Marzenna Wiśniewska, Archipelag indywidualności. Solowe teatry performerów współdziałających z materią, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2022.
Soliści sceniczni często pozostają niedocenieni i niezauważeni, a ich występy, słabo lub w ogóle udokumentowane i opisane, znikają bez rozgłosu, nierzadko po zaledwie kilku pokazach. Każda publikacja podtrzymująca pamięć o ich pracy jest zatem cennym przyczynkiem do zbudowania bardziej precyzyjnego obrazu historii polskiej sceny.
Teatr jednego aktora osadzony w teatrze lalek/formy/materii (każde słowo wydaje się tu niepełne) to słabo rozpoznany teren. Zmierzyła się z nim Marzenna Wiśniewska, a jej Archipelag indywidualności… to książka onieśmielająca. Onieśmielenie bierze się z zakresu podjętego przez autorkę problemu badawczego, jego gruntownego zbadania, kompleksowego opracowania, klarownego wyłożenia i uzasadnienia oraz plastycznego zwerbalizowania intuicyjnych tropów. Na przestrzeni jednego dzieła otwarto przed nami zagadnienie, poddano je uważnej obserwacji i analizie, przybliżono sylwetki kluczowych dla zagadnienia osób – i podsumowano.
Erudycyjne rozpoczęcie książki daje wyobrażenie o skali porównawczej i aparacie badawczym, jakimi dysponuje toruńska badaczka. Swobodnie odnosząc się do prac czołowych performerów solowo współdziałających z materią (Wiśniewska szczegółowo tłumaczy, dlaczego unika określeń „lalkarz” czy „aktor-lalkarz”), przywołuje tytuły i strategie artystyczne. Kreśląc teoretyczną i metodologiczną podstawę swoich rozważań, porusza się płynnie w najnowszej terminologii humanistycznej. Jednocześnie – co sama podkreśla – ma świadomość, że proponuje pierwszą publikację poświęconą temu zagadnieniu, musi więc zadbać o precyzję i chronologię, pisząc o zagadnieniu, które zmienia się w czasie.
Archipelag oddaje sprawiedliwość wielu środowiskom naukowym, do czego przyczynia się obfitość użytych narzędzi akademickich i wszechstronność intelektualna Wiśniewskiej.
Istotne staną się dla autorki współczesne refleksje teoretyczne w zakresie współdziałania człowieka z materią. Książka pochyla się nad redefinicją języka, jakim opisywane są te praktyki artystyczne, wskazuje na bogactwo form performujących przedmiotów i poświęca sporo miejsca zagadnieniom nowego materializmu. Zastosowany język jest świeży i odkrywczy, używany swobodnie i precyzyjnie, dzięki czemu rozumiemy, że mamy do czynienia nie z językową modą, ale z użytecznym i działającym narzędziem.
Badaczka równie swobodnie porusza się na polu historii teatru. W oryginalny sposób opisuje kształt sceniczny wielu solowych widowisk teatralnych, w tym tak nieuchwytnych jak wirtuozerskie prace ze światłem autorstwa Tadeusza Wierzbickiego czy tak skąpo opisanych jak niektóre prace Andrzeja Dziedziula. Sięga po rozmaite źródła (recenzje, rozmowy, opisy, publikacje jubileuszowe, fotografie), pozwala im ze sobą rozmawiać i kunsztownie przybliża czytelnikom kształt fizyczny tych widowisk, wpisane w nie sensy oraz rozmaitość ich odczytań.
Dzięki narzędziom właściwym dla performance studies Wiśniewska wprowadza odbiorcę w sceniczny świat performujących obiektów. Wprost wskazuje swe inspiracje naukowe (wymienia m.in. Mervina Carlsona, Richarda Schechnera, Erikę Fisher-Lichte, Mirosława Kocura, czy Halinę Waszkiel). Opierając się na ustaleniach badawczych, skrótowo przedstawia najświeższe osiągnięcia humanistyki z tego obszaru, a w toku rozważań wraca do nich jako do niezbędnych elementów całej opowieści.
Autorka nie zapomina jednak, że najważniejszą częścią książki są opisy, analizy i interpretacje monodramów.
W obszernym rozdziale Solowe performanse lalkarskie Andrzeja Dziedziula (s. 63-118) Wiśniewska zajmująco przybliża biografię tego aktora, po czym szybko przechodzi do najbardziej interesujących ją przedstawień jednoosobowych. Posługując się rozproszonymi recenzjami, fotografiami i nielicznymi wspomnieniami odbiorców spektakli, prezentuje sylwetkę wszechstronnego, wyprzedzającego swój czas performera.
Na dostrzeżenie i uwagę zasługuje nakreślona w książce siatka relacji między teatrami Dziedziula, Jana Dormana i Jerzego Grotowskiego (szczególnie widoczna w kontekście dwóch realizacji: Wielki książę, czyli tragiczna historia Hamleta oraz Kto zabił Don Kichota?). Dziedziul nie tylko żywo interesował się tym, co działo się w zespole Grotowskiego (jeszcze w opolskim okresie pracy), lecz także kilkakrotnie dawał do zrozumienia, że może do niego dołączy (s. 66-67). Ponadto utrzymywał żywe stosunki z Ryszardem Cieślakiem, na co poszlaki odnalazła Wiśniewska w archiwum Wrocławskiego Teatru Lalek (s. 84). Przedstawienia Dormana z kolei dostarczały Dziedziulowi inspiracji formalnych, były jak pożywka dla jego żarłocznej potrzeby odkrywania nowych przestrzeni w lalkarstwie.
Rozdział kreśli migotliwy portret twórcy, którego pomysły dopiero dziś możemy docenić. Jego twórcza odwaga i autonomia sprawiły, że trudno mu było odnaleźć się w zespołowej pracy na etacie, co proponował mu ówczesny ustrój. Temperament performera zaś sprawiał, że jego premiery nie zawsze znajdywały uznanie w oczach krytyki (jak to miało miejsce w przypadku Kto zabił… właśnie).
Inna w charakterze jest część poświęcona działalności Grzegorza Kwiecińskiego (s. 121-158). W rozdziale Performanse płonącej materii. Teatr Ognia i Papieru Grzegorza Kwiecińskiego autorka podąża za naturalną dynamiką teatru Kwiecińskiego: stawia nieostre granice między kolejnymi premierami, opisy poszczególnych przedstawień w pewnym momencie tracą wyrazistość, a na plan pierwszy wydobywa się wszechogarniający ogień, żywioł, który staje się performerem, materią, treścią i formą widowiska. Więcej tu myślenia filozoficznego niż historyczno-teatralnego, mocno do głosu dochodzi performatyka, ale w parze z nią idzie plastyczność teatrologicznych opisów ogniowych widowisk.
Co interesujące, solowość nie była dla tej twórczości obligatoryjna: Wiśniewska wspomina, że dorobek artystyczny Teatru Ognia i Papieru to „zarówno performanse solowe Kwiecińskiego jak i spektakle wieloobsadowe” (s. 126), ponadto nie sposób ustalić precyzyjnej listy przedstawień, ponieważ „poza premierami oznaczonymi tytułami powstawały kolejne wersje spektakli, a poza nimi rozliczne okazjonalne akcje parateatralne i spektakle-instalacje” (s. 127). Kwieciński nie zadbał o własne archiwum, nie miał też osoby, która zaopiekowałaby się recepcją jego pracy i dokumentowałaby ją.
Indywidualna praca Tadeusza Wierzbickiego to droga samotnika z wyboru – i z uwarunkowań ekonomicznych. Jego działania nie wynikają jednak tylko z zainteresowań teatrem świateł i cieni. Za wieloletnią pracą laboratoryjną stoi namysł filozoficzny, osobista relacja z naturalnym światłem, słonecznym i księżycowym, kontemplacja obecności jasności i cienia w życiu człowieka. Wiśniewska wydobywa te czynniki, przywołując wypowiedzi Wierzbickiego, wspominając jego performanse lub opisując pracownię i najbliższe otoczenie twórcy, stare gospodarstwo w Majaczewicach-Łęgu, gdzie Wierzbicki mieszka i pracuje od przeszło trzech dekad.
Z wnikliwego, dobrze udokumentowanego opracowania Wiśniewskiej wyłania się interesujący paradoks tej twórczości. Główne miejsce w niej „zajmuje tak naprawdę jedno przedstawienie, które jest dziełem w toku, permanentnie powracającym w transformacjach i przesunięciach odzwierciedlających się w modyfikacjach tytułów” (s. 164-165). Rzeczywiście, po zakończeniu lektury rozdziału trudno przywołać konkretne tytuły i ich kształt artystyczny, w tekście nie ma również zbyt wielu dat premier, a same przedstawienia dynamicznie zmieniają się pod wpływem improwizacji, zastanego otoczenia czy warunków atmosferycznych. Jednocześnie zaś autorka podkreśla, że Wierzbickiego „mikrozdarzenia poetycko-wizualne, z których każde trwa od kilku sekund do dwóch minut, swoją naturą przypominają haiku” (s. 213). A zatem można wyodrębnić w dziele Wierzbickiego poszczególne zamknięte całości, krótkie formy przypominające kunsztowne japońskie utwory. Laboratorium teatralne tego twórcy, nisza w niszy współczesnego teatru polskiego, zbudowane jest z pęknięć, przekroczeń i paradoksów. Jednocześnie Wierzbicki, rzemieślnik, wynalazca, performer i świetlny demiurg, wszystkie je w sobie łączy i twórczo przetwarza.
W twórczości Adama Walnego Wiśniewską fascynuje demonstracyjna materialność oryginalnych lalek, których używa ten twórca. Poświęca jej sporo miejsca, czyniąc z niej klucz do tropów interpretacyjnych, uwypukla intensywną teatralność form, waloryzuje ich toporność i wyeksponowane mechanizmy konstrukcyjne. Materia, za pośrednictwem której dotrzeć można do treści, to oryginalny trop, a Wiśniewska podejmuje go kilkakrotnie, zawsze umiejętnie wskazując znaczące drobiazgi w teatralnym uniwersum Walnego.
W jej interpretacji wygląd, fizyczna obecność, masa czy ślady pracy rzeźbiarskiej manifestują sensy i treści przedstawień Walnego. Badaczka precyzyjnie odwołując się do konkretnych scen, wskazuje skuteczność i wyjątkowość pracy nad materią. Nie obawia się również zaznaczyć, że materialność przedstawień bywa ich słabą stroną: każdy pokaz wymaga wieloetapowego przygotowania, specyfika działań plenerowych wymusza znaczącą redukcję tekstu, zdarza się też, że materia przejmuje władzę nad performansem, a podstawowym zadaniem lalkarza staje się przetrwanie spektaklu, który żyje własnym życiem (s. 273-274).
Książkę kończy rozdział poświęcony lalkarkom. Wskazując uwarunkowania społeczne, artystyczne i genderowe, Wiśniewska interpretuje historyczną obecność solistek w świecie polskiego lalkarstwa. Wskazuje przełom XX i XXI wieku jako cezurę, od której rozpoczyna się zjawisko nazwane przez nią „zwrotem kobiecym”. Kategoria „zwrotu” wydaje się jednak problematyczna: autorka przywołuje kilka nazwisk aktorek, a bardziej szczegółowo zajmuje się czterema z nich (wnikliwemu spojrzeniu poddane zostały: Agata Kucińska, Anna Skubik, Natalia Sakowicz oraz Anna Makowska-Kowalczyk). Czy tak niewielką reprezentację należy już traktować w kategoriach pewnej formacji, jak sugeruje autorka? Diagnozy i rozpoznania dotyczące współczesności obarczone są wielkim ryzykiem błędu z uwagi na brak dystansu. Być może Wiśniewska nieco pospieszyła się ze swoją propozycją, przedwcześnie nazwała zjawisko, którego istnienie będzie można stwierdzić (lub mu zaprzeczyć) za jakiś czas.
Mankament ten nie odbiera jednak przyjemności z lektury. Autorskie opisy przedstawień w tym rozdziale, podparte słownikiem feministycznym i świadomością genderową, pozwalają wyobrazić sobie omawiane przedstawienia. I to nawet wtedy, gdy – jak w przypadku prac Skubik – opisy okazują się zaskakująco syntetyczne.
Badawcza pasja i entuzjazm autorki, które prześwitują przez całą narrację, stanowią o magnetycznej sile książki, którą – raz zaczętą – trudno odłożyć. Zdobyczą Wiśniewskiej jest też propozycja nowego języka do mówienia o teatrze formy. Toruńską badaczkę mniej interesują rodzaje lalek, obecność parawanu czy rozważania o odbiorcy. Woli ona przyłożyć do niszowego zjawiska najnowsze metodologie i dynamizować tekst odwołaniami do świeżych koncepcji badawczych, a swą opowieść przesyca szacunkiem do pracy artystycznej i solidną wiedzą teatrologiczną.
Książka, nominowana do Nagrody Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych, jest propozycją innowacyjną, otwierającą odbiorcę i odważną. Wsparta na zjawiskach historycznych, ambitnie próbuje przyszpilić teatralną współczesność, a mierząc się z niedostatkami archiwalnymi, uruchamia myślenie performatywne, próbując nowym kluczem otworzyć stare zamki. Co do zasady – udaje się jej to. A satysfakcja czytelnicza płynąca z tych zabiegów rośnie w miarę obcowania z książką.
