fot. Magda Hueckel/ mat. teatru
Pewnego długiego dnia na podstawie Zmierzchu długiego dnia Eugene’a O’Neilla, reżyseria Luk Perceval, Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie.
O ile w poprzednim, Czechowskim dziele Luka Percevala, zaprezentowanym na krakowskiej scenie, 3siostrach, wyrazisty koncept reżyserski sprawdził się doskonale, o tyle tym razem, w wersji zradykalizowanej, bo bardziej ascetycznej, objawił swoją autodestrukcyjną moc. Pomysł jest prosty i dzięki temu mógłby zadziałać piorunująco – wyeksponować postacie na nagiej scenie, na dodatek na białym tle, żeby zmusić je do wystawienia się na widok ze swoim wnętrzem. Atoli właśnie to ograniczenie spowodowało, że przyczyną porażki okazał się nadmiar.
Być może zresztą nie powinienem mówić o porażce, bo przedstawienie jest udane z punktu widzenia postawionych sobie przez reżysera zadań, nie zmienia to jednak faktu, że brak mu zarazem napięcia i głębi. Napięcia, bo nitki powiązań między bohaterami dramatu, pracowicie napinane przez naprawdę zaangażowanych aktorów, nie doznały cudownej przemiany w struny, na których wyraziście wybrzmiałby temat kompozycji. Głębi, bo ekstremalne stany emocjonalne, z niemałym wysiłkiem wydobywane po polsku z uwspółcześnionego tekstu amerykańskiego realisty, wiotczały natychmiast po wygłoszeniu kwestii, nie pozostawiając punktu zaczepienia dla szerszej interpretacji. W rezultacie pomarszczona tafla i zamulona mielizna, obecne na scenie, usiłowały zastąpić nawałnicę oceanu, sugestywnie nieobecnego za kulisami. Perceval zapewne po raz kolejny chciał nas postawić twarzą w twarz z nicością, żebyśmy raz jeszcze wzięli w opiekę naszą ludzką słabość. Ale tym razem moje ręce nie chciały wyciągnąć się do nieszczęsnych, czułem, że zamiast przytulać ich do serca, lepiej bym się im przysłużył, gdybym wezwał karetkę. Bo u Czechowa, nawet okrojonego, człowiek zawsze jednak okazuje się nie do objęcia, gdyż jego doczesne cierpienie wydaje się przeznaczone do przytulenia ramieniem o szerszym zasięgu niż oferuje nam ludzkie ciało. Amerykański klasyk daje się pojąć zaledwie w obszarze ludzkich kalkulacji, które obliczone są nawet nie na szczęście, lecz na satysfakcję, toteż objąwszy umysłem jego przegranych bohaterów, orientujemy się, że mamy w głowie trupa, na dodatek obcej osoby. Trochę żal mi się więc zrobiło aktorów–performerów na pustej plaży, wpatrzonych w ekran mgły, na którym wyświetlały się jedynie ich własne cienie, a cała reszta czekała na sens, który nie chciał się pojawić. Nadmiar przestrzeni dla rozkwitu aktorskich znaków spowodował, że rozpleniły się one w nieograniczone znaczenia na podobieństwo chwastów mnożących się sobie i przez siebie, udających ogród z rozmysłem nieplewiony, a będących w istocie wielkim, coraz gęstszym wprawdzie, ale jednak – nieużytkiem.
Czworo znakomicie wyreżyserowanych graczy gra czyste emocje.
fot. Magda Hueckel/ mat. teatru fot. Magda Hueckel/ mat. teatru fot. Magda Hueckel/ mat. teatru fot. Magda Hueckel/ mat. teatru fot. Magda Hueckel/ mat. teatru
Chociaż, może tym razem powinienem z premedytacją użyć modnego słowa „afekty”? Słowa tak łatwego do pomylenia ze słowem „efekt”. Bo jeżeli życie wewnętrzne rozgrywa się na zewnątrz, to mimowolnie staje się efektem afektu, którego treść odbierana jest jako powierzchnia, więc powierzchownie. Powierzchnia czego wszakże, jeśli pod spodem jest – to samo? Afekt to przecież nic innego niż imago emocji, żeton, jakim posługujemy się na scenie międzyludzkich rozgrywek, żeby zapewnić sobie efektywność w ocienionym ciałem uniwersum tego, co ma dla nas znaczenie. Afekty zatem nosimy jak kostium; czasami jest to kosztowna sukienka, czasami rozdarty T-shirt, ale wciąż chodzi o to samo – o efekt wywołany afektem, o skutek w postaci (jednak!) emocji, o emocjonalne (jednak!) działanie, a więc o niewypowiedziane wprost, ale jednak proste, oczekiwanie… korzyści. Wciągnięci w rynkową grę, za pomocą afektów emocjami kupczymy, czy to naiwnie, czy to cynicznie, na zyski licząc również emocjonalne. Ale jeżeli afekty, te znaki wymiany, pełnią rolę pieniędzy, to im większe sukcesy odnosimy w manipulowaniu nimi, tym zachłanniej zaczynamy gromadzić je same, aż to, co chcielibyśmy za nie uzyskać, znika nam z pola widzenia.
Totalitarnie nam dziś panująca, bo powszechnie adorowana, afektywność stopniowo zastępuje głębię prawdziwych uczuć powierzchnią afektywnych efektów. Tak powstaje społeczeństwo rynkowe (elegancko zwane społeczeństwem spektaklu), kupiecka lub hazardowa gromada uczestników gry, w której stawką nie jest już żadna wartość towaru, żaden desygnat znaku, bo różnica między nimi zanikła i została po niej tylko rysa, przypominająca o dawnej granicy boleśnie, jak nienaturalny zrost po zszyciu naturalnie rozdzielonych części. Zbiór wartości, czyniących nas ludźmi, zastąpił cennik usług; możemy je sobie wzajemnie świadczyć w formie interpretacji, pozwalających przetrwać w chaosie bodźców. Jeżeli pod naklejkami z ceną jest jeszcze coś wartościowego, to nie ma to widzialnej postaci, ma za to efektowną i efektywną reprezentację. W obrazie skomponowanym z czystych afektów widzialne kształty nakładają się na niewidzialne figury z ironicznie gorzką perfekcją. Powierzchnia kusi, oferuje bowiem doskonałe miejsce znakom, które spodziewają się zaczerpnąć z niej znaczenia rozrośniętego ponad zasięg swoich genetycznych granic. Ale to pułapka. Znaki, tak beztrosko rzutowane na gościnną pustkę, gubią się w niej, tracąc zdolność przewodzenia umysłowi czytelnika. Pozostaje patrzeć na nie jak na taflę lustra, w którym wizerunek desperacko szuka sobie odbitego, biorąc z otocznia, co popadnie. Zrobiony z tego teatr redukuje tragiczną scenę dramatycznych postaci do poziomu areny gladiatorów. Widzom pozostaje reagować kciukiem.
Pusta scena w tym spektaklu nie jest jedyną pustką, pusty jest ekran, odcinający kulisy niezbyt daleko od rampy, pusty jest fotel na środku pustej podłogi, puste są wreszcie słowa i gesty postaci, bo nie ma w nich niczego ponad to, co błąka się na powierzchni ich tożsamości, jako seriami migocące afekty. Aktorzy wchodzą na scenę ostentacyjnie, tuż przed tym, jak widzowie zajmą swoje miejsca, pod sceną stoi pianino, a przy nim narratorka. Nie chodzi jednak o deziluzję, o obnażenie konwencji, lecz o wskazanie na bezźródłowość tego, co jawi się przytomności patrzących. Nawet te nieznośne mikroporty działają tym razem celowo, bo na korzyść efektu obcości. Dzięki nim wyrzucane gwałtownie słowa i chrapliwe oddechy aktorów docierają do nas jakby znikąd, z powietrza, z mgły nad oceanem, z ciemności nad głowami słuchających… Oto stare małżeństwo z dwoma dorosłymi synami spędza wakacje w letnim domu nad oceanem. Są zamożni, ale skąpy ojciec zmusza rodzinę do życia w niedosycie. Mężczyźni są aktorami, stary sławnym i bogatym, młodszy chyba nieudanym i pozbawionym pasji, a najmłodszy chorowitym, wiecznie zapowiadającym się nadwrażliwcem bez szczególnego talentu. Ona to kobieta niezrównoważona psychicznie, wiecznie cierpiąca, kiedyś na etacie żony i matki, teraz w stanie życiowej demobilizacji. W zasadzie nie rozmawiają, obrzucają się tylko wzajemnie słowami. Nie mają poważnych problemów, stwarzają je jednak, żeby nadać sens pustemu życiu i poczuć się potencjalnie potrzebnymi, bo realnie czują się zbędni. To jednak nie Rosjanie, nie patrzą zatem w horyzont nad stepem, wierząc, że za nim czeka na ich dusze nieziemskość. To Amerykanie, pragmatyczni osadnicy na obiecanej, ale jałowej ziemi, którzy wsłuchują się w mgłę nad falami, nie wierząc, że jakikolwiek grunt inny niż ich własny może dać oparcie śmiertelnemu ciału. Jeżeli siostry Prozorow dążyły do wymarzonego domu w Moskwie, to państwo Tyrone dążą do tego, by zająć większe terytorium wokół własnej działki. Przygotowując kolejną premierę na deskach Starego, belgijski reżyser sądził zapewne, że połączył te dwie połówki nowoczesnego dramatu, tymczasem mimowolnie rozdzielił je ostrym cięciem. Jeżeli w swojej poprzedniej krakowskiej produkcji odsłaniał przed nami bezduszną pustkę ludzkiej egzystencji, to teraz jej afektywną wersją zasłania nam ludzki sposób bycia.
Aktorzy mówią w kierunku partnerów, lecz mówią jakby odpowiadali jedynie na pytania płynące z nich samych; czasami mówią w kierunku widowni, ale jakby z rozmysłem nie do nas. Narratorka komentuje, a właściwie wypowiada komentarze do niezaistniałych sytuacji, do niewykonanych gestów. Mówi do pustej sceny, do pustego ekranu, tym mówieniem próbując wpisać tam jakiekolwiek znaczenie. Ona widzi to, co jawi się jej na ich temat, ale oni niczego jej nie wyjawiają; niczego bowiem do wyjawienia nie mają, gdyż od dawna wiedzą o sobie wzajemnie wszystko, a poza tą wzajemnością nie dopuszczają ludzkiej egzystencji. Gadają i gadają, gadulstwem wydobywają z pamięci drobiazgi, ale tych rzeczy małych gromadzi się w końcu taki ogrom, że usypują się przeszkody i szańce, z których mieszkańcy nadmorskiego chaletu budują sobie solidny mur, twierdzę, schron, więzienie. Każdy ma tu swoją izolatkę, spotykają się jedynie w przejściach między nimi, od świata obcych oddziela ich zaś wspólna ściana egoizmu. Wszelkie próby wyjrzenia na zewnątrz kończą się usprawiedliwiającą wszelkie zaniechanie mgłą nad oceanem. Wielki ekran wisi, uporczywie odmawiając miejsca wizerunkom. Ręka reżysera mogłaby w tym miejscu zawiesić jakiś Strindbergowski symbol albo choćby Beckettowską alegorię, ale inscenizator pozostaje wyjątkowo wierny autorowi. To sam Eugene O’Neill, który chętnie powołuje się na skandynawskiego mistrza i jest jak Beckett Irlandczykiem, nie daje swoim bohaterom takiej szansy. Nowy Świat zalewa starą, wysuszoną ziemię przodków.
Mgła pochłania nadzieje i odbija wspomnienia; samowiedza narasta i gnije w wilgotnym wnętrzu. Wiedza o wydarzeniach i przeżyciach nie daje się przekształcić w temat, bo sygnały obecności faktów nie przyjmują formy znaków, nic z nich zatem nie wynika. Jak ten dźwięk ostrzegawczej syreny mgłowej, o którym wciąż wspominają domownicy, znaki znaczą tylko uporczywy brak oznaczonego; tym znaczącym brakiem straszą, wpychają w depresję, w uzależnienie od kultu własnej słabości. Biały ekran, rewers czarnej kurtyny, bierze na siebie efekty afektów, ale nie oddaje refleksji o nich i zabrania im przebicia się na drugą stronę. Na stronę zarazem kulis (jeśli to kurtyna) i widza (jeśli to ekran), na stronę duchowej głębi i na stronę semiotycznej płaszczyzny. Mętna szyba, tęsknota za widokiem.
Od początku wiemy więc, że dane nam jest oglądać powierzchnię, spod której stopniowo zaczną się ukazywać kontury i plamy, zapełniając pustkę wyraźniejącymi kształtami ludzi, jak w tradycyjnej fotografii. Reżyser świetnie manipuluje światłem; subtelnie dozując jasność, czyni ją fizycznym symptomem rozjaśniania się przeszłości bohaterów. Stopniowo dowiadujemy się o nich coraz więcej, ale to więcej, to tylko kumulacja informacji, która nie wzbogaca osób dramatu, lecz jedynie nadyma ich kontury, dzięki czemu każda z nich zajmuje więcej miejsca w percepcji widza. Pod koniec (a koniec trwa długo) są one już tak zogromniałe, że przesłaniają sobą całą powierzchnię uwagi, niczym grudy farby zagęszczone na płótnie; plamy, które udają cienie trójwymiarowych obiektów. W świetle mroczniejącej nocy dookolna rzeczywistość przechwytuje świetlne sygnaturki, kontekst zdarzeń unieważnia się więc, za to nasza, publiczności, wiedza o postaciach rośne. Coraz pewniej wiemy, że panowie piją, a pani się narkotyzuje. Coraz wyraźniej widzimy, że wszyscy oskarżają się wzajemnie o niepopełnione zbrodnie i gromadzą w sobie rany niezadane. Może każdy okłamuje innych i siebie, ale objawiona prawda niczego by nie zmieniła. A jeżeli wiemy o nich więcej, nie rozumiejąc ich coraz głębiej, pozostaje litować się nad nimi. Ze skomplikowanej i jednak trochę symbolicznej Całodziennej podróży w głąb nocy (tłumaczenie moje) O’Neilla została prosta Śmierć komiwojażera.
Ale czy narastanie tej wiedzy napina naszą uwagę? Czy wyostrza moralną wrażliwość? Rozszerza horyzont sensów? Nie. Tępa nieprzenikalność powierzchni rezonuje nudą; ustawiczne walenie w membranę otępia słuch. Ściana ekranu przestaje kusić oczekiwaniem na znaki, zapada się w biel. Widziane traci widzialność, pozostając widocznym. To jakby dolewać kawy do kawy, a mleka do mleka – coraz więcej tego samego. Coś niby trwa, przemija, nawet dzieje się szczątkowo, a jednak stoi w miejscu, nie zmierza w kierunku i nie opuszcza punktu. Wokół intensywnieje pustka. Dramat rodziny Tyrone’ów pozbawiony jest perypetii, a przez to i tragizmu; to rozrastający się wizerunek nieszczęścia. Bohaterowie nie podejmują prób przezwyciężenia swojego losu, miotają się tylko w konwulsjach, nie usiłują czegokolwiek zrozumieć, bo nie rozglądają się dokoła. Tkwią w sobie – każdy z osobna i wzajemnie – w kłączu ścieżek, które nie wyprowadzają z lasu emocji, bo na straży stoją lustra z afektami gotowymi zadać ból. Zanurzone w niczym osoby ludzkie mogą szukać orientacji tylko w znakach, które noszą w sobie, a które tym samym nie odnoszą się do czegokolwiek na zewnątrz ich hermetycznej samowiedzy. Widzowie też mają do dyspozycji tylko refleksy rzucane przez postać na postać, nie dostając żadnego punktu oparcia w znakowym kontekście, żadnego wsparcia w znaczącym tekście. Każdy mówi tutaj bowiem tylko to, czym może zadać cios innemu, nie trącając nawet mimochodem symbolicznych sensów. Żebyśmy dowiedzieli się czegoś o kimś, musimy uwierzyć komuś innemu, kto rzuci światło na swojego partnera. A każdy rzuca ze złą wolą, w odwecie lub tylko z bezsilności. I tak bez wytchnienia trwa wymiana oślepiających ciosów: afekt za afekt.
Faktycznie jednak światłem, idącym z góry na aktorów, a ze sceny na widzów, steruje demiurg inscenizacji, dając nim widzom po oczach, żeby przypadkiem nie zaświtało w nich światło świadomości. Patrz i cierp widzialne, widzu zakleszczony w ciemni. Nie myśl, nie szukaj, nie interpretuj; zamrugaj powiekami, może ci to łzy wyciśnie, może tylko krótkotrwały ból wywoła. Bo przecież jakże to ludzkie, że człowiek jest sam ze sobą w obliczu drugiego człowieka! Czy nie tak, jak w teatrze? Chyba zatem nie przypadkiem reżyserska ręka spoczęła głównie na aktorach. Pomysłów inscenizacyjnych nie ma tu bowiem zbyt wiele, są za to wyraziste. Wielki ekran zawieszony nad sceną zostawia szczelinę, przez którą bohaterowie dosłownie wtaczają się na widok publiczny ze swoich światów intymnych, samotny fotel staje się miejscem rywalizacji o wyeksponowaną pozycję, jednolita tonacja kostiumów sugeruje nierozdzielną współzależność członków rodzinnej wspólnoty, ruch sceniczny balansuje na granicy realizmu kompulsywnych gestów i abstrakcyjnego ogrywania miejsca. Ale to, co najmocniejsze, wydobywa się z aktorskich ciał. Aktorzy mają co grać, a na dodatek korzystają z szansy, jaką daje granie postaci, która jest aktorem, żeby wygrać się do syta. Aktorstwo zresztą przystoi tej rodzinie, wszyscy przecież nieustająco udają lub udawanie to chcą porzucić na rzecz udawania prawdziwej ekspresji. Biorą zatem na siebie afekty i w nie uzbrojeni atakują innych, takoż w zbroję afektywną zakutych.
Trzej mężczyźni właściwie są jednym w trzech wersjach, w trzech stadiach życia, ale i w trzech wcieleniach aktorstwa. Roman Gancarczyk w roli Jamesa, starzejącej się gwiazdy scen broadwayowskich, nosi w sobie najwięcej sprzecznych charakterów i starannie dozuje nam je stopniowo, miotając się między dobrą wolą a złą koniecznością natury ludzkiej. Bo też w istocie jest jakby samą naturą, nagim chceniem i niechceniem, bez jakiegokolwiek oparcia w pryncypiach czy choćby obyczajach. To człowiek wrzucony w żywioł egzystencji bez zabezpieczenia. Aktor nie sili się na różnorodność min i gestów, wkłada wciąż te same w odmienne, bezlitośnie zaskakujące go okoliczności, bo grana przez niego postać składa się wyłącznie z reakcji, które nie pozwalają jej zbudować stabilnej tożsamości, chociaż powtarza je do znudzenia. Łatwiej żyć we własnym znanym, niż spróbować niespodziewanego siebie? Jego dwaj synowie zdają się stać na przeciwnych flankach wewnętrznego schronu ojca, tworzą ramę dla skłębionych namiętności, otaczając destrukcyjne zakłamanie zbędną, bo bezproduktywną uczciwością. Łukasz Stawarczyk jako Jamie wciela twardą, lecz ograniczoną moralność człowieka przyzwoitego, który rozpoznaje swoją małość, ale nie potrafi się wznieść nad tę przyrodzoną mu kondycję, przeto cierpi od nadmiaru samowiedzy, nie dopuszczając zarazem, żeby ta przemieniła się w sumienie. Lepiej żyć z poczuciem własnej winy niż z wyrokiem na siebie wydanym? Po przeciwnej stronie mężczyzny zamkniętego w swojej przeciętności, będącego w wieku jeszcze rozwojowym, który wszakże nie rokuje już nadziei na zmianę, stoi jeszcze niedojrzały, a już skazany na zagładę chłopak. Mikołaj Kubacki w roli Edmunda jest młodzieńcem czystym i dlatego chyba nie dość sprawnym jeszcze, żeby uratować swoje nieskalanie przed brudami tego świata. Najwyraźniej chciałby być kimś innym niż aktorem, chciałby nie powtórzyć kabotyństwa ojca i oportunizmu brata. Z całej rodziny to on ma szansę być sobą stworzonym przez siebie, ale już na progu dojrzałości i on odda się nałogom. Bezpieczniej nie zaczynać i zachować złudzenia, niż narazić się na atak prawdy, która może odebrać przyszłość? Wszyscy są uzależnieni od… afektów, od ich skuteczności w społeczeństwie wszechobejmującej gry.
Pani zaś niczego nie udaje, bo jest cała fikcją siebie samej. Małgorzata Zawadzka, grająca Mary, matkę i żonę, pokazuje nam jednoznacznie osobę chorą psychicznie i fizycznie, przy czym obie te dolegliwości wspierają się wzajemnie w uzyskaniu afektywnego efektu. Czasami efekt przekracza wiarygodność afektu, ale w sumie rola wypada spójnie, a wykreowana w ten sposób indywidualna kobieta wyraźnie wyróżnia się na tle ujednoliconych mężczyzn. To powoduje, że temat dysfunkcyjnej relacji między męską i kobiecą psyche majaczy na horyzoncie możliwych interpretacji. Kobieta też nie jest wolna od nałogu uśmierzania bólu egzystencji, ale w jej przypadku ból wydaje się realny, bo cielesny, a więc jakby przynoszący odkupienie. Jakiej winy? Żadnej i największej. Wolno bowiem dopuścić sugestię, że to właśnie jej psychiczna choroba, tutaj oczywista, stanowi źródło powszechnego nieszczęścia. To przecież ona kreuje większość konfliktów domowych swoją podejrzliwością, wobec niej trzeba uważać na każde słowo, ona więc mimowolnie rozsiewa zarazę nieustającej konieczności wzajemnego udawania. Czy jednak to nie ona jest centralną ofiarą w tym rytuale męskich afektów? Węzeł nie daje się przeciąć, rozpadłaby się przecież więź, która spaja członki w organizm. Jednostka na pustej plaży przed ekranem zamglonego oceanu nie ma wszak oparcia w niczym innym niż w innym równie samotnym… Najciekawsza jest jednak postać Cathleen, gosposi, kucharki czy pokojówki. Zagrana przez Paulinę Kondrak z brawurową oszczędnością aktorskich środków narratorka wybija się stopniowo na podmiotowość. Zrazu schowana w ciemnym kącie pod sceną, z czasem coraz śmielej pojawia się na widoku, aż w końcu staje oko w oko ze swoją panią, niczym jej alter ego albo przynajmniej niezauważalna przyjaciółka. Delikatna uroda, płowe włosy i blada cera, skromne, ale zarazem zwyczajnie współczesne odzienie czynią z niej jedyną w tej sztuce postacią obdarzoną czymś więcej niż tylko pakietem podręcznych afektów. Gdybym pisał ten scenariusz, to właśnie tę postać uczyniłbym osią, podstawą i szczytem dramatycznej kompozycji. Ona jedna daje nadzieję na sens… Ale sens nie przyjdzie. W ostatniej scenie rozsypują się karty, gra skończona, wszyscy przegrali.
Czworo znakomicie poprowadzonych aktorów gra czyste emocje. Chociaż, może tym razem powinienem z premedytacją użyć modnego słowa „afekty”? Zwykłem nie używać modnych słów, a jeżeli już, to ujmując je w szczypce cudzysłowu, bo ich używanie nieuważne zdradza, że piszącym kieruje nie autorska wola, lecz bezwolność dyskursu. Używając modnych słów, mimowolnie bierzemy retoryczny efekt znaku za tegoż desygnat, a wówczas powierzchnia tak skutecznie udaje głębię, że odbicie w lustrze wciąga uwagę czytelnika, który w końcu musi walnąć głową w szkło, już to tracąc przytomność, już to zyskując świadomość, że wyjście ma jednak za plecami. Za plecami słowa „afekt” stoją takie słowa jak „emocja”, „uczucie”, „przeżycie”, „doznanie” i temu podobne, których używam wtedy, kiedy chcę opisać zjawiska, może nawet fakty, obecne jedynie w granicach subiektywnego postrzegania, czyli coś, z czego następnie w wyniku interpretacji i konfrontacji oraz wywiedzionych z nich sądów tworzę treści, które z kolei składają się na mój obraz mojego świata, czyli na moją tożsamość. Używając modnego słowa „afekt” w miejsce staroświeckiego „uczucia”, zdradzamy, że życie wewnętrzne jednostki uznajemy jedynie za momentalny efekt znakowej gry odbywającej się permanentnie na powierzchni, czyli w przestrzeni wyeksponowanej na oddziaływanie innych. Nie ma tu miejsca na konfrontację jednostek, tym bardziej na konfrontację tego, co jednostki mogłyby sobą reprezentować, jest jedynie nieustający przepływ afektów, który możemy co najwyżej zarejestrować w… dramaturgii działań scenicznych. A właściwie mogą to zrobić za nas jedynie inni, bo sami przecież nie zobaczymy spektaklu, w którym jesteśmy performerami.
Pewnego długiego dnia na podstawie Long Day’s Journey into Night Eugene’a O’Neilla, reżyseria, adaptacja, scenariusz: Luk Perceval; przekład niemieckiego scenariusza: Karolina Bikont; dramaturgia: Roman Pawłowski; scenografia: Philip Buβmann; kostiumy: Katherina Beth; reżyseria światła: Mark Van Denesse; muzyka: Wojciech Blecharz. Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej (Duża Scena) w Krakowie, premiera 23 czerwca 2023.
