzi jej Meto – morderca. Doko, ongiś opiekun zwierząt w rezerwacie, zagłodził był na śmierć niedźwiedzicę Katję – pieniądze na jej wyżywienie wydawał na alkohol. Prodan i Ljubka też mają swoje za uszami. Głównie, jak się zdaje, siebie. Katują tym teraz serca i wątroby, bowiem, jak ich dwaj towarzysze, z braku lepszych pomysłów na zagłuszenie wyrzutów sumienia, piją. Jeżeli mają za co. Żeby mieć i wrócić do życia, a przynajmniej chlania na jako takim poziomie, planują okraść pasażerów pociągu. To, że żaden skład od dawna nie zatrzymał się na nielegalnie przez nich zasiedlonej stacji, trochę sprawę komplikuje. W oczekiwaniu na samorozwiązanie się tego problemu przeprowadzają próby swojego skoku. Zabijają tym czas, jego niezbyt odżywczym truchłem karmiąc coraz wątlejsze nadzieje. Dławią się nim one, wypluwają je, ale przecież jedzą. Bez przyjemności, z rozsądku.
Vladimir i Estragon serwują im zbliżone menu. Jest lżejsze w porównaniu ze spécialité de la maison Café Bojczew w tym znaczeniu, że Beckett pichci mecyję abstrakcji, nie kisi głównych dramatis personae swojego dramatu w marynacie konkretu – nie wiemy wszak o nich nic ponadto, że są włóczęgami. Z racji charakteryzującej je nieokreśloności’ aranżowane przez nie występy mają w sobie coś ontologicznego. Nie wyodrębnia się ich ze świata, są one jego organiczną częścią. Z reguły zatem nikt tu nie oznajmia wprost – „to jest próba” – jak czyni to Meto w Orkiestrze…, nikt, tak jak on, nie wyłoży nam szczegółowego scenariusza spektaklu – „Ljubka, młodziutka ciężarna wieśniaczka z głębokiej prowincji, wsiada do pociągu i wchodzi do pierwszego przedziału za kiblem… […] Jednocześnie pod oknem pojawia się Prodan, mąż Ljubki”. Nie, u Becketta teatr przeważnie dzieje się się, stając, jest ,będąc. Często zaczyna się niepozornie, od luźno rzuconej propozycji zabawy raczej, a nie inscenizacji: „o, sprzeczajmy się”; „o, zadawajmy sobie pytania”; „o, nawymyślajmy sobie”. Realizacja tych pozornie niezobowiązujących pomysłów podsumowywana jest niekiedy krótkim recenzyjnym komentarzem – „jako drobna utarczka było to całkiem niezłe”. Bywa również i tak, że protagoniści sami proszą o krytyczną cenzurkę swoich występów – „no, jak mnie oceniacie?” – pyta Pozzo, ni stąd, ni zowąd zagajając rozmowę, przenoszącą nas niespodziewanie z odludzia, gdzie właściwie się toczy, do wyimaginowanego foyer teatru albo aktorskiej garderoby – „pod koniec jakbym był trochę słabszy. Nie mieliście takiego wrażenia?”.
Beckettowska Melpomena to pani eteryczna, unosi się nad światem przedstawionym sztuki jak Puk jakiś albo inny Ariel, dyskretnie aranżując mniejsze lub większe igry. Zdarza się jej atoli mocniej tupnąć napowietrzną nóżką, by wyraźniej zaznaczyć swoją obecność. Dla nas to wyjątkowo interesujące, gdyż Orkiestruje Godota. „Można by zagrać w Pozza i Lucky’ego. […] Ja będę udawał Lucky’ego, a ty Pozza” – zarządza Vladimir, rozdzielając role jak Meto Ljubce i Prodanowi. „Jesteśmy kuglarzami”, mówi nieco wcześniej, odpowiadając na „zawsze coś wynajdziemy, żeby stworzyć sobie wrażenie istnienia” Estragona. Gdy dodamy do tego „iluzje są wszystkim na tym świecie” Harry’ego u Bojczewa, jego szekspirowanie – „świat jest teatrem” – oraz Calderonowe „życie jest snem”, to usłyszymy, jak oba utwory zestrajają się nagle w dwa warianty jednego dzieła. Requiem. Za człowieka nowoczesnego i jego duszę.
Temat to wspólny dla większości absurdystów wszystkich pokoleń i narodowości. Martin Esslin wiązał wymowę ich sztuk z diagnozą Zaratustry Friedricha Nietzschego, orzekającą śmierć Boga. Nie pozostała ona bez wpływu na Jego największe, a zarazem najbardziej kontrowersyjne dzieło, które na swój obraz i, jak się później okazało, sobie na pohybel stworzył. Autorzy Teatru Absurdu, tacy jak Beckett i Bojczew, patrzyli na nie z melancholią, współczuli mu. Dlatego odprawiali zań żałobną mszę. W Godocie i Orkiestrze… wykonuje się ją na bogatym instrumentarium, jakie oferuje specyficznie wykorzystany motyw teatru w teatrze. Służy tutaj do wygrywania szerokiej skali tonacji ludzkiego istnienia – od majorowych po minorowe.
Bułgar, czego zresztą nie ukrywał, napisał swój dramat w znacznej części na zeszyt, zapożyczając się u Maksyma Gorkiego, Iwana Radoewa i Jordana Radiczkowa. Jak widzimy, niemało zawdzięcza również Beckettowi. Nie li tylko w warstwie strukturalnej, kształtowanej i napędzanej, jak u autora Końcówki, przez żywioł performatywny, o czym była już mowa, ale także, i przede wszystkim, w sferze metafizycznej. U Bojczewa łączy nas z nią przywołana powyżej postać Harry’ego. Nie od rzeczy będzie nań spojrzeć przez godotowskie okulary.
Iluzjonista, nieprzypadkowo obdarzony imieniem Houdiniego, w pewnym momencie wytacza się pijaniuteńki w sztoczek z pociągu, który ku szczeremu zdziwieniu Meta i reszty jego biedaszajki, nie przeciuchciał się z hukiem przez stację, jak tyle wcześniejszych składów, a się na niej zatrzymał. Cud to an sich, lecz to dopiero skromne prolegomena do die Welt als Wille und Vorstellung, jakiego wkrótce będziemy świadkami za sprawą Harry’ego właśnie. Zrazu bierze się go za upadłego szachraja, zżulowanego przez nałóg w prawie-menela, wykorzystującego resztki swego przepitego cwaniactwa do wysępienia alkoholu. Szybko okazuje się aliści kimś więcej. „Harry zmartwychwstał. Wziął na siebie nasze grzechy i zmartwychwstał”, mówi o nim Ljubka, jak o Kimś Całkiem Dobrze Znanym Skądinąd, a Kogo można nazwać Bojczewowskim Godotem.
Jest na pewno bardziej hochsztaplerski od swojego Beckettowskiego powinowatego, mniej w jego portrecie rysów boskości w biblijnym sensie tego słowa. To wszakże figura równie nadprzyrodzona, nieztegoświatowa. Najważniejsze jednak, iż tak samo otwiera prezentowaną nam rzeczywistość na Absolut. Jego Nieodgadnienie. Przynależną mu Tajemnicę. I na tragizm wynikający nie tyle z jej nierozwiązywalności, ile z mrożącego krew w żyłach struchlałego po Gott ist tod mieszkańca nowoczesności przeczucia tego, co mogłoby się okazać, gdyby udało się ją rozwikłać. Tym czymś byłaby totalna nicość.
Dla Herberta Bérengera z Pieszo w powietrzu Eugène’a Ionesco stanowi ona „roboczą hipotezę kosmosu”. U Becketta i Bojczewa konfirmuje ją wieczne czekanie. Odpowiednio – na Godota i na Kogokolwiek-Bądź. Obie te rozpacze, poza przygnębieniem, przynoszą ze sobą nadzieję. Nikłą, bo nikłą, bolesną, desperacką, beznadziejną, ale nadzieję. Nie na to, iż Godot czy Ktokolwiek-Bądź kiedyś się pojawią. Jest to tak samo możliwe, co nieprawdopodobne. Bardziej krzepi tu co innego. Mianowicie, postawa przyjmowana przez bohaterów. „Jutro musimy znów przyjść. […] Żeby czekać na Godota” Vladimira i Doka „tylko to mi pozostaje: siedzieć i czekać, aż ktoś wróci” mają w sobie tyleż z rezygnacji, co z heroicznego zmierzenia się z fatalizmem ludzkiego istnienia. Nie zwątpienie najsilniej wybrzmiewa w tych zdaniach, nie egzystencjalna rejterada, a męstwo, i męczeństwo, wiary. Takiej, jaką jawiła się ona Sørenowi Kierkegaardowi. Duński filozof widział w niej nieodrodne dziecko absurdu.
Jest nim, zaiste, nonsens finałowego oczekiwania protagonistów omawianych tutaj dramatów. Tak, są na nie skazani. Ale dobrze byłoby pomyśleć o nim także jak o podejmowanym przez nich zadaniu. Nie prosili o nie, zostało im ono narzucone, jednak w chwili próby nie uchylili się przed nim. Dzięki temu rosną. „Ona nie była bohaterką, a on nie był bohaterem” – pisał Kierkegaard o Maryi i Abrahamie – „a przecież nie przez to oboje stali się więksi od bohaterów, że byli wyzwoleni od strachu, nędzy i paradoksu, ale właśnie przez strach, nędzę i paradoks”. Podobnie z Vladimirem, Estragonem i Dokiem.
Harry Bojczewa – a i Godot Becketta, gdyby rzecz jasna się pojawił, w dużym stopniu takoż – to Przybysz z Antyświata Ionesco. „Nie ma nawet na to dowodu, że istnieje” – Bérenger stara się scharakteryzować wymiar, z którego pochodzi zagadkowa postać, nawiedzająca jego codzienność w Pieszo… – „ale odnajdujemy go zawsze, kiedy o nim myślimy”. „On w ogóle nie istniał. Istniał tylko w mojej wyobraźni” – mógłby z powodzeniem kontynuować Prodanem, wypowiadającym się o Harrym. Antyświat to, wedle Bérengera, „oczywistość w sferze ducha”. „Przeniosę was tam, w przestrzenie ducha”, obiecuje natomiast lumpenhouidini pozostałym kiziorom z Orkiestry…, przyrzeczenie swe spełniając – protagoniści, z wyjątkiem Doka, po kolei znikają w magicznej skrzyni w finałowej sekwencji utworu.
Byłażby ona portalem do Ionescowskiego antyświata? Gdzieś się przez nią niewątpliwie przechodzi. Czemu by nie tam właśnie? Destynacja to ciekawa, miejsce niezbadane, aczkolwiek tak zupełnie incognita ta terra nie jest. Bérenger informuje nas, iż stanowi „negatyw naszego świata”, jego na głowie postawienie. Na niej zatem to, co jawi nam się jako szemrane towarzystwo łajz, morderców, złodziei, byłoby najwykwintniejszą socjetą. Nie żeby znane nam elity nie składały się z łajz, morderców i złodziei, bo składają się. I to jak! Mniejsza o to atoli. Rzecz w tym bowiem, że wizję takiego właśnie przeistoczenia – z pogardzanych mętów w czczone bożyszcza – roztacza przed Metem i pozostałymi dworcowymi podchmieleńcami Harry. „Jesteście szczęśliwi i sławni. Jesteście największymi muzykami świata. […] Weźcie […] instrumenty, to wszystko są stradivariusy. Widownia jest oficjalna i wytworna” – hipnotyzuje ich, a niedługo potem zaprasza do swojego zaczarowanego kufra.
Mogą w nim znaleźć zapadnię, a pod nią drugie dno, jeszcze gorsze od pierwszego. Ale mogą również dostąpić eudajmonii antyświata. Nie wiemy. Zaś w niewiedzy tej jest pocieszenie. Co prawda jak sól w ranie, ale jest. Przyjmijmy je. Sprawiane przez nie cierpienie to gilgotki przy tym, co przychodzi razem z pewnością.
Tę przynosi nam Bérenger. Cudownie oderwawszy się do ziemi i wzniósłszy w nie bez powodu niedostępne dla śmiertelników przestrzenie, wraca stamtąd z dantejskim albumem apokaliptycznych obrazów. „Widziałem pochody zgilotynowanych, którzy szli bez głów” – relacjonuje – „a potem widziałem szarańcze monstrualnej wielkości, upadłe anioły, zwyciężonych archaniołów. […] Błoto, ogień, krew […]. Dalej nie ma nic; nic, tylko przepaści bez końca… Tylko przepaści”.
Może więc lepiej, z dwojga niezmierzenie złego, odejść z „to co, idziemy?” Vladimira i Estragona, po czym nie ruszyć się z miejsca? Może, wzorem Doka, siąść na Istnieniu jak Hiob na gnoju, i zwyczajnie, po ludzku, nieludzko się bać? Może też warto powtórzyć sobie żart Nagga z Końcówki o Bogu i krawcu, by dodać sobie otuchy myślą, że nie jesteśmy największymi przegranymi we wszechświecie, bo to nie my go stworzyliśmy, a potem, za bohaterem Becketta, zmusić się do śmiechu? Do płaczu, na szczęście, nie musimy.
„Cały świat to «Titanic»” – powiada Harry u Bojczewa – „a my, wszyscy ludzie, jesteśmy jego pasażerami”. Pozostaje nam więc jedynie hożo wskoczyć w idealnie skrojone portki, krzyknąć raźne „ahoj!” i czekać, w nieodzownej, straszliwej, pięknej męce bojaźni i drżenia czekać, aż pójdziemy na dno. Po nas tylko plusk, krótki bulgot, zardzewiały w mule wrak, zbytecznie przez okamgnienie zmącony, odwieczny spokój wiekuistych wód.
Oraz to jeszcze, ta krótka, nigdy niebyła chwila, gdy tonąc, daliśmy nasz najlepszy koncert. Dla niej się żyje. I do śmierci umiera.
Literatura przedmiotu w Literaturze podmiotu:
- Samuel Beckett, Czekając na Godota, [w:] S. Beckett, Dzieła dramatyczne, przeł. A. Libera, PIW, Warszawa 1988.
- Samuel Beckett, Końcówka, [w:] S. Beckett, Dzieła dramatyczne, przeł. A. Libera, PIW, Warszawa 1988.
- Christo Bojczew, Orkiestra Titanic, [w:] Loty i powroty. Pięć współczesnych sztuk bułgarskich, wstęp, wyb., przeł. H. Karpińska, Panga Pank, Kraków 2007.
- Eugène Ionesco, Pieszo w powietrzu, przeł. J. Kott, [w:] E. Ionesco, Teatr, t. II, PIW, Warszawa 1967.
- Hanna Karpińska, Loty i powroty sztuk bułgarskich, [w:] Loty i powroty. Pięć współczesnych sztuk bułgarskich, wstęp, wybór, przeł. H. Karpińska, Panga Pank, Kraków 2007.
- Søren Kierkegaard, Bojaźń i drżenie. Liryka dialektyczna, [w:] S. Kierkegaard, Bojaźń i drżenie. Choroba na śmierć, przeł. J. Iwaszkiewicz, PWN, Warszawa 1982.
