Dramaturgia. Przewodnik, red. Iga Gańczarczyk, Olga Katafiasz, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 2021.
Jeden z dyrektorów teatru w Polsce opowiadał anegdotę o tym, jak księgowa zakwestionowała przelew dla osoby pracującej nad powstaniem przedstawienia, mówiąc: „Przecież dramaturg już napisał sztukę, to dlaczego mam robić jeszcze jeden przelew za dramaturgię dla innej osoby?!”. To anegdotyczny przykład kłopotu ze zrozumieniem różnicy między dramatopisarstwem (czyli pisaniem tekstów dla teatru) a dramaturgią (a więc pracą przy powstającym spektaklu, nad jego scenariuszem i wymową ideową). I choć rośnie liczba osób, które ukończyły studia dramaturgiczne, to samo istnienie tej profesji nadal nie jest w Polsce do końca rozpoznane.
Jedna z najświeższych publikacji Akademii Sztuk Teatralnych, nadrabiając braki, stara się wyodrębnić pola pracy osoby pełniącej obowiązki dramaturga. Pozycja ta nie jest jednak „przewodnikiem”, jak sugeruje tytuł – to obszerny zbiór przypadków i sytuacji dramaturgicznych, opisów pracy i jej specyfiki – w offie, w teatrach instytucjonalnych, w nieformalnych kolektywach. Redaktorki postarały się o ułożenie konstelacji wypowiedzi poświadczających i dokumentujących prace nad konkretnymi przedstawieniami, z rzadka doprowadzonych do uogólnień możliwych do zastosowania we własnej pracy. Całość daje rzadką okazję do wglądu w zaplecze intelektualne działań teatralnych.
W umieszczonym zaraz po wstępie artykule Truizmy. O dramaturgii Iga Gańczarczyk sytuuje rolę dramaturga w procesie powstawania dzieła. Wskazując na historię tej profesji w Polsce oraz na sposoby funkcjonowania dramaturgów na teatralnym rynku (solo, w tandemach i kolektywach), podnosi jednocześnie kwestię edukacji artystycznej. Sygnalizuje, w których miejscach potrzebne są reformy, przedstawia możliwe rozwiązania dostrzeżonych problemów, przywołuje obszary pracy dramaturgicznej, które rozpoznała podczas prowadzenia zajęć na uczelni. Obszernie pisze również o założeniu i funkcjonowaniu Pracowni Dramaturgicznej (książka jest publikacją przez ten kolektyw sygnowaną).
Po ogólnym wprowadzeniu Gańczarczyk pojawiają się artykuły poświęcone szczególnym formom pracy dramaturgicznej lub wprost dzianiom przy konkretnych spektaklach. Patrycja Kowańska w tekście Ruch dramaturga. Próba konstruowania przybornika dramaturgii ciała, instalacji i performansu porządkuje strategie pracy, z których skorzystała przy realizacji własnych przedsięwzięć. Oglądowi poddaje zagadnienie takie jak research, koncept lub punkt wyjścia. Podrzuca też ciekawą strategię „zdalnej burzy mózgów” nazwaną „podaj dalej”, przedstawia budowanie teczki dramaturgicznej czy wagę dokumentacji pracy. Dopiero w drugiej połowie artykułu porusza temat tworzenia tekstu (omawia je w oparciu o spektakl Second-hand ‘68 grany w Muzeum Polin w Warszawie). Narzędziownik, który proponuje autorka, jest otwarty na zmiany i świadomy swojej niekompletności, a przez to twórczy i z potencjałem rozwojowym.
W Dramaturżce na scenie Daria Kubisiak zastanawia się nad różnicą między profesją dramaturga i dramatopisarza – oczywiście przywołując pytanie Jana Kotta: „Ale dramaturg, kim on jest?”. Niejako w odpowiedzi obszernie referuje Brechtowską koncepcję tego zawodu, wskazuje na jego wielofunkcyjność i wiążącą się z nim konieczność poszerzania umiejętności i kompetencji. Odwołując się do własnych doświadczeń, szczegółowo opisuje pracę nad spektaklem Jestem miłością I, umożliwiając wgląd nie tylko w strategie dramaturgiczne, ale też w organiczność powstawania dzieła teatralnego.
Procesowi pracy wiele miejsca poświęca Martyna Wawrzyniak w szkicu Opis doświadczenia pracy przy „#Gwałcie na Lukrecji”. Autorka balansuje między przedstawianiem własnych intuicji, opartych na emocjach (np. pisząc o wejściu w tę produkcję), a analitycznymi opisami bliskimi recenzji (np. we fragmencie dotyczącym pierwszego czytania tekstu). Pokazuje zespołowe dochodzenie do zrozumienia powszechności przemocy seksualnej (był to temat wiodący spektaklu), demonstruje również proces dochodzenia do kluczowego pytania: „o co nam właściwie chodzi?” . Interesujące jest jej spojrzenie na etyczność wykorzystywania cudzych słów na scenie oraz weryfikacja klasyki poprzez postawienie naprzeciwko siebie dzieła Shakespeare’a i współczesnego głosu kobiecego.
Rozmowa Zuzanny Berendt z Adrianną Alksnin, Darią Kubisiak i Martyną Wawrzyniak zatytułowana Praca niewidzialnych rąk rozwija i komentuje zagadnienia poruszone w artykule Wawrzyniak, udostępniając przestrzeń do snucia fantazji o wzmocnieniu pozycji dramaturga w polskim teatrze. Jednocześnie stanowić może pomocny materiał przy skomplikowanych kwestiach ustalenia rodzaju umowy za pracę dramaturgiczną (o dzieło lub zlecenia).
O kanonicznym dziele Christophera Voglera i jego przydatności w pracy dramaturgicznej pisze Maria Spiss w tekście Podróż bohatera. Autorka zagląda pod podszewkę mitu, bada go w praktyce akademickiej i opisuje prace ze studentami nad konstruowaniem opowieści opartych o osobiste przeżycia. Spiss przygląda się [przywołuje] też dwóm innym pozycjom książkowym inspirującym do pracy dramaturgicznej: interesuje ją Podróż Bohaterki Maureen Murdock oraz Droga artysty. Jak wyzwolić w sobie twórcę Julii Cameron.
Pięć kolejnych rozdziałów to demonstracje pracy dramaturgicznej na przykładach. Joanna Bednarczyk w tekście Długa scena czy akt? Analiza długiej sceny w przedstawieniu „Ości” w reżyserii Pawła Miśkiewicza poświęca uwagę pierwszej, godzinnej scenie w spektaklu Miśkiewicza, zastanawia się również nad rozróżnieniem między sceną i aktem. Michał Borczuch dokonuje autokomentarza własnej pracy w rozdziale Rozbita struktura. Konstrukcja dramaturgiczna adaptacji i spektaklu „Werter”. Jego rozważania jednak są nieczytelne bez znajomości przedstawienia teatralnego, a w niektórych miejscach uważnego czytelnika mogą zaskoczyć dezynwolturą sformułowania reżysera , takie jak „pierwsze sceny spektaklu są celowo niepełne” czy „początek następuje gdzieś około pięćdziesiątej minuty przedstawienia”. Wagę nieplanowanych zbiegów okoliczności wpływających na kształt dzieła zajmująco opisuje Maciej Podstawny w artykule O powstawaniu i dramaturgii spektaklu „Teraz każdy z was jest Rzeczpospolitą”. Autor mocno podkreśla również wagę inspiracji tekstami kultury. Z kolei Ewa Mikuła w artykule Praca, praca próbuje stworzyć monograficzną wypowiedź o swoim przedstawieniu (jego tytuł stanowi również tytuł artykułu). Zamykający zbiór tekst Klaudii Hartung-Wójciak zatytułowany Archiwum rewolucji, rewolucyjne archiwum. Dramaturgie pamięci i zapomnienia skupia się na kłopocie z obecnością Róży Luksemburg w polskiej przestrzeni publicznej, a narodową konfuzję zderza z pracą z archiwaliami, wskazując na ich niegasnący potencjał performatywny.
Uzupełnienie artykułów stanowi krótki aneks zbierający zakresy pracy dramaturgicznej i wskazujący, które z nich można wpisać w daną umowę cywilno-prawną.
Książka, jak to widać z powyższego skrótowego opisu, to zestaw case studies. Niektóre są mocniej rozbudowane i podparte bibliografią przedmiotową czy uogólniającą refleksją, inne skupione na opisie konkretnych działań, co czyni je hermetycznymi w odbiorze. Wszystko to sprawia, że trudno wydobyć z pozycji uogólniające wnioski czy skonstruować faktyczny przewodnik dla osób zainteresowanych zagadnieniem dramaturgii w sztukach performatywnych. Dramaturgia jako profesja poniekąd konstytuuje się na naszych oczach, bo zmienia swój charakter. Większość zamieszczonych w książce tekstów to materiały istniejące wcześniej – fragmenty prac magisterskich i doktoratów, przedruki z „Didaskaliów”. Jedynie wstęp, aneks oraz artykuł Marii Spiss są specjalnie napisane.
