Marzyciele, reżyseria Michał Telega, teatr Barakah w Krakowie.
Zbudować spektakl na samych emocjach… Da się. A nawet, o dziwo, wychodzi z tego czysta forma. Zdołamy taką oczyszczoną z treści emocjonalność zobaczyć, usłyszeć i odczuć, jeżeli tylko porzucimy mieszczański estetyzm i małostkowy formalizm zdystansowanego (a więc nastawionego konsumpcyjnie) widza i przyjmiemy postawę empatycznego… No właśnie – ani partnera, ani świadka, raczej ludzkiego rezonatora, czułej membrany implantowanej w jednostkowym egzemplarzu seryjnego antropoida. Niewątpliwie twórcy teatru afektywnego rozdrażniają mnie z premedytacją; moje niepokoje trzeba im więc zapisać po stronie zysków. Rzecz w tym jednak, że w ten sposób myśląc, staję się, ni mniej, ni więcej, tylko konsumentem ich produktu.
A co w tym złego? W umowie społecznej umawiamy się na to, żeby „muszę” działało przez „chcę”, bo najwyższym bóstwem zawsze okazuje się korzyść. Porządek demokratyczny panuje, kiedy większość chce tego samego, to zaś osiąga się najprościej, otaczając statystyczny „ogół” kordonem wykreowanych dlań ambicji. Dopóki wsłuchujemy się posłusznie w treści dochodzące do każdego z osobna ze słuchawek podłączonych do jednego nadajnika, kultura prezentuje się nam jako przewodnik (elita), któremu trzeba przecież zapłacić za robotę. Jeżeli jednak ktoś ściągnie słuchawki, wówczas odkryje, że jego uszy mają do dyspozycji znacznie bogatsze, ale też przez to właśnie nieogarnione, a więc ryzykowne w użyciu, uniwersum dźwięków; wtedy głos ze słuchawek jawi mu się jako nadajnik autorytarnej władzy, a kultura jako źródło cierpień. Trzecim modelem tej audiosfery (która jest tylko synekdochą wielkiej sensosfery społecznych bodźców) byłby świat bez słuchawek, bez nadajnika, za to złożony z międzyludzkich głosów. W takim świecie treści kultury nie wymagają ani wymuszonego podporządkowania, ani reaktywnego oporu; przeciwnie, kultura podpowiadająca w różnorodnych formach z różnych gardeł jawi się jako źródło naturalnie niestabilnego, za to spontanicznie stabilizującego, porządku. Taka kultura byłaby (myślenie, przyznaję, życzeniowe) źródłem wsparcia, nietrwałego może, za to trwale obecnego na podorędziu. Jej odpowiednikiem w teatrze byłby dramat dopuszczający spór antagonistycznych postaw i równorzędnych racji oraz spektakl z aktorami grającymi bez mikroportów. Tylko w takim bowiem theatronie widz wpatrzony i wsłuchany w scenę obcuje z ciałami, którym przysługują głosy w przestrzeni międzyludzkich ambicji, lęków i argumentów.
Ech, marzenia… Wróćmy jednak do naszych baranów, bo nasze są one i na nas czekają w naszej zagrodzie naszej współczesności. Barany żywią się polem, po którym chodzą, na którym śpią, kochają się i wychowują owieczki, na tej samej parceli wydają dochody i oddają odchody. Barany żyją tym, czego każdemu i każdej owcy z osobna aktualnie potrzeba, a co zarazem jest podstawą ich wspólnych potrzeb. Widz w ponowoczesnym (a, prawdę mówiąc, już chyba bardziej postępowym) teatrze sprowadzony zostaje do stadnego biomechanizmu, który odpowiednio zaprogramowany naciskiem przewidywalnych społecznych konwencji, generujących oczekiwane afekty, zarazem intymne i wspólnotowe (wstyd i wstręt, litość i partycypację), winien z pokorą właściwą swojej słabej tożsamości pogodzić się z miejscem wyznaczonym mu przez przewodnika stada. Widz doskonale czuły i absolutnie bierny – oto widz pożądany. Jeśli szekspirowska scena miała być zwierciadłem dla publiki, a brechtowska amboną i katedrą do pouczania tejże, to teraz widownia ma być lusterkiem dla performerów, którzy utwierdzają siebie w słuszności swoich poglądów. Widz-odbijacz reaguje i adoruje aktora, kiedy ten/ta do mikrofonu odreagowuje swoje traumy. Performer-wystawca, aktor-sprzedawca faktycznie zatem odbiera, co swoje. Z kolei widz-biorca, widz-płatnik, widz – systemowy element teatralnego uniwersum idzie do teatru jak do sklepu – też po swoje. W logice kapitalizmu klient ma kupić produkt, żeby skonsumować satysfakcję, na której zarabia sprzedający. To dlatego spektakl zbudowany na samych afektach jest do upichcenia, ale daje się łyknąć tylko jako czysta forma. Przyznaję, że korzystając z zaproszeń teatru Barakah, coraz częściej staram się podstępnie odwrócić marketing idei na własną korzyść – estety.
Marzyciele z Krakowa w niczym nie przypominają tych z Paryża, o jakich opowiada film Bernarda Bertolucciego oparty na powieści Gilberta Adaira The Holy Innocents. Mam wrażenie, że to porównanie, zapowiadane w anonsach jako rzekoma inspiracja, działać ma jedynie jako mechanizm promocji.
Czterech dorosłych chłopaków oraz kobieta w średnim wieku, w towarzystwie dyskretnie, acz natrętnie obecnego starszawego Maestro, siedzącego wytrwale przez półtorej godziny na inwalidzkim wózku i skutecznie udającego kukłę, tworzą zaiste zgraną kompanię.
Tańczą i śpiewają na musicalową modłę, a przygrywa im na żywo duet podobnych do nich ziomków. Performerzy są we własnym gronie, nie dziwota zatem, że bawią się przednio, a nawet pozwalają sobie raz po raz przekraczać wobec siebie mieszczańskie normy zachowania. Takie próby transgresji, takie dramy i ustawienia, jak nazwaliby to uczeni w pismach nowoczesnej psychologii, młodzi traktują jak zabawę towarzyską, niewinną, choć niepozbawioną politycznych motywacji grę w psychomachię, a w końcu jawne ćwiczenie aktorskie. Metateatralny gest, jaki należałoby już chyba zaliczyć do znaków szczególnych zespołu, ma cel dwojaki – po pierwsze ujawnić konwencjonalność, ale nie tyle teatru, ile samej organizacji społeczeństwa, które szczególną teatralizację realizuje na co dzień, po drugie, odsłonić samych performerów jako aktorów, którzy z dwojaką, bo społeczno-teatralną, sztucznością poradzić sobie muszą w praktyce, a więc w naturze własnego ciała i własnych emocji.
Na scenie widzimy jednak prawie samych facetów; jedyna między nimi niewiasta potraktowana zostanie, jak się okaże, wyłącznie jako przedmiot (tak właśnie) odniesienia dla ich… męskości. To bowiem definiowanie męskości poprzez praktykowanie rytuałów tejże w warunkach laboratoryjnych, a więc i w ramach męskiego aktorstwa, będzie obiektem dramatyzacji. Męskość, temat do ogrania, realizuje się w zestawie ćwiczeń aktorskich. Manifestuje się zaraz na początku, kiedy dwaj koledzy grają w manifestowanie uczuć na użytek przyglądającej się tym manifestom parze ich wspólników i przytomnej całemu wydarzeniu publiczności. Nie wiadomo na pewno, kim są dwudziestoparolatkowie, bo ich manifestowana tożsamość pozostaje płynna; mogą być studentami lokalnej szkoły teatralnej, mogą kolegami z dowolnego osiedla, mogą też być po prostu sobą, a wtedy jednym i drugim. Na ciasnej scenie, z mikroportami przy grdykach, chłopaki brzmią dostatecznie niewiarygodnie jako postacie dramatu, żebyśmy nie mogli zwątpić, że są performerami koncertu na ciała i głosy. Nie pozostaje nam nic innego, jak wziąć udział w zabawie.
Gra w okazywanie sobie wzajemnie uczuć, jaką zaczyna się półtoragodzinne granie afektów, wprowadza od razu prześmiewczą atmosferę; i to, o dziwo, w odniesieniu do politycznych poprawności, co to je nam aktualnie narzuca opresyjna odwiecznie kultura. Próba zmienienia paradygmatu męskości z „silnego” na „czuły” kończy się fiaskiem, bo nowe praktyki sprzeciwiają się naturalnym ludzkim odruchom. Na koniec może i coś się udaje, ale wygląda to na aktorstwo. Może o to chodziło? O wiarygodne granie roli, której i tak nie można sobie wybrać, ale wciąż jeszcze można uczynić ją sobie własną? Wiarygodność, sufluje dalej sceniczny esej, wymaga szczerości, ta zaś wymusza sięgnięcie do intymnych źródeł społecznych zachowań. Człowiek przecież, poucza nas obowiązująca w kręgach postępowych antropologia, podlega temu samemu, co inne organizmy, prawu instynktów, tyle że terytorium jego żerowiska nie jest dziewicza dżungla, lecz kapitalistycznie zdeprawowana wspólnota. Jeśli zatem odnajdziesz, aktorze i aktorko, w sobie wstydliwe i bolesne traumy, najlepiej z dzieciństwa lub z okresu inicjacji w dorosłość, to z nich zaczerpniesz moce przemieniające skrywane emocje w jawne afekty. Jak łatwo się domyślić, nie obejdzie się bez cierpień. Atoli cierpienie, szczególnie wystawione na widok publiczny, jest samym sednem twojego zawodu, sensem twojej misji, a w nich twojego życiowego spełnienia. Brzmi jak z Grotowskiego? Chyba mam dziaderskie skojarzenia. Ale jeśli nawet, to nie jestem wcale pewien, czy tu staremu mistrzowi kłam się zadaje, czy szyderstwem się go traktuje.
Traumy zgotowały nam, rzecz jasna, społeczne rytuały, bo tradycyjne były i tym samym wykluczające odmienności. Nic zaś inności człowieka nie kształtuje tak dogłębnie, jak seks, ten partycypacyjny i ten autonomiczny. Scena za sceną śledzimy zatem życie seksualne cywilizowanych naturszczyków z archipelagów niedalekiej prowincji okiem antropologa z metropolii. Seksualne restrykcje to przecież skutek zacofania i prowincjonalizmu; kompleksy zatem tylko się pogłębiają. Tożsamość wrażliwej jednostki zapada się w czarną dziurę małego miasteczka, ale po maturze od dna się odbije, żeby wynurzyć się na stołecznej scenie. Samo życie? W takim życiu nie ma człowiek lekko. Matka wyznaje katolickie zabobony, to i musowo synowską wolność ograniczy, kiedy ten się z codziennego kieratu roboty chce wyrwać; ojciec hołduje patriarchalnym stereotypom, przeto jak raz się ciebie wyrzeknie, kiedyś nienormatywny. Na dodatek człowiek (czytaj: mężczyzna) przymuszany jest przez ludzkie normy do wiązania się z drugim człowiekiem (czytaj: kobietą), który też, a jakże, domaga się seksu dla siebie, i jeszcze żeby było odpowiedzialnie. Jednym słowem: zestaw tematów podręcznikowy, za to na szczęście wsłuchać się można w czystą formę recytacji.
Aktorskie ćwiczenia ze stereotypami byłyby nudne, gdyby nie wpisany w nie scenariusz dla samych aktorów. Najpełniej prezentuje się on w przygodach jednego z nich, najbardziej „dziecinnie” wyglądającego młodzieńca, na dodatek przyodzianego w białą bluzeczkę z granatowym kołnierzykiem; on to stopniowo staje się protagonistą wewnętrznego dramatu. Zaczyna od odczytania z telefonu wiadomości od kochanki oznajmującej zerwanie związku. Ot, typowy sposób na bezkolizyjne rozstanie, trzeba tylko dodać: „nie odpowiadaj”. Ona porzuca jego, bo nie potrafi znieść braku jego męskości, on czuje się dotknięty jej oczekiwaniami. Proszę sobie niczego nie wyobrażać, chodzi o postawę moralną. Męskość jako dojrzałość, a ta jako odpowiedzialność za innego, a ta znowu jako rezygnacja z egoistycznego komfortu, zwanego samorealizacją, to relikt opresyjnej kultury patrycjuszy. Młody mężczyzna najwyraźniej zaczyna tu opowiadać swoją historię osobistą, która będzie także historią studenta aktorstwa, być może zatem (ta sugestia utrzymuje się jako sugestia jedynie) tego tu obecnego na scenie. Metamorfozy różnorakich modelów stereotypowej męskości ciągną się przez większą część spektaklu, a nasz wrażliwy bohater będzie obiektem rozmaitych, zwodniczo miękkich, represji ze strony kolegów. Mamy tu bójki i prowokacje, homoseksualne wykluczenie i pogardę wobec choroby psychicznej. Zatem wszystko to, co jakoby mężczyźnie nie przystoi, a przecież w nim siedzi. Dla osobników, którzy ze swoją męskością i swoją seksualnością w społecznych konwencjach problemu nie mają, rzecz nie brzmi interesująco, ale aktorsko przekonuje. Jednak temat męskości z czasem zaczął budzić we mnie dziwną obawę…, że to jednak stary stereotyp pokonał nowego typa i cichaczem przywrócił swoje rządy.
W trakcie spektaklu nie byłem chyba dość wrażliwy na ukryty w nim problem kobiecy. Trzeba mi było dystansu, ciemnej nocy i rozpromienienia. Dopiero kiedy „przespałem się” z jedyną na scenie bohaterką, dotarło do mnie, że potraktowana ona została z subtelną perfidią. Protagonista wewnętrznej dramy, ten od rozstania przez SMS-a, okazuje się bowiem zwabionym przez niewyżytą seksualnie panią w wieku jego matki w celach zaspokojenia chuci tejże. Nie silę się na wulgaryzmy, lecz dostosowuję relację do przedmiotu rozpoznania. Poślubiona niegdyś owemu Maestro, co to teraz nie wstaje z wózka, a przez całe życie terroryzował ją swoją urojoną wybitnością, kobieta czuje się opuszczona i niespełniona, czemu trudno się dziwić. To oczywiście, choć zaledwie dygresyjnie, zdecydowany głos przeciw patriarchalnej kulturze geniuszy. Chłopak, którego sobie przygruchała małżonka impotenta, wiedziona babską niepowściągliwością, okazuje się jednak niezainteresowany bliższym z jej ciałem kontaktem, bo chociaż całkiem hetero, to nie jest przecież tym banalnym chłopem, jakiego oczekują podstarzałe baby. I tak dalej, bo w tej ustawce nic się nie może zmienić, tak jest przewidywalna. Wystarczy przyjrzeć się temu, jaką rolę w spektaklu wyznaczył aktorce (Monika Kufel) reżyser, jaką postacią dramatu obdarzył jej aktorską osobowość, żeby dojść do przekonania, że mamy do czynienia z jaskrawo mizoginistycznym uprzedzeniem. Zadaniem wyznaczonym nieszczęsnej jest bowiem wić się pod ścianą w konwulsjach pożądania, piersi obfite samej sobie chędożyć, a koronkami na skąpych majteczkach epatować. W znakomitej (formalnie) scenie spełnienia i niespełnienia podczas górskiej wycieczki, wyrecytowanej w rytmie młodopolszczyzny, nabuzowana ona próbuje buzować onego, co raz to w kąt go zaciągając dla obłapki, czemu młodzian najwyraźniej wolałby się oprzeć. Ona go uczy rozpusty, ale on taki czysty, że tylko o aktorstwie myśli; ona dyszy, on trzeźwo rezonuje. I tak sobie pogrywają. No, szacun, panowie, daliście odpór wspomagającej patriarchat binarnej opresyjności! Dziwię się tyko, że doświadczona aktorka dała się na to nabrać chłopaczkom.
Żeby już nie narzekać, wracam do formy. Napięcie koncertu rośnie harmonijnie, zaiste świetnie zrytmizowane. Reżyser udatnie stosuje typowe dla performansu narzędzia oddziaływania na widza: zmysłowe współodczuwanie (scena polewania się miodem), odartą ze znaczenia cielesność (konwulsyjne ruchy), równoczesność zindywidualizowanych akcji, zaburzanie tożsamości postaci, utrzymywanie kontaktu z publicznością itp.
Pod koniec ten ciąg performerskich działań kulminuje w scenie niemal improwizowanej, kiedy to jeden z aktorów próbuje na naszych oczach sprostać aktorskiemu zadaniu: ma się rozpłakać w ciągu dziesięciu minut, czas liczy mu stoper. Aktor ściąga mikrofon z głowy, wydobywa go ze spodni i staje przed nami nagi głosem. Piorunujący efekt – można mówić po ludzku, od siebie, bez pośredników! Dramat wolnych ludzi mógłby się ziścić? Bynajmniej, sczeźnie w zarodku. Chłopak robi, co może, ale łzy nie chcą lecieć. Nie wina to wszakże niedostatecznych umiejętności performera, lecz… patriarchalnej kultury, która mężczyznom zabrania, jakoby, łzawego szlochania.
Wniosek z tego oczywistego sylogizmu znowu jednak odsyła nas do samego teatru, bo jasnym się staje, że aktor, który chciałby dziś (w Polsce, ma się rozumieć) zagrać męskość w nowoczesnym wydaniu, nie dysponuje społecznymi wzorami takowej, a to znaczy, że nie znajdując ich w sobie, skazany jest na sztuczność, tudzież cierpienie twórczego niespełnienia. Ostatecznie zatem to społeczeństwo psuje teatr, ponieważ tradycyjne modele zachowań nie nadążają za zmianą wrażliwości jednostek. Co postawione na początku, dowiedzione zostaje na koniec, logika analizy politycznej domyka się w samej sztuce aktorskiej, tu i teraz widzom w oczy i uszy rzucona. Wzajemne warunkowanie się świata sceny ze światem społecznym i tejże wzajemności odbicie w zranionej osobie wrażliwego mężczyzny współgrają bez zgrzytu. To ta trójkierunkowość skojarzeń ostatecznie decyduje o wysokiej jakości reżyserskiego i dramaturgicznego dzieła Michała Telegi.
Zespół z krakowskiego Kazimierza nie spuszcza z tonu. Przesłanie kolejnych spektakli tylko się umacnia w swojej niewzruszoności, a ich performansowa formuła krzepnie w oryginalny gatunek widowiska. Aktor nie jest w nim aktorem, lecz aktantem, działającym z siebie i na własną korzyść, jedynie wspierając się postacią. Dialog czy monolog nie jest tutaj wypowiedzią, lecz wydarzeniem fizycznym, nieróżnym od poruszenia ciała w przestrzeni, od spotkania z innym ciałem. Taniec nie jest tańcem, chociaż ciała poruszają się w rytm muzyki, lecz ekspresją emocji zatajonych w ciele, faktycznie kształtujących nasze afektywne maski i kostiumy. Czasami wygląda to naiwnie, nawet komicznie, ale wysiłek performerów daje się odczuć, bo przestrzeń działań jest ciasna, a oni idą na całego. W przeciwieństwie do podobnych i żałośnie nieudanych prób podejmowanych na scenach głównego nurtu, profesjonalni, ale na szczęście wciąż offowi duchem aktorzy teatru Barakah nie wahają się jawnie grać – aż do zwycięstwa lub porażki. Budzą we mnie niepokój, czasem dyskomfort albo zniecierpliwienie płytkością i powtarzalnością moralistyki, ale ja odbieram swoje – wykradam im moją satysfakcję.
Marzyciele zainspirowani powieścią Gilberta Adaira i filmem Bernarda Bertolucciego; scenariusz i reżyseria: Michał Telega; choreografia: Dawid Tas; muzyka: Piotr Korzeniak, Paweł Stus; kostiumy: Michał Ana Nowicki; instalacja multimedialna: Krzysztof Marchlak; instalacja performatywna Bez tytułu: Marianna Gajdziszewska. Występują: Monika Kufel, Kacper Kujawa, Materusz Lisiecki, Michał Ana Nowicki, Marcin Piotrowiak, Dawid Tas. Teatr Barakah w Krakowie, premiera 22 kwietnia 2023.
