fot. Jeremi Astaszow
Kruk z Tower Andrieja Iwanowa, reżyseria Daria Kopeć, Teatr Ludowy w Krakowie.
Zrobić spektakl dydaktyczny i nie nudzić, to niemała sztuka. Może jeszcze trudniej taką sztukę napisać i przekonać do niej teatr. Na nowohuckiej scenie przeznaczonej dla młodego widza udało się to znakomicie.
Napisana po rosyjsku sztuka autora z Białorusi wyrasta niewątpliwie ze „społecznego problemu”, jaki mogliby opisać etatowi przewodnicy duchowi z popularnych tygodników, ale na szczęście nie poprzestaje na samej prezentacji zjawiska, lecz wykorzystuje prosty i przewidywalny schemat fabularny w zastępstwie mitu, okraszając go na dodatek nienatrętną symboliką. Dzięki temu otrzymujemy dramat, który stopniowo i konsekwentnie rozwija się, zagarniając rozmaite gatunkowe konwencje, i wraz z nimi wspina się na kolejne piętra coraz bardziej uniwersalnego tematu: od społecznej obserwacji, przez psychologiczną analizę, aż po symboliczny horyzont, na którym dostrzegamy zarys tragedii.
Dwóch monologów słuchamy przez półtorej godziny z narastającą uwagą, bo nie usłyszymy w nich ani pouczeń, ani sentymentalnych wynurzeń. Typowy, znudzony i sfrustrowany, trochę przeto agresywny nastolatek i jego zawiedziona życiem, przeto trochę zagubiona w codzienności matka właściwie nie rozmawiają ze sobą. Sytuacja, trzeba przyznać, standardowa, stąd moje „trochę” i moje „właściwie”. On i ona rzadko zwracają się do siebie wzajemnie, bo nie potrafią nawiązać kontaktu. I z początku nawet nie wiadomo, czy by naprawdę chcieli, bo może chodzi im tylko o to, żeby się jakoś tym drugim posłużyć dla uleczenia własnych depresji. Każde z nich mówi więc do anonimowego, milczącego „ucha”, które może należeć do przyjaciela/przyjaciółki, ale faktycznie jest uchem wewnętrznym, membraną emocji i dylematów mówiącego. Aby temu zaradzić, matka wymyśla scenariusz i role, które pozwolą jej spotkać się z synem na gruncie zaaranżowanej sceny w wirtualnym, ale paradoksalnie jakby bardziej bezpośrednim świecie. Ot, i cała sprawa. Cała, bo zarazem osobista, społeczna, ludzka i teatralna.
fot. Jeremi Astaszow
Prosta figura dramatyczna pozwala nie tylko uzasadnić sceniczną obecność aktorów, stojących przez cały spektakl twarzą do widza, ale jest też sposobem na wciągnięcie tegoż widza w emocjonalny związek z bohaterami. Patrząc na ich ciała i słuchając tego, co z nich się wydobywa, jesteśmy zmuszeni nieustająco oceniać ich działania, musimy być po ich stronie lub przeciw nim, a wybrać nie sposób. W przeciwieństwie do typowych dramatów idei, dramatów manifestów czy dramatów dokumentujących cierpienie, tutaj nie jesteśmy bombardowani żadną niepodlegającą dyskusji racją, którą należy jedynie bezrefleksyjnie zaakceptować lub reakcyjnie odrzucić, lecz stajemy przed trybunałem pewnego systemu wartości… I oto teatr ujawnia w nas naszą wiarę i nasze zwątpienie, bo to sam teatr ujawnia się w nas samych, stawiając przed nami powinność – odpowiadaj, czyli bądź odpowiedzialny. Bądź, bo jesteś sobą tylko wraz z innymi, wobec innych, a nawet mimo nich. Powinność, której imię „odpowiedzialność”, odwołuje się do sytuacji dialogu, a więc do relacji fundującej dramatyczny teatr. Dialogowanie, nieudane czy fortunne, jest przecież tym czymś, co teatr nie tyle prezentuje, ile wręcz umożliwia.
fot. Jeremi Astaszow fot. Jeremi Astaszow
Ta sytuacja ciągłego osądzania, nieusuwalne poczucie, że ktoś odwołuje się do naszej, bo fundamentalnie ludzkiej, empatii, nie sprawia wrażenia moralnego szantażu, jak to często bywa w takich przypadkach, lecz kreuje sytuację w istocie realnie obecną w codziennym życiu – sytuację uczestnictwa we wspólnocie. Jeżeli bowiem widzowie mają w ogóle jakąkolwiek funkcję w teatralnym wydarzeniu, jeżeli obowiązuje ich jakakolwiek aktywność, to jest nią właśnie emocjonalna odpowiedź na ujawniane przez postacie „sprawy wspólne”, te pospolite rzeczy, które zmuszają nas do zbierania się w kręgu i – jednak – rozmawiania; choćby milcząc wewnętrznym głosem. Kiedy bowiem on czy ona stają przede mną, kiedy do mnie mówią o sobie jako o nas, to teatralne wydarzenie, samo w sobie przecież nieznośnie sztuczne, nabiera sensu, znaczenia, powagi – niezbędności. Na coś trzeba odpowiedzieć, na coś zareagować, na coś nie być obojętnym. Wszakże owo „coś” musi być pierwotnie, fundamentalnie nasze, musi być… pospolite. Jeżeli bowiem będzie tylko czyimś prywatnym nieszczęściem, to pozostaje nam odruch obronny w postaci dystansującego spojrzenia, które zamieni się w banał lub stereotyp, jeśli zaś będzie nadzwyczajne, kuriozalne, to zareagujemy ledwie estetyczną satysfakcją. Pośrodku leży „dramat” – w obu znaczeniach tego słowa – prowokując widza do balansowania między wzruszeniem a kontemplacją na poziomie sztuki oraz między solidarnością a osądzeniem na poziomie życia. Autorom spektaklu o dwojgu bliskich sobie osobach, które nie mogą się spotkać, udała się właśnie ta sztuczka, żeby nie za bardzo być (tylko i aż) dziełem sztuki teatru, oraz nie za bardzo być (tylko i aż) dydaktyczną psychodramą. Ot, taki teatr codziennego użytku. Czy jednak to aby nie ta zwyczajność leży u podstaw skuteczności teatralnego rytuału, kiedy tylko pozwolimy mu działać w życiu? W życiu dzięki teatrowi już nie moim we mnie, lecz w życiu naszym, czyli życiu nas z nami, którzy tak boleśnie nie dostrzegamy w sobie bohaterów? Może dlatego, oglądając Kruka z Tower, pozwoliłem sobie na wzruszenie, a ono czegoś mnie nauczyło.
fot. Jeremi Astaszow
Teatr dydaktyczny, teatr praktyczny spełnił się w swojej teatralnej powinności – wykreował współodpowiedzialność – a tym samym obudził w każdym z widzów jego własnego nauczyciela i szefa. Oto bowiem, niewidzialnym, ale przecież obecnym kręgiem, który otacza dom samotnej matki dorastającego syna, są instytucje publiczne: szkoła i zakład pracy. Uchem bohatera jest jego szkolny kolega, uchem bohaterki koleżanka z pracy, uchem ich obojga my, uczestnicy pospolitej wspólnoty. W środku tego horyzontu społecznego zaangażowania (koniecznej odpowiedzialności?) tkwi dom, w domu zaś… rodzina. Toteż, jeśli miałbym jednym słowem określić temat tego teatralnego wydarzenia, to powiedziałbym, że jest nim nie tyle „miłość” czy „porozumienie”, zbyt abstrakcyjne, żeby przejąć się nimi natychmiast i osobiście, lecz właśnie „rodzinność”, jako pewien zespół nadziei i lęków, bez których nie ma tożsamości, nie ma spełnienia się we własnym losie. Rodzina, czyli środowisko tragedii. Rodzina, czyli nasza pospolita rzecz.
Wszelkie trudności z ustaleniem stabilnej i obopólnie korzystnej relacji między matką i synem biorą się z tego przecież, że ich związek nie jest ani przypadkowy, ani konwencjonalny, jest konieczny. Rodzina zmusza do ustalenia wzajemności, bo rodzina, tylko ona, tę szczególną wzajemność umożliwia. Rodzina ma zatem zawsze dwa oblicza – narzuca ograniczenia i daje oparcie. Ten esencjalny konflikt jest źródłem tragedii. Nieusuwalna rodzinność jest tragedią, bo tragiczność zasadza się na ujawnieniu współkonieczności przeciwieństw, i jako taka wyjawia istotę ludzkiej kondycji. Poza rodziną uczestniczymy jedynie w konfliktach. Każda inna relacja jest relacją ustaloną, ta jedna ustala się jako spełnienie potrzeby, która ujawnia się w chwili, kiedy rodzinna więź grozi rozpadem. Tragiczne perypetie muszą, jak wiadomo, skończyć się przywróceniem przedustawnego ładu, a więc międzyludzkiego porządku, który nie wynikał z umowy, lecz z konieczności, przeto każdemu z osobna pozostaje odnaleźć w nim swoje właściwe miejsce. Problem niewłaściwego modelu współżycia, łagodnie zwany nieporozumieniem, polega więc w istocie na wzajemnym nierozpoznaniu potrzeb i oczekiwań, oraz na niegotowości do odpowiedzialności i solidarności. Dojrzała kobieta i nastoletni chłopak muszą dowiedzieć się czegoś o sobie jako tym, kto istnieje nie dla siebie tylko, lecz i dla drugiego. Oboje muszą porzucić swoją subiektywną tożsamość i wejść na poziom obiektywnej roli – bycia dla innego. Osiągniecie tej samowiedzy w bezpośrednim kontakcie okazuje się niezwykle trudne, bo trudno jest uczynić z drugiej osoby osobę trzecią, czyli tą, za którą można wziąć odpowiedzialność. Spojrzeć na bliźniego jak na kogoś innego daje się jedynie wówczas, kiedy między dwojgiem zbyt bliskich sobie osób stanie to trzecie – „ja” i „ty” wcielone w postać. Tak działa zarówno sceniczny dramat, jak i scenariusz psychodramy. W wirtualnej rzeczywistości matka jest dla syna „Toffi”, a syn dla matki „Krukiem”. Oboje przywdziewają maski, oboje wykonują rytualne gesty, które narzuca im konwencja czatowego spotkania.
fot. Jeremi Astaszow
W nowohuckim spektaklu chłopak nosi na głowie maskę papugi, niechcianego prezentu, kobieta maskę kozła, zniewolonej ofiary, oboje zaś łączą się w masce psa, który doprasza się troski. W tle widzimy nijaki dom z amerykańskiego przedmieścia, a między nimi stoi długi stół, symbol i konkretne narzędzie połączenia i separacji. Mitycznej aranżacji dopełnia „gotycka” przebieranka uczestników internetowego spotkania oraz sugerujące filmowy horror familijny kadry zdeformowanego lub płonącego domu. Można by powiedzieć, że ci bardzo przeciętni, bardzo pospolici mieszkańcy naszego świata intuicyjnie wznieśli się na poziom rytuału i tym samym wstąpili na terytorium teatru. Tutaj znaleźli platformę porozumienia. Grają, udają, przebierają się i maskują. Bo nadzy byliby widzialni tylko dla samych siebie? Bo człowiek między ludźmi wyzwala z siebie aktora – człowieka akcji, podmiot dialogu?
Aktorskie kreacje pozostają w stylistyce psychologicznego realizmu, są wręcz ostentacyjnie filmowe, jeśli nie wręcz serialowe. Daje to znakomity efekt kontrastu między pozorną zwyczajnością zachowań bohaterów dramatu a jawną sztucznością scenicznej oprawy. Marta Bizoń świetnie niuansuje zmienne nastroje matki, niepewnej siebie, to zmartwionej brakiem synowskiej miłości, to znów rozradowanej drobnym sukcesem w złowieniu jej chwilowych oznak. Kameralna scena pozwala na bliskość, co aktorka wykorzystuje, grając głownie mimiką, znowu jakby do kamery. Udaje jej się pokazać zarazem kruchość zwyczajnej, niespełnionej kobiety i determinację wcielonej w nią mitycznej bohaterki. Robert Ratuszny ma mniej materiału do ujawnienia, psychika nastolatka wydaje się bowiem bardziej konwencjonalna.
fot. Jeremi Astaszow
Dobrze jednak radzi sobie z oddaniem niedojrzałości, która jest źródłem zagubienia się chłopaka w gęstwinie własnych emocji. Konstrukcję postaci opiera młody aktor na kontraście nierozerwalnie złączonych w niej dwóch osobowości: agresywnego frustrata w relacji z matką i czułego, zakochanego młokosa w obliczu fascynującej dziewczyny. Dzięki tak napisanym rolom widzimy wyraźnie, że koncept dramaturgiczny zasadza się tutaj na prostym odwróceniu płaskiej figury – oblicza persony, jaką każdy z nas jest w oczach innego. Czyżby autor dramatu dostrzegł metaforę w czymś, co lekceważąco traktujemy jak techniczną zabawkę? Wirtualna rzeczywistość odebrała nam z pewnością jednoznaczną tożsamość i bezpośredniość spotkania, ale być może dała nam narzędzie komunikowania innym niewidzialnej dla nich strony siebie. W zmediatyzowanym świecie jednostkowa tożsamość staje się płynna i migotliwa, ale może dzięki temu ujawnia przyrodzone człowiekowi bogactwo bycia, które wynika z daru wolności. Mroczną tragedią rodzinnej więzi nie rządzi fatum, przeciwnie, dostrzec w niej można promyk nadziei… Czyżby nasza pogardzana ponowoczesność miała nauczyć czegoś starożytnych?
fot. Jeremi Astaszow
Rytualna gra, prowadzona za sprawą teatralizacji, pozwoliła odsłonić wspólnotową stronę każdego z osobna – jakieś „my”, którym jest „ja”. Świadomy i solidarny udział w nierozerwalnej wspólnocie umożliwia człowiekowi zaistnienie w postaci właściwiej – w tym „ja”, które w związku z innymi znajduje oparcie i to je wyzwala od konieczności oporu. Morał? No cóż, dydaktyczny teatr to wymagający belfer…
Kruk z Tower Autor: Andriej Iwanow; tłumaczenie: Bożena Majorczyk; reżyseria: Daria Kopeć; scenografia i kostiumy: Joanna Załęska; projekcje multimedialne: Michał Jankowski; muzyka: Olga Mysłowska, Daniel Pigoński. Teatr Ludowy w Krakowie (Scena Kameralna) / Teatralny Instytut Młodych, premiera 15 września 2023.
