Wielokrotnie zwracałem uwagę, że krytyczne publikacje wyłamujące się z obowiązującego dyskursu są w sposób niedopuszczalny celowo przemilczane nawet na poziomie bibliografii, a w ten sposób fałszowany jest obraz życia teatralnego i toczonych wokół niego debat. Ale nonkonformistyczne publikacje bywają również w sposób tendencyjny streszczane czy prezentowane, aby bezpodstawnie przypisać ich autorom obcy im radykalizm sądów albo skłonność do całkowitego deprecjonowania cudzego dorobku. Jak dokonywane są owe manipulacje zademonstruję na dwóch przypadkach, które niedawno zauważyłem.
W czerwcu 2008 we wrocławskiej „Odrze” opublikowany został mój tekst Teatr niezbyt angażujący. Ironicznie nawiązywał on tytułem do „esejów o sztuce angażującej” Pawła Mościckiego zebranych w tomie Polityka teatru. Książka Mościckiego została zaś nieco wcześniej wydana przez „Krytykę Polityczną” Sławomira Sierakowskiego jako fundament estetyczny spektakli o wymowie lewicowej, eufemistycznie prezentowanych jako teatr angażujący bądź krytyczny. Dla „Odry” zrecenzowałem natomiast dwa przedstawienia, zainspirowane berlińskimi spektaklami Franka Castorfa i René Pollescha grane na Scenie na Świebodzkim i w Kameralnym przez zespół Teatru Polskiego we Wrocławiu pod zainicjowaną wtedy dyrekcją Krzysztofa Mieszkowskiego. Był to Terrordrom Breslau oparty na powieści Tima Staffela oraz dramat Pawła Demirskiego Śmierć podatnika, czyli demokracja musi odejść w reżyserii Moniki Strzępki.
Po upływie dziesięciu lat dr Aneta Głowacka, kulturoznawczyni z Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, w toruńskim periodyku naukowym „Litteraria Copernicana” ogłosiła rozprawę: Monika Strzępka i Paweł Demirski – Bonnie i Clyde polskiego teatru. Jej tytuł był osobliwy, bo porównywał reżyserkę i dramatopisarza do pary amerykańskich złodziei i morderców z okresu Wielkiego Kryzysu spopularyzowanych przez hollywoodzki film. „Zaangażowane wypowiedzi i antysystemowe spektakle – pisała Głowacka w roku 2018 – upominające się o prawa przeciętnych obywateli, krytykujące polityczny i artystyczny establishment w opinii niektórych recenzentów od razu uczyniły z nich spadkobierców >>lewackiego spisku<<, ale też dość szybko zostały zauważone i wykorzystane przez media. Wizerunek niepokornego artysty, buntownika okazał się niezwykle atrakcyjny medialnie, zwłaszcza że szedł w parze z sukcesem artystycznym. Strzępkę i Demirskiego zaczęto określać jako >>wściekły tandem<<, >>Bonnie i Clyde polskiego teatru<< czy >>terrorystów-komunistów<< (Drewniak 2010: 46; Węgrzyniak 2008), co wzmacniali sami artyści, żywiołowo reagując zarówno na dziennikarskie prowokacje, jak i na realne zdarzenia, które Strzępka komentowała w mediach społecznościowych”.
Zbiorczy przypis sprawia, że czytelnik może mieć kłopot ze zorientowaniem się kto niejako zdemaskował Strzępkę i Demirskiego jako „terrorystów-komunistów”, zapewne w ramach tropienia „lewackiego spisku”. W każdym razie w bibliografii figuruje wyłącznie moja recenzja Teatr niezbyt angażujący, mimo iż potem wielokrotnie pisałem o wałbrzyskich i wrocławskich spektaklach Demirskiego i Strzępki, a nawet poświęciłem im esej Teatr na lewo opublikowany w monograficznym zeszycie „Notatnika Teatralnego” w roku 2011. Ponieważ Teatr niezbyt angażujący dostępny jest w internetowej dokumentacji życia teatralnego, łatwo przekonać się, że w ogóle nie użyłem w tej recenzji sformułowania „terroryści-komuniści”, które powinno być cytatem. Nie miałem nigdy złudzeń jakiej ideologii są podporządkowane spektakle Strzępki i Demirskiego, skoro Śmierć podatnika opublikowała „Krytyka Polityczna” będąca organem nowej lewicy, dystansującej się jeszcze wówczas od postkomunistycznej. Parokrotnie też ze Strzępką i Demirskim polemizowałem, ale nigdy nie utrzymywałem, że są terrorystami i komunistami. Omawiając oba wrocławskie spektakle na łamach „Odry” w 2008 zwróciłem tylko uwagę, że „alterglobaliści są wyraźnie zafascynowani skutecznością islamskich terrorystów”, którzy dokonali ataku na WTC w Nowym Jorku.
Jakby tego było mało w roku 2020 Głowacka, związana z Instytutem Nauk o Kulturze Uniwersytetu Śląskiego, opublikowała anglojęzyczne studium Returning to the ‘Plebeian’ Roots of Comedy: Contemporary Political Theatre in Poland w wydanej w Holandii pracy zbiorowej o charakterze globalnym World Political Theatre and Performance. W angielskim szkicu również pojawiła się wzmianka, że Strzępka i Demirski bywali rozmaicie charakteryzowani przez recenzentów „as >>the furious tandem<<, the >>Bonnie and Clyde of Polish theatre<< (Drewniak) or even >>terrorist-communists<< (Węgrzyniak).” Angielski tekst nie pozostawia już wątpliwości, że właśnie ja określiłem jakoby Strzępkę i Demirskiego jako terrorystów-komunistów, co jest po prostu fałszerstwem niedopuszczalnym zwłaszcza w publikacjach mających charakter naukowy.
A oto inny casus. Bodaj w maju 2021 zostały wydane w Krakowie „wspomnienia i refleksje” Urszuli Bielskiej, kierowniczki administracyjnej opolskiego Teatru 13 Rzędów-Laboratorium, a wcześniej funkcjonariuszki Służby Bezpieczeństwa, opatrzone tytułem Wojtek: Nie samym Grotowskim żyłam. Sędziwa, gdyż mająca 83 lata autorka, wspominając zmarłego w ubiegłym roku w Paryżu kierownika literackiego Teatru 13 Rzędów-Laboratorium Ludwika Flaszena, niespodziewanie przywołała mój felieton opublikowany w „Teatrze” w styczniu 2015. „Kilka lat temu Rafał Węgrzyniak w „Teatrze” napisał felieton na temat książki Flaszena Grotowski & Company, w którym lekceważy tegoż jako pisarza, kronikarza i uczestnika wielkich chwil Grota. Węgrzyniak tak bezwzględnie punktuje Flaszena, że aż przykro czytać. Bez wielkich słów, wbrew monumentalności książki udowadnia, że >>dziecko Grota<<, z wyłączeniem okresu opolskiego, było pieszczoszkiem ówczesnych władz. Urzędnicy PRL-u pod przewodem Stanisława Krotoskiego za wszelką cenę chcieli uratować teatr i byli na tyle okrutni, że namawiali do kontynuacji Flaszena, a przecież on ci był nienawykły do pracy.” (Warto może wyjaśnić, że „dziecko Grota” to Teatr 13 Rzędów-Laboratorium. Krotoski zaś w PRL-u był dyrektorem Wydziału Kultury urzędu wojewódzkiego we Wrocławiu, który starał się nie dopuścić do całkowitego zamknięcia teatru Grotowskiego, a zarazem usunął Kazimierza Brauna ze Współczesnego. W Polsce postkomunistycznej Krotoski od 1991 aż do 2004 kierował Ośrodkiem Badań Twórczości Grotowskiego, przekształconym potem w jego Instytut.)
Do passusu tego dodany jest w książce przypis: Zob. R. Węgrzyniak, Flaszen w roli Zeitbloma, „Teatr” 2015 nr 1. Każdy, kto przeczyta moje uwagi o ostatniej książce Flaszena zorientuje się, że wbrew sugestiom Bielskiej bynajmniej nie usiłowałem go zdeprecjonować jako pisarza albo współtwórcę Teatru 13 Rzędów-Laboratorium. Już w tytule felietonu odwołałem się przecież do szczególnie istotnej dla Grotowskiego powieści Thomasa Manna Doktor Faustus i jej narratora Serenusa Zeitbloma. Nie sugerowałem też, że zespół Grotowskiego działał bez kłopotów w PRL, a wręcz przeciwnie, ubolewałem, że Flaszen, jako niemal ostatni świadek, ich nie opisał. Udowodniłem natomiast, że był on w swej narracji, co najmniej w kilku momentach, niewiarygodny, a więc nie sprawdził się w roli biografa Grotowskiego i kronikarza jego teatru. Przypuszczam, że Bielska posłużyła się moim felietonem, aby udowodnić, że nie jest odosobniona w swych krytycznych sądach o Flaszenie, wynikających z osobistych doświadczeń. Przypisała mi jednak negatywne nastawienie do Flaszena, którego osobiście nigdy nie poznałem, a jako pisarza właśnie ceniłem. Moją intencją, jako historyka teatru, było, w sytuacji niemożliwości opublikowania rzetelnej recenzji, zasygnalizowanie przynajmniej w felietonie wątpliwych momentów we wspomnieniach Flaszena i wyrażenie żalu, iż nie wyjaśnił wielu tajemnic związanych z teatrem Grotowskiego.
Wspomnienia Bielskiej były jednak gruntowanie adiustowane, gdyż na karcie tytułowej widnieje informacja: „opracowanie i redakcja Dariusz Kosiński”. A to przecież profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie i niegdysiejszy członek dyrekcji Instytutu Grotowskiego we Wrocławiu. Skoro jako redaktor i edytor już dotarł do mojego felietonu w „Teatrze” powinien uprzytomnić Bielskiej, że zawiodła ją pamięć w trakcie streszczania felietonu i zasugerować wprowadzenie do niego zmian. Jeśliby odmówiła, mógł napomknąć w przypisie, że bynajmniej nie kwestionowałem dokonań Flaszena. Poza tym miał obowiązek zaznaczyć, że mój felieton wywołał gwałtowną reakcję Flaszena, czyli dodać, iż jego list nadesłany z Paryża, ale sprowokowany przez „przyjaciół z Kraju”, wraz z moją repliką został wydrukowany w kwietniowym zeszycie „Teatru”. W przypisie po prostu brakuje istotnej informacji nie tylko bibliograficznej: zob. też L. Flaszen, R. Węgrzyniak, Korespondencja, „Teatr” 2015 nr 4.
W tym przemilczeniu listu kompromitującego Flaszena raczej nie ma przypadku. Czytałem bowiem nekrologi Kosińskiego ogłoszone po śmierci Flaszena we wrocławskim „Performerze”, a potem w krakowskim „Tygodniku Powszechnym”. Ten drugi tekst zawierał tyleż bezpodstawną, co obraźliwą nie tylko dla mnie insynuację, że wszyscy żegnający autora Cyrografu całą wiedzę o nim czerpali ze strony internetowej Instytutu Grotowskiego, gdzie nie ma dotąd choćby pełnego zestawienia recenzji teatralnych ogłaszanych przez Flaszena w latach 1957-1965. Są wyłącznie te, które pozwolił w 1983 przedrukować, zresztą po rozmaitych autorskich ingerencjach, w zbiorze Teatr skazany na magię. Nader pouczająca była za to dla mnie lektura wspomnienia Georgesa Banu o Flaszenie, opublikowanego w „Performerze”. Banu w nekrologu nie ukrywał, że Grotowski & Company go rozczarował jako rodzaj uniku i dziwił się, podobnie jak ja, że Flaszen wolał sekrety związane z Teatrem 13 Rzędów-Laboratorium zabrać do grobu, niż ujawnić we wspomnieniach. Ale Banu mieszka we Francji, a w Polsce najwyraźniej o Flaszenie i jego dziele należało pisać na kolanach, jak Jan Styka malował Boga.
