Matka Joanna od aniołów według Jarosława Iwaszkiewicza, reż. Maciej Gorczyński, Teatr Barakah w Krakowie.
Opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza o opętaniu przeoryszy klasztoru w Ludyniu dotyczy wypadków, które miały miejsce w XVII wieku, na kresach ówczesnej Rzeczpospolitej i jako takie jest literacką fikcją. Autor wykorzystał jednakże fakt historyczny zapisany w kronikach, inspirujący wcześniej wielu pisarzy, w tym powieść Aldousa Huxleya Diabły z Loudun, dramat Johna Whitinga Demony, a później operę Krzysztofa Pendereckiego oraz filmy Jerzego Kawalerowicza i Kena Russella. Każdy z tych artystów odnajdywał we francuskiej opowieści ważne dla siebie tematy, ale wszystkich łączyło jedno: pytanie o realność szatańskiego nawiedzenia oraz konsekwencje uznania bądź nie uznania tego faktu dla psychiki jednostek, a w końcu dla ich życiowych wyborów. Najprościej mówiąc, wydarzenia w barokowym klasztorze stały się uniwersalnym symbolem egzystencjalnego kryzysu, którego tłem i być może źródłem był przełom w europejskiej kulturze, jaki dokonał się w czasach niezręcznie zwanych „kontrreformacją”, a wyznaczający w praktyce początek końca magicznego myślenia o świecie, a zarazem brak jeszcze nowej, późnej już bezwzględnie dominującej, idei – materialistycznej, biologicznej, racjonalnej wizji świata oraz psychologicznej interpretacji ludzkiej duchowości. Ludzie tamtej epoki znaleźli się w swoistej pustce egzystencjalnej, pozbawieni oparcia w wielkiej narracji, która porządkowałaby ich życie. Jeżeli bowiem to, co dotychczas uznawali za opętanie, czyli ingerencję mocy nieczystych, ale z pewnością nieziemskich, miałoby się okazać jedynie psychiczną nie-mocą, to przyczyn tego zjawiska, tego stanu ducha, trzeba by szukać już nie w teologii, lecz w okolicznościach życia samego – w niezmiennej naturze człowieczego umysłu, w patologii relacji międzyludzkich lub w przyjętym (niekoniecznie świadomie i dobrowolne) systemie etycznym, który zastąpił przyrodzoną nam grzeszność, zbawiennie obiektywizującą moralną ocenę naszych uczynków, osobistą odpowiedzialnością, skazującą na nieustające wątpliwości, na cierpienie życia bez wsparcia Ojcowską łaską, na egzystencję sam na sam z nagim człowieczeństwem.
W ostatnim czasie w Warszawie powstały aż trzy adaptacje sceniczne inspirowane sławnym opowiadaniem Iwaszkiewicza. Autorzy spektaklu w krakowskim Teatrze Barakah dokonali znacznej redukcji materiału, jaki ono w sobie zawiera, w zamian dodając do niego wątek z biografii samego Iwaszkiewicza, a mianowicie sprawę choroby psychicznej jego żony, o czym wiemy z opublikowanych dopiero w roku 2000 jej Dzienników. Objawy jej histerii maniakalnej (tak chyba należałoby to nazwać) nasiliły się w połowie lat trzydziestych, były ponoć intensywne, ale nie trwały długo. Anna z Lilpopów szczęśliwie wyzdrowiała po niecałych dwóch latach, leczona pod troskliwym okiem męża, który choć przez całe życie zdradzał ją z licznymi młodzieńcami, to przecież zachował dla niej czułą miłość, a oboje małżonkowie do końca tworzyli niezwykle intymny i trwały związek. O tym wątku, będącym osią scenariusza widowiska, informuje nas na samym początku napis wyświetlony na ścianie. Zabieg to tyleż zręczny, co, jak się okaże, konieczny… Dramaturgiczna konstrukcja spektaklu pozostawia bowiem wiele do życzenia, jest niejasna i zbyt fragmentaryczna, toteż bez owej wstępnej informacji ramowej nie wiedzielibyśmy, jak właściwie mamy czytać sceniczne obrazy. Zadanie tym bardziej niełatwe, że mieszają się tu trzy odrębne, choć splecione ze sobą, konwencje estetyczne: groteskowa ironia tekstów i gestów, oniryczny teatr fizyczny i ekspresjonistyczne aktorstwo.
Zaiste reżyser pozostawia widzów w niepewności – w który z tych przekazów uwierzyć. I być może byłoby to wartościowe przesłanie widowiska, gdyby nie skończyło się na powierzchownych efektach scenicznych, które znamionują raczej niezdecydowanie twórców niż niestabilność świata przedstawionego. W sumie więc historia o winie i szaleństwie, czy to w katolicko religijnym, czy tylko w prywatnie psychicznym świecie, autorstwa tandemu Maciej Gorczyński i Iwona Bandzarewicz sprawia wrażenie dzieła niedopracowanego, nie dość przemyślanego, pozbawionego spójnej, organicznej jedności, jakiej oczekiwalibyśmy po wielości ujawnionych inspiracji.
Trzy młode aktorki, przyodziane w białe szpitalne sukienki, reprezentują mniszki i jednocześnie pospołu wcielają w chorą psychicznie Annę Iwaszkiewiczową; pośrodku stoi szpitalne łóżko, a zdroworozsądkowy ksiądz Brym (znacznie odmłodzony) z opowiadania Iwaszkiewicza paraduje w rozchełstanym fartuchu lekarskim, nałożonym wszakże na czarną, niby księżowską koszulę. Sama przeorysza Joanna, kobieta o surowej urodzie, starsza od eterycznych siostrzyczek-pacjentek, odziana będzie na czarno, podobnie jak młody, natchniony ksiądz Suryn (w opowiadaniu jest to postać w kryzysie wieku średniego), wysoki i chudy, wiotko zataczający się po ciasnym pudełku, znowu biało-czarnej, sceny. Jeśli jeszcze dodać do tego przystojnego Damiana Sosnowskiego jako zapitego zawadiakę (trochę szlachciura Wołodkowicz, trochę połączone Iwaszkiewiczowe postacie Kaziuka i Juraja) w czarnym skórzanym płaszczu, to będziemy mieli jasność – że chiaro i scuro barokowego obrazu przemieniło się we współczesnej wyobraźni w czarno-białą fotografię… być może z lat trzydziestych ubiegłego wieku.
Trzeba przyznać, że to właśnie ta scenograficzna aranżacja, autorstwa Iwony Bandzarewicz, ratuje dramaturgię spektaklu przed popadnięciem w otwarte w niej samej dziury i pęknięcia. Na tylnej ścianie mamy abstrakcyjny obraz w stylu Jacksona Pollocka, znamionujący szaleństwo, na prawej kafelki, kojarzące się ze szpitalną salą, na lewej zaś zmatowione lustro, które schizofrenicznie podwaja postacie i zmusza je do zaglądania w siebie, atoli nie w duszę chyba, a jedynie przez zagęszczone afektami ciało w skłębione niewiedzą i poczuciem winy myśli. Jeżeli na ten jawny kontrast nałożyć jeszcze relacje damsko-męskie, stanie się jasne (aczkolwiek tylko w binarnych opozycjach upraszczającej struktury), że tematem wiodącym jest tutaj napięcie między światami – emocjonalnym i racjonalnym, kobiecym i męskim, podległym i dominującym, ofiarowanym i oczekującym ofiary. W tym schemacie nie ma miejsca ani na religię, ani nawet na ziemską miłość.
Nie wiem, czy jest to efekt zamierzony, czy tylko nieprzewidziany skutek braku… Może nie tyle głębi, ile nadmiaru dystansu do tego, co w obu tych historiach najważniejsze: niewiary pożenionej z pragnieniem świętości w przypadku nawiedzonej zakonnicy z XVII stulecia i szczerze oddanej miłości chorej psychicznie niezrealizowanej pisarki oraz żony sławnego pisarza z czasów nam wciąż współczesnych. W rezultacie mam wrażenie, że wszystko, co najlepsze w tym spektaklu zostało zapowiedziane i niewypowiedziane, gdyż każdy z reżyserskich pomysłów zawisł w dramaturgicznej próżni, co spowodowało, że stał się niewiarygodny czysto formalnie, ale tym samym odebrał widzowi możliwość przejęcia się jego znaczeniem. Niby wszystko rozumiem, ale nic mnie nie przekonuje. A przecież teatr musi widza angażować, żeby był sztuką obcowania ze sobą żywych ludzi, którym chodzi o coś więcej niż realizowanie prywatnych pasji. Jeśli tego zabraknie, to mamy do czynienia ze produkcją, którą pobłażliwie zwiemy amatorską. Pod tym określeniem kryją się niekoniecznie jakieś braki technicznej doskonałości, raczej poczucie, że obcujemy z dziełem niedojrzałym do publicznej prezentacji, radującym co najwyżej jego współtwórców oraz bliskie i życzliwe im osoby. Jestem jedną z tych osób, ale właśnie dlatego ośmielam w sobie krytyczną szczerość i przyznaję sobie prawo do wyrażenia poczucia niedosytu.
Może pewną odpowiedzią na to, co się stało w pracy nad spektaklem autorstwa niebanalnych przecież twórców, byłaby zagadka pominięcia w adaptacji niezwykle ważnej postaci ze świata Iwaszkiewicza, a mianowicie rabina/cadyka Isze, który w samym centrum historii burzliwie dyskutuje z księdzem Surynem o… teologii, istocie zła, przeznaczeniu człowieka. O tym wszystkim zatem, czego nie udało się wydobyć (choć czasami próbowali) autorom współczesnego widowiska. U Iwaszkiewicza protagonistą nie jest Matka Joanna, lecz jej nieskuteczny egzorcysta. To historia inicjacyjna: spotkanie z opętaną zakonnicą poprzedza długa droga przez mokradła polskiego listopada, a steranego wątpliwościami jezuitę nieustająco okrążają ludzie, nazwijmy ich „zwyczajni”, których bogate życie codzienne wyraźnie kontrastuje z jego hermetyczną klasztorną egzystencją. Suryn zakochuje się w Joannie, pożąda jej cieleśnie, ale nie dlatego, że odnalazł w niej „kobiecość” (przyznaje, że nie jest atrakcyjna), sferę doświadczenia wykluczoną z życia osoby duchownej, lecz dlatego, że pociąga go jej transgresywna ambicja, cóż że niezrealizowana, oraz dlatego, że obok siebie (w karczmie, przeciwieństwie klasztoru) spotyka na co dzień ludzkie, ziemskie szczęście, zrealizowane może nie w pełni, za to realnie, czyli w przeciwieństwie do owej szczęśliwości nieziemskiej, w którą trzeba uwierzyć, a to ponad siły nowoczesnego człowieka. Suryn jest najpierw teologiem, dopiero potem mężczyzną, ta pierwsza tożsamość słabnie w nim co prawda, ale jednak wciąż może w niej znaleźć schronienie przed atakami zwątpienia w Prawo i Miłosierdzie, ta druga pozostaje w nim niedoświadczona, a teraz za późno już na jej wypróbowanie w życiu.
W spektaklu to rozdarcie jest obecne, ale jego moc osłabia niepotrzebna ironia, ocierająca się o prymitywny antyklerykalizm, a nawet banalną drwinę z religijności. Sceny egzorcyzmowania przyjmują postać kabaretowych grepsów, łącznie z puszczaniem oka w stronę publiki. Paweł Plewa w roli Bryma wykorzystuje swoją chłopską aparycję do zaprezentowania dezaprobaty i cynicznego niemal pragmatyzmu, zaś chłopięca postura Pawła Charytona w roli Suryna zostaje użyta do wykreowania naiwnego chłoptasia raczej niż dziecinnej szczerości, która mogłaby przecież kryć się w duszy sarmackiego ojczulka. Dużo trafniej skrojono postacie kobiece, może dlatego, że duch feministyczny zdaje się unosić nad sceną. Ana Nowicka w roli opętanej przeoryszy radzi sobie świetnie, ewoluuje od zaciętej i kamiennej mniszki, przez ofiarę męskich nieczułości i teologicznych tortur na żywym ciele, do wściekłej kobiety, wyzwolonej z diabelskich pęt kościelnej moralności, odważnie biorącej na siebie swój własny grzech pychy – grzech życia bez Boga, za to w zgodzie ze swoimi pragnieniami, grzech doczesnej świętości. Jej czarna, ziemska postać nie tylko więc kontrastuje z białymi aniołkami trzech pozostałych panienek, lecz również dialoguje z nimi i dopełnia je biegunową emocjonalnością. Tutaj wszystkie kobiety jednoczą się w jedną ofiarę – z samej kobiecości.
Dzieje nawiedzonej mniszki nakładają się na historię biograficzną: wydaje się, że Anna zdobywa swojego męża, oddając mu to, co ma w sobie innego, przemógłszy magnetyczną moc jego męskich kochanków jakąś prawdą o ludzkiej słabości, prawdą mocniejszą, bo przeżytą osobiście, głębiej i boleśniej niż jego erotyczno-estetyczne prawa uniwersalne. Aleksandra Nowakowska, nie tyle w roli Anny, ile po prostu wypowiadająca tekst wspomnień żony pisarza, tekst zresztą literacko atrakcyjny, co tym bardziej wzmaga efekt straty, gra swoim drobnym ciałem i wielkimi oczami właściwie biernie, ale dzięki temu obcujemy z osobą niejako zdziwioną światem i zagubioną w nim. Mówi do mikrofonu, chociaż siedzimy w maleńkiej salce, a ona jeszcze wchodzi miedzy widzów, jakby śpiewała piosenkę zza światów. Za to Monika Kufel, przykuta do inwalidzkiego wózka, zrazu milcząca na uboczu, dostaje w pewnym momencie szansę wykrzyczenia pełnego erotycznej pasji monologu. Eksklamacja siostry Małgorzaty (w opowiadaniu to ta, która ucieka z klasztoru) pojawia się paralelnie do monodramu matki Joanny, a więc jakby ujawniając drugie, bardziej zwyczajne, ale też bardziej kobiece, dno jej duchowych niepokojów. Szkoda, że realizatorom zabrakło ambicji lub odwagi, żeby tę moc kobiecości połączyć z mocą wiary, niekoniecznie religijnej, ale jednak wiary, jako przewalczonego zwątpienia, wiary, która byłaby ofiary źródłem, nie zaś wiary będącej suchym dołem stłumionych pożądań, zdolnym wydać z siebie jedynie godną współczucia zatratę.
Niestety wszystkie te scenariuszowe sploty i parantele nie dają się wyprowadzić z samego spektaklu, bez znajomości oryginału gubimy się w abstrakcjach. Nie wiadomo, kiedy i gdzie rozgrywają się poszczególne sceny, osób nie sposób zidentyfikować, czas i następstwo wydarzeń nie mają oparcia w scenicznych znakach. A przecież nie jest to zamierzony efekt. Ten efekt niejasności, nieostrości, odczłowieczenia wystarczająco sugestywnie osiągają twórcy ruchem scenicznym i muzyką. Wszyscy poruszają się bowiem w tanecznych lansadach, niekiedy parodiujących kościelną gestykę, ale najczęściej imitujących ruch osób psychofizycznie chorych albo autystycznych, których członkami szarpią niekontrolowane skurcze i wymachy, a korpus gnie się i wije niczym organizm już nieludzki, a wciąż uwięziony w człowieczej powłoce. Na przemian monotonna i nerwowa muzyka Piotra Korzeniaka, coś jakby cool jazz na wysokich tonach, połączenie zimnej, metalicznej akustyki z żywą gitarą elektryczną znakomicie wypełnia ciasne pudło rezonansowe piwnicznej jamy. Nawet nieznośne, wydawałby się całkiem zbędne w tak bliskim kontakcie performerów z widzami, mikroporty przy ustach aktorów wpasowują się w audialną przestrzeń, przetwarzając niekiedy głosy w echo odbite od klasztornych murów. To najciekawszy element tej realizacji, znowu powiem: szkoda, że nierozwinięty. Kto wie, czy właśnie teatr tańca, teatr fizyczny nie nadałby się najlepiej do zrealizowania tej opowieści o rytuale bez sacrum.
Matka Joanna od aniołów Autorzy: Jarosław Iwaszkiewicz oraz Anna Iwaszkiewicz (Dzienniki), reżyseria i adaptacja: Maciej Gorczyński; muzyka: Piotr Korzeniak; scenografia: Iwona Bandzarewicz. Obsada:Ana Nowicka, Paweł Charyton, Monika Kufel, Damian Sosnowski,Paweł Plewa, Aleksandra Nowakowska, Agata Jędrzejczak. Teatr Barakah w Krakowie, premiera 30 maja 2021
