Artur Grabowski / WIOCHA MIASTOWYCH

Chłopi na podstawie powieści Władysława Reymonta, reżyseria Remigiusz Brzyk, Teatr Ludowy w Krakowie.

Jasne od pierwszej do ostatniej minuty – spektakl o zwodniczym tytule Chłopi jest socrealistyczną prelekcją o Kościele w Polsce… Rzecz dzieje się w Polsce bynajmniej nie Ludowej, bo ta, ku żalowi nowoczesnych potomków klasy uciskanej przez sarmackich mitomanów i katolickich dewotów, została wszak prześniona jako możliwa rewolucja, która ku świetlanej przyszłości oświeconej Europy mogła nas wyprowadzić – z gumna do berlińskich klubów, z zatęchłej krypty do paryskich kawiarni. Jest o Polsce odwiecznej, której wstydzić się jeno wypada, przeto jak najrychlej oddać ją należy pod protektorat iluminatów w sztuce rządzenia sprawniejszych z natury, to i kulturę miłujących poprawnie. Bo kto to widział, żeby bezmyślne rytuały odprawiać i prymitywnym obyczajom hołdować, kiedy na świecie (w Wielkim Świecie) od dawna uprawia się jogę i kult ciała niebinarnego? Myśl owa światła tak prostą jest i nieodpartą jak materializm dialektyczny; żadnych tajemnic wiary nie skrywa, żadnych dylematów nie odsłania, żadnym dramatycznym konfliktem głowy sobie nie zawraca. Bo czy nie od tego mamy teatr? Tu prawda się manifestuje, a scena po to jest, żeby z niej tłumowi tłumoków w oczy zaświecić reflektorem oświaty i do uszu wepchnąć głos partii, słusznie objaśniający ciemnotę mieszczańskiego otoczenia z głośnika, w jedynym i zjednoczonym sojuszu mikroportów… A już miałem nadzieję, że ten staromodny, bo z czasów dawnych republik – Weimarskiej i Radzieckiej – pochodzący model komponowania performatywnych agitek odchodzi do archiwum internetu. Myliłem się, siła konserwatywnej reakcji, w postaci pokus o totalitarnym rządzie nad myślami, wciąż się odradza w czasach, zdawałoby się, uwielbienia dla jednostkowych samospełnień i anarchistycznej swobody. Ot, naiwny, znowu dałeś się zwieść marzeniu, że to już Polska właśnie, a nie wciąż tamta zaodrzańska i priwiślińska gubernia zniewolonych umysłów.

Atoli, przyznaję w sumieniu, współczesnych postuczniów Piscatora i Brechta nie należy pochopnie osądzać. Na rzemiośle bowiem im nie zbywa, bo chociaż ciesiołka dramaturgiczno-reżyserska kanciasta, to jednakowoż godna miana sztuki, jeżeli nie naiwnej, to prymitywnej na pewno. Teatr polityczny, jaki się w publicznych instytucjach kultury kraju naszego panoszy od ćwierćwiecza, daje się łatwo rozpoznać po kilku powtarzalnych chwytach, żeby nie rzec grepsach, reżyserskich, co to się ich od dawna naucza w zakładach tresury artystycznej. Ustawka, którą onegdaj zwało się inscenizację, polega tu zwyczajowo na kompozycji odrębnych scen, wewnętrznie spójnych, ale nie powiązanych dramatem, lecz zestawionych pod sznurek performatywnych egzemplifikacji, udających argumenty. W rezultacie mamy do czynienia z zastąpieniem oczekiwanej debaty i starcia stanowisk przewidywalnym perswazyjnym wykładem. Mikrofony przy ustach skutecznie uniemożliwiają przypisanie głosów podmiotom mówiącym, unifikacja postaci w gromadę anonimowych członków zespołu performerów dusi w zarodku wszelkie zakusy na uchwycenie osobowego bytu, a karykaturalna technika aktorska zamyka drzwi przed próbą zajrzenia w głąb indywidualnego świata. Ta estetyka i ta technika w służbie sztuki nie są przypadkowe, ich źródło tkwi w społeczno-biologicznej definicji człowieka, w redukcji ludzkiej podmiotowości do organu w anonimowym organizmie. Toteż nie przypadkiem zabija się przy okazji sam teatr, jako przestrzeń spotkania, a nie tylko miejsce prezentacji, czyniąc go medium, które odsyła do ekranu, tego pierwotnego doświadczenia zmysłów i umysłu człowieka miejskiego naszych czasów.

A wychodzi naprawdę efektownie, co przyznaję teoretycznie, bo w praktyce nudzi mnie to niepomiernie. Udatnie gra dyrygent sceny nastrojami, głębię rozwarstwiając światłem na płaszczyzny, wstawiając w tło semantycznie sugestywny ambient muzyczny, dzieląc przestrzeń na wewnętrzne kadry, subiektywizując perspektywę widza i kontrastując sferę audialną z wizualną. We współczesnym, aczkolwiek mocno już zbanalizowanym, teatrze rama sceny nie zaprasza, lecz wciąga widza do współuczestnictwa w oczywistości, którą konstruuje tak, żeby nie było dla niej alternatywy. Manipulatorski spektakl władzy nad zmysłami podporządkowuje myśli doświadczeniu ciała, więzi widza w spreparowanym dlań uniwersum, odcinając go od pamięci o doświadczeniach wniesionych ze świata wolnych, więc różnorodnych jednostek. W takiej kompozycji znaki sceniczne zapożyczają sensy od emocji, jakie w widzach budzą bezwolne skojarzenia. Ale nie będą to już ikony pochodzące z imaginarium zbiorowej pamięci, z archiwum rzeczy ważnych, lecz migawki krótkotrwałych śladów po codzienności, w której nurzamy się mimowolnie, nie bacząc na jej wartość. Już nie sprawy, lecz hasła, nie tematy, lecz definicje, nie przeczucia nawet, lecz czułość skór i czucie w stawach wypełniają znaczeniami akcje performerów. Czy jednak z punktu widzenia widza faktycznie tworzy się dzięki temu nowa jakość przeżywania strumienia impresji? Mam wrażenie, że tak zestawione obrazy domagają się ode mnie raczej śledzenia ciągu informacji zawartych w trójwymiarowych hieroglifach niż obcowania z obecnością wcielonego podmiotu, który nie tylko miałby coś do przekazania, ale mógłby też czegoś doświadczyć. Kto mówi, kiedy wszystkie głosy dochodzą do mnie z jednego głośnika? Kto odpowiada za wypowiedź? Komu odpowiedzieć miałbym? W miejsce zwierzeń i poglądów skondensowany pakiet treści. Takie przedstawianie wolno mi jedynie odczytywać, nawet wolność interpretacji zostanie mi odebrana, bo nadawca wysłał przekaz przeznaczony do konsumpcji, ograniczając możliwą reakcję do wydania sądu.

Takoż i chłopska opowieść się toczy w ludowym teatrze w proletariackiej dzielnicy. Część pierwsza – niemiłosiernie rozwlekła, a więc skutecznie usypiająca krytyczny zmysł widza – prezentuje naszej przytomności bohaterów powieści, raz po raz wywołując (dosłownie: jak w klasie szkolnej) poszczególne postacie do zgłoszenia swojej obecności. Wiemy zatem, kto Boryna, kto Antek, a kto Jagna, kto Dobrodziej i kto Organista; pilnie notujemy na stroniczkach naszej maturalnej ściągi trudne słowa „komornica” albo „wycug”, żeby na koniec w należytym porządku ustalić gotowe do walki klasowej szeregi wsiowej gromady. Taką to, pedagogicznym autorytetem wspartą, mądrość należy jeszcze skutecznie wyizolować z historycznego kontekstu, przeto nijakiej Polski rozebranej dziatwie się nie pokaże, a za to otoczy się małolatów opiekuńczo murem jednoznacznych znaków, które pozwolą im bezpiecznie skojarzyć księdza z władzą, a obyczaj z represją.

Najważniejsze, żeby nieuczonych nauką nie przemęczać, a wyuczyć ich życia… No gdzie, jeśli nie w mieście, co najmniej powiatowym? Tu hamburgery vege czekają miast ziemniaków bez omasty, tu fitness cluby miast kaplicy, tu swoboda zmysłów miast ucisku obyczajnością.

Nie dziwota zatem, że lekcja obywatelskiej posłuszności toczy się rytmem kontrastów – dawne i zestarzałe, w ludowy kostium przyodziane bohatery i bohaterki Reymontowej sagi inkrustuje reżyser detalami wyjętymi z kubła współczesności: a to Jagnę jako gimnastyczkę na macie pokazuje, a to plastikowe torby z supermarketu w ręce wkłada wsiowej żebraczce. Bez wątpienia ta łaskawość pedagoga w ulżeniu zmęczonej wyobraźni podopiecznych wyraża troskę o karierę przyszłych absolwentów średniej szkoły, której to placówki oświatowej zadaniem nie jest wszak mącenie młodym w afektach, lecz rzetelne przygotowanie inteligenckiej progenitury do zajęcia godnego miejsca w społeczeństwie demokratycznego ładu. Z chłopskiej nędzy oni przecie pochodzą, a do pańskich synekur ich przysposobić należy. Lipce, co wybrzmiewa dobitnie w dialogach, leżą dokładnie między Częstochową a Warszawą, wybór zatem niebożęta mają trudny, ale kierunek dążeń oczywisty, bo zaświecono im światło w tunelu prowadzącym od ciemnoty do oświecenia. Trzeba im jednak pomóc, bo sami pobłądzą, cyniczne klechy ich zwiodą na drogę obłędną, zmanipulowana tradycja stanie im na drodze do wyzwolenia. Należy więc przede wszystkim skompromitować i obśmiać chłopski dom rodzinny, żeby nim zawstydzić i niechęć doń wzbudzić, atoli niczego nie ujmując temu szlachetnemu poniżeniu, które buńczucznie manifestować się godzi przed obliczem fałszywym szlacheckiego, jakoby, narodu. Zepchnięty w czeluść podświadomości osobisty kompleks wyłoni się wówczas w postaci społecznej agresji, a ta stanie się motorem napędowym kariery w miejskiej dżungli. Z chłopaśmy, a nie chłopiśmy – ot, mądrość ludowa miejskiego mitu!

Rozmowy, a właściwie pyskówki, słowne mordobicia wieśniaków i wieśniaczek (tu genderowa gramatyka pasuje jak ulał) wypełniają niemal całość przegadanego przedstawienia. Ich tematem są oczywiście żądze, uzewnętrzniane gwałtownie, bo ze źródeł trzewnych wytryskają. W przeciwieństwie do subtelnych intelektualistów, którzy chodzą do teatru w mieście uniwersyteckim, wsiowi wystawieni na scenie gadają jedynie o morgach i rublach, o robocie i o żarciu. Jakże radykalnie różni ich to od spauperyzowanej klasy próżniaczej, która rozważać zwykła promocje na wina toskańskie w Lidlu, wyprzedaże w Zarze i wysokość kredytów na apartamenty. Przyznacie, że odległość między mazowiecką wsią a stołecznym miastem jawi się na miarę skoku cywilizacyjnego między dogmatycznym Katechizmem a liberalną Konstytucją. Historia w takich konwersacjach wykrzyczana gładko przełkniętą będzie, jak serial o lekarzach albo kino rodzinne, sprowadzi się do dziejów ucisku młodej i niezależnej dziewczyny przez starego przywódcę patriarchalnej społeczności z pomocą jego równie bezdusznego syna, chutliwego a wiarołomnego męskiego szowinisty, oraz ich obskuranckich współziomków. Na koniec więc Jagna, która swoim ponętnym ciałem i rozleniwionym umysłem niczemu wszak nie zawiniła, zostanie ofiarnie ukatrupiona w imię… No waśnie, czego? Ano, niczego. To bowiem, co mogłoby urosnąć do poziomu tragedii, załamuje się na czubku w palic wyciągnięty do publiczności. Szkoda.

Bo przecież w wyjątkowo niewygodnych fotelach Teatru Ludowego siedzieli i tacy, którzy czytali Renégo Girarda i nie mogli – Co za pech! – pochwalić się erudycją. Wiedzą oni bowiem, że tragiczna historia kończy się ofiarnym odkupieniem, przynajmniej przemianą, jeśli nie zwyczajnym morałem po prostu. Kozioł ofiarny umiera, a gromada odnawia swoją moralną kondycję, choćby tylko do czasu kolejnego aktu przemocy. Nawet te szkolne czytanki, na których, świadomie czy nie, zbudowana jest mądrość nowohuckiego spektaklu, proponują jakiś rodzaj… uprzytomnienia. Tu na koniec padają słowa „Idźcie z Bogiem”, żebyśmy nie zapomnieli, kto jest winien nieszczęściu brutalnie pokalanej joginki i jej podobnych studentek z prowincji. Belferski gest komentatorki wydarzeń (czułej narratorki) poprzedza mowa pogrzebowa lipnickiego proboszcza nad grobem starego Boryny; mowa w formie kazania, piętnującego zepsucie we wsi i zatwardziałość jej mieszkańców. Czy nie tak kończyły się tragedie? Niedoczekanie wasze! Księżowska perora, niechybnie szczerze wypluta, parodią będzie moralnej nauki. To kolejny ze zgranych grepsów tzw. „nowej reżyserii”, polegający na odwróceniu znaczeń wypowiadanych słów poprzez skompromitowanie ich pierwotnego sensu językiem ciała. Znak sceniczny tyleż sugestywny, co wywiedziony z przekonań zakotwiczonych głębiej niż aktorska technika, bo podparty teoriami behawioralnej psychologii, która obowiązuje niczym dogmat w neomarksistowskiej filozofii człowieka. Wcześniej jeszcze, przed samym aktem gromadzkiego odwetu, Antkowa żona, która przed chwilą wygnała mężowską kochankę z domu, udaje się na pielgrzymkę do pobliskiego sanktuarium, prosi przeto poniżoną dziewczynę o przebaczenie, a ta oczywiście odpuszcza jej winy, bo jest lepszą chrześcijanką niż te dewotki klękające przed obrazem Najświętszej Panienki. I tak możemy się cofać, dekonstruując perswazyjny sylogizm znak po znaku, scena po scenie, przykład po przykładzie. Ani cień refleksji nie prześlizgnie się między cegłami tego muru… To naprawdę solidny kawałek reżyserskiej roboty.

Preparując spektakl teatralny jako polityczną prezentację, konstruujemy więzienie, w przekonaniu, że to schron, budujemy getto, wierząc, że zapewnia ono autonomię jego mieszkańcom. Za murami siedzą i patrzą… Nie, nie ludzie wolni. Tam wyczekują poniżeni – niemocą współuczestnictwa, współpoświęcenia, współczucia nawet; obwinieni i uniewinnieni jednym i tym samym gestem, z twarzą poranioną ścianą, bo ta nie wpuściła ich na scenę, nie dopuściła ich do współmieszkańców świata, którego teatr mógłby być sercem i kręgosłupem.

Czy na tym koniec? Bynajmniej. Wieśniacy z miasta wracają do wsi rodzinnej, żeby tam wziąć odwet na tych, którzy samym swoim trwaniem kompromitują ich hipokryzję. Mord rytualny ciągnie się przez pokolenia. Zwymyślana publiczność odpowiada owacją na stojąco. Koryfeuszka zaraz wyjdzie przez widownię na ulicę, a wierni podążą za nią w kierunku gromadnego idola.

Chłopi na podstawie powieści Władysława Reymonta; adaptacja i dramaturgia: Tomasz Śpiewak; reżyseria: Remigiusz Brzyk; scenografia i kostiumy: Iga Słupska; muzyka: Maciej Grudzień; choreografia: Anna Obszańska; reżyseria światła: Monika Stolarska. Obsada: Justyna Litwic (Jagna), Kajetan Wolniewicz (Boryna),Piotr Franasowicz (Antek), Jan Nosal (Ksiądz), Weronika Kowalska (Hanka), Anna Pijanowska (Komornica), Beata Schimscheiner (Agata,Organiścina), Jacek Wojciechowski (Kuba, Ojciec Hanki), Katarzyna Tlałka (Dominikowa), Maciej Namysło (Jambroży), Małgorzata Kochan (Jagustynka),Mateusz Trzmiel (Jasio), Roksana Lewak (Jewka), Ryszard Starosta (Kowal). Teatr Ludowy w Krakowie (Duża Scena w Nowej Hucie), premiera 21 października 2023.