fot. Jeremi Astaszow
Zimne ognie, tekst i reżyseria Maciej Sajur, Teatr Bagatela w Krakowie.
To chyba najlepsze, co mogli zrobić – opowiedzieć o sobie, docenić swoją własną pracę, stanąć przed publicznością z odsłoniętą maską. Maciej Sajur, autor i reżyser tego przedstawienia, sprawił prezent pracownikom teatru Bagatela, oddał hołd całemu zespołowi, wraz z tą jego częścią, która na ogół ukrywa się za kulisami. Zobaczyliśmy pełny artystyczny potencjał teatru rozrywkowego, z jego ambicjami, z jego emocjami, z jego prawdą o sobie. Doświadczyliśmy mocy lirycznego wzruszenia, humoru i ludzkiej prawdy, a zarazem dano nam, widzom, zajrzeć głębiej, wejrzeć dosłownie w głąb sceny, w głąb czasu prób, a nawet w głąb intymnych przeżyć teatralnych artystów. A udało się to za sprawą komedii skrojonej jakby na miarę… tych tutaj, w tym miejscu, w tym czasie.
fot. Jeremi Astaszow
Na sceniczną opowieść o przeciętnej rodzinie i jej pospolitych życiowych problemach nałożona została sztuka o aktorach i o teatrze. Nie jest to jednak ani metateatralny kalambur w stylu Pirandella, ani filozoficzna parabola w stylu Schaeffera; to realizm w całej pełni, jaką oferuje bezpośrednie spotkanie człowieka chodzącego po scenie z człowiekiem siedzącym na widowni. Tak, jak się dzieje, tak po prostu jest – zdaje się głosić przesłanie tego spektaklu. I temu wrażeniu szczerości nie można się oprzeć, ono wciąga nas w świat nagle bliski, nagle intymny, a więc nagle ważny. Nas, czyli widzów, czyli uczestników każdego przecież teatralnego wieczoru. W pewnym sensie jest to bowiem również przedstawienie, które z widza właśnie czyni współtwórcę wydarzenia wspólnie przeżywanego z artystami. Subtelny, nienachalny kontakt aktorów z publicznością tym razem nie ma w sobie nic z, częstej w takich przypadkach, skrywanej wyższości czy manipulacji. Bo chociaż zgrane grepsy w rodzaju „Przepraszamy Państwa za usterki” albo „Dziś wieczór improwizujemy” znamy, więc jesteśmy na nie odporni, to tym razem nabierają one sensu, jakby maski konwencji nie zostały zdjęte w ramach innej konwencji, lecz opadły siłą bezwładu albo mocą niepowstrzymanej empatii. Jesteśmy oto świadkami samego tego procesu – powstawania teatralnej umowności – a zarazem zostajemy powołani na świadków spowiedzi. Każdy z aktorów dostał tu bowiem swoje „pięć minut” na wyznanie… siebie jako aktora. I nawet jeżeli te monologi to również część fabularnej fikcji, to przecież brzmią one na tyle prawdopodobnie, że z ochotą godzimy się na ich „prawdziwość”, bo czujemy, że nasze zaufanie niejako należy się aktorom w podzięce za to, co ofiarowują nam swoją cowieczorną obecnością.
fot. Jeremi Astaszow
Przemysław Branny brawurowo, bo z ogromną dyscypliną, utrzymuje lekkość w parodiowaniu narcystycznych „panów reżyserów”, a przecież pobłażliwie obdarza swojego bohatera sympatią. Ewa Mitoń zgrabnie, bo z dystansem do siebie, potrafi skorzystać ze swoich fizycznych warunków, cudownie radząc sobie z wcieleniem w dwie postacie jednocześnie, czyli z zadaniem komediowym, o jakim marzy chyba każdy odważny performer. Symetrycznie i niemal w lustrzanym odbiciu ustawiony wobec koleżanki (w sztuce jej mężem) Krzysztof Bochenek gra właściwie w tej samej tonacji, przy użyciu podobnych środków, dzięki czemu udaje mu się wykreować aktorski portret ciepłego, nieco zagubionego w okrutnym świecie mężczyzny, który jednak wie, że nosi w sobie moc liryczną. Za to Izabela Kubrak i Natalia Hodurek opowiadają sobą jakoby równolegle jedną postać w dwóch osobach, w dwóch wcieleniach tej samej dziewczęcej kruchości, a zarazem niezwykle wiarygodnie wyznają intymne sekrety młodej aktorki. Męską wersją postaci „aktora” jako takiego będzie z kolei Marcin Kobierski, przekonująco nawiązujący kontakt z widzami, kreujący postać chłopięco zagubionego mężczyzny w średnim wieku, dla którego aktorstwo jest w istocie sposobem na radzenie sobie w kontaktach z ludźmi. Układanki dopełnia Piotr Różański, najstarszy z całej gromady, nadzwyczaj trafnie obsadzony w roli zużytego beatnika, któremu przyszło udawać (czyli: grać) młodzieńca, co czyni z godną podziwu odwagą. Każdemu zatem, co mu się podoba! Ale wszyscy razem pracują jako maszyneria świetnie zgranych indywiduów. Jeżeli faktycznie istnieje w teatrze coś takiego jak zespół, to tutaj udało się ten byt nadludzki wcielić w życie. Przetrwa może krótko, ukrywa może w sobie autodestrukcyjne konflikty, ale póki co widz ma prawo zobaczyć w nim… spełnioną wspólnotę ludzką. Taką, jakiej próżno szukać między swymi.
fot. Jeremi Astaszow
Tę aurę rodzinnej nieomal swojskości daje się odczuć już w pierwszych minutach spektaklu. Ciepła atmosfera prowincjonalnego apartamentu „z epoki” – dla wielu współczesnych nie tak odległej, a jednak na tyle minionej, żeby myśleć o niej z nostalgią – wprowadza nas od razu w świat znany ze starych filmów, które ukształtowały w nas rozumienie tego, czym jest kino. To właśnie czarne kryminały z lat pięćdziesiątych i sentymentalne dramaty rodzinne z czasów bebopu zapoczątkowały epokę kultury masowej, w której, chcąc nie chcąc, żyjemy do dzisiaj, i której owocem jest również realistyczna farsa, czyli ten właśnie rodzaj teatru, który reprezentuje estetyka Bagateli. Łagodnie, niczym filmowy ambient, przebija się przez ciszę sennego, deszczowego wieczoru muzyka naszych dziadków. Znakomicie wystylizowane melodie autorstwa Urszuli Chrzanowskiej wślizgują się przez uszy w podświadomość widza, a przygaszone żółte światło sączy się z lampek zmyślnie rozmieszczonych w przestrzeni umeblowanej pospolitymi sprzętami o zgaszonych barwach. Realistyczne odgłosy deszczu docierają z głośników niczym jawna ilustracja, której kiczowatość zauważamy, ale nie budzi w nas ona sprzeciwu, bo nie odrzuca się przecież prostych, sentymentalnych uczuć zmęczonego życiem sąsiada. Perfekcyjna w swojej prostocie scenografia (Natalia Paczkowska) pozostaje jakby przeźroczysta, ale jeśli przyjrzeć się jej analitycznym okiem, to ujawni swoją malarską tradycję – Hopperowski chłód, hiperrealistyczną perswazję i lekko surrealne skojarzenia z obrazami Magritte’a czy Hockney’a. Takie wnętrze mogłoby się znaleźć nie tylko w filmie z Humphreyem Bogartem, ale i w sztuce Arthura Millera. W tej aranżacji solówki i duety aktorów muszą od pierwszej kwestii zabrzmieć parodią…
fot. Jeremi Astaszow
Autorowi sztuki udało się od początku przekonać nas, że kwestie wypowiadane przez postacie są do bólu konwencjonalne, a zatem banalne, a zatem niewiarygodne. Ruch sceniczny tylko się do nich dostosowuje przerysowanymi gestami. Jeśli dołożyć jeszcze kilka musicalowych numerów, to będziemy cieszyć się pełnym przeglądem scenicznych form, a przy okazji nastrojów. Ale to nie tyle teatr domaga się uwagi, ile raczej teatralność zaleca się sercu. W powietrzu unosi się mgiełka nostalgii, widz może nią odetchnąć, bo oferuje mu bezpieczeństwo oglądania świata już zamkniętego w historycznych, na dobre utrwalonych obrazach; można sobie na nie patrzeć bez konieczności wydawania sądów. Nie trzeba nawet śledzić ani analizować charakterów, bo zostają z nich dosłownie strzępy, a istota akcji tkwi w zszywaniu z nich coraz to innej całości. W praktyce wpadamy więc z nastroju w nastrój, z aluzji w aluzję, tak że w końcu poddajemy się żywiołowi samej zmienności. Nie znaczy to wszakże, że sztuka jest skomponowana przypadkowo, przeciwnie, to dobrze zrobiony kawałek, do poprawienia zaledwie w kilku miejscach, w których dialogi grzeszą być może nadmiernym staraniem, żeby rozśmieszać.
fot. Jeremi Astaszow
Zawiązanie dramatycznej akcji następuje natychmiast, dzięki czemu fabularne napięcie utrzyma się do końca, chociaż perypetie wcale się nie namnożą, a nawet ich ewentualny rozwój zostanie niejako zduszony w zarodku. Pierwszą scenę, kryminalną, przerwie w kulminacyjnym momencie dochodzący z offu głos reżysera, który zacznie arbitralnie „poprawiać” grę aktorów, a zaraz potem uruchomi się ciąg kłopotów technicznych: a to rekwizyt pomylony, a to popsuty, a to wreszcie cała elektryka siada. Świat przedstawiony dosłownie ulega rozpadowi, musi go przeto zastąpić rzeczywistość przedstawienia. Metateatralny poziom pojawia się więc naturalnie, a ponieważ jego anarchistyczne wtargnięcie na scenę nieuchronnie rozwala strukturę fabularną dramatu, to aktorzy (i reżyser, ale jako zagrana przez aktora postać) bezkolizyjnie przejmują inicjatywę, wykorzystując niejako sytuację, żeby, pozornie ratując fikcję, zaprezentować siebie w całej nagości swojego wnętrza. I chociaż po przerwie (raczej zbędnej) zespół artystyczny wydaje oświadczenie na temat trudności pracy „w takich warunkach”, a przed zasłoniętą kurtyną dwaj pracownicy techniczni prowadzą dialog w przytomności publiki, to jednak spektakl wraca na scenę jako inscenizacja dramatu, którego akcji zawiązanie mamy w pamięci, i kończy się spięciem obu poziomów na poziomie trzecim – nadrealnym. W niemej scenie somnambulicznego tańca (elegancka, bezpretensjonalna choreografia Anety Jankowskiej) dokonuje się czechowowska z ducha wyprowadzka z domu i z teatru jednocześnie, bo symboliczne przykrywanie mebli folią to wszak nic innego niż fizyczne znikanie dekoracji.
fot. Jeremi Astaszow
W planie fabularnym mamy zatem prostą opowieść o przemijaniu pewnego świata – niewinnego świata prostych marzeń o rodzinnym szczęściu w sytym społeczeństwie „małej stabilizacji”. Były to czasy, kiedy ludzie mogli jeszcze marzyć o pogodzeniu intymnych ambicji ze społeczną pozycją. Ta do bólu przeciętna rodzinka jest bowiem, ni mniej, ni więcej, tylko rodziną aktorów. Rodzice nie odnieśli artystycznego sukcesu, ale zachowali godność twórców, zaś córeczki marzą o sławie, ale brak im charakteru. Znakomicie kulminuje ten temat w centralnej dla rozwoju tragicznej historii (w stylu Śmierci komiwojażera) scenie szkolnego spektaklu. Szekspirowskie wersy brzmią szczerze, ale Romeo i Julia wypada żałośnie, bo Romeo ledwie trzyma się na nogach, a Julia desperacko próbuje zostać aktorką. Po premierze dochodzi do spotkania córki z rodzicami (zbankrutowanymi i rozwiedzionymi), po którym dziewczyna w samotnym monologu na tle kurtyny wyznaje widzom żale aktorki, a my nie mamy pewności, czy robi to w roli, czy w realu. Trochę też podejrzewamy, że ten płacz opłakuje również pewien typ teatru, który dziś wydaje nam się nieco trącić myszką, ale do którego instynktownie wracamy, choćby chodząc do Bagateli. Być może bowiem, gdzieś w głębi swojej ponadczasowej perspektywy, jest ten sceniczny obrazek obrazem artysty z czasów starości, artysty w zaciszu swojej klęski i swojego sukcesu, swojego szczęścia na taką miarę, którą dostrzega się zwykle za późno. To w końcu także zbiorowy konterfekt „artystów prowincjonalnych”, czyli tych, których wysiłku i dzieła nie dostrzegamy, bo redukujemy ich powołanie do poziomu fachowego komedianctwa. To wreszcie obraz „tamtej epoki”, w której marzenie o samorealizacji, o prostej satysfakcji z właściwie zainwestowanych pragnień miało jeszcze podstawy w jasnych zasadach współżycia, w tradycyjnym systemie norm obyczajowych. Czyż dramaty pisane w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych nie opisują właśnie kryzysu takiego świata?
fot. Jeremi Astaszow
Zimne ognie to zatem, w jakimś sensie, manifest artystyczny i manifestacja dumy tego konkretnego zespołu; to ich sprzeciw wobec odsuwania ich dokonań na margines czegoś, co wciąż ma znaczenie, nie tylko dla nich. Każdy ma tutaj coś do zagrania, każdy znakomicie radzi sobie z zadaniem, każdy ma zatem okazję zaprezentować siebie jako indywidualne wcielenie aktorskiego kunsztu. Każdy i każda może opowiedzieć siebie jako aktora i aktorkę, czyli dać realny głos temu, o czym marzą bohaterowie sztuki. Wszyscy razem zaś opowiadają teatr, którym żyją; teatr w całej jego okazałości: od kulis i maszynowni, przez kanciapę inspicjentki i pokoiki garderobianych, do ciemnej klatki oświetleniowców, a nawet do rutynowych spotkań pospektaklowych. To, co jest, wypowiada się i wystawia się tu samo za siebie. Reżyser – autor wyznaje zresztą (ustami aktora) jawnie swoją filozofię teatru – minimalizm, czyli raczej być niż grać. To oczywiście „szkoła hollywoodzka”, jakaś „metoda Lee Strasberga” na użytek wychowanych na Stanisławskim i Brechcie, a przećwiczonych przez Grotowskiego do spółki z Kantorem. Co też ci kuglarze z farsy mają do przeciwstawienia gwiazdom? Takie niby nic, ale za to na maksa!
fot. Jeremi Astaszow
Zimne ognie. Autor: Maciej Sajur; reżyseria: Maciej Sajur; scenografia i kostiumy: Natalia Paczkowska; muzyka: Urszula Chrzanowska; choreografia: Aneta Jankowska; reżyseria świateł: Tomasz Wentland; projekcje: Radek Mroczek. Teatr Bagatela w Krakowie (Duża Scena), premiera 10 czerwca 2023.
