Kamil Bujny / POZORANCI | Teatrologia info

Zbrodnia i kara. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć, reżyseria Jakub Skrzywanek, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocławski Teatr Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego, Teatr Polski w Podziemiu we Wrocławiu.

Trudno pisać o spektaklach takich jak ten. Trudno, bo odnosi się wrażenie, że jakakolwiek krytyczna uwaga o ich strukturze, formie czy dramaturgii idzie w parze z krytyką podnoszonego na scenie problemu. Gdy na dodatek jest nim wojna lub krzywda wielu milionów niewinnych ludzi, sprawa komplikuje się jeszcze bardziej: myśli się wówczas, że zupełnie nie wypada formułować publicznie żadnych wątpliwości lub zastanawiać się nad tym, czy zastosowane przez twórców rozwiązania są dobre, czy też nie, bo przecież pozostają one drugorzędne wobec samego tematu. W takiej sytuacji może znaleźć się osoba pisząca o najnowszym spektaklu Jakuba Skrzywanka, Zbrodni i karze. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć, będącego koprodukcją dwóch dolnośląskich zespołów: Teatru Polskiego w Podziemiu i Wrocławskiego Teatru Pantomimy.

Już sam plakat promujący przedstawienie, zaprojektowany przez Natalię Kabanow, okazuje się bardzo sugestywny. Czarna plansza, a na niej – zapisana białym fontem, dużymi widocznymi z daleka literami – informacja: „Uwaga! W trosce o Państwa komfort i bezpieczeństwo grafika została zablokowana”. Zablokowana? Przez kogo? Jak? Dlaczego? W jaki sposób można zablokować grafikę na wydrukowanym lub opublikowanym już plakacie? Można jej nie umieszczać, nie powielać, ale czy aby na pewno da się ją zablokować? Co też taki gest oznacza? Co mówi nam o widowisku i jakie mogły być intencje autora? Te pytania przed obejrzeniem przedstawienia łatwo porzucić, uznać za nieistotne, marginalne, ale po wyjściu ze spektaklu zyskują one na znaczeniu – oczywiste wówczas wydaje się to, iż treść umieszczona na posterze ma charakter performatywny; zwraca bowiem uwagę nie na to, o czym informuje lub co czarna plansza rzekomo zasłania, lecz na relację z odbiorcą, który rzeczywiście może założyć, że projektantka coś przed nim ukryła dla jego dobra. Ale przecież – pomyśli ktoś bardziej dociekliwy – nie miała obowiązku umieszczać na plakacie choćby zdjęć przedstawiających przemoc. Wręcz przeciwnie – z marketingowego punktu widzenia, a raczej tak należałoby rozpatrywać współcześnie funkcję plakatu, byłoby to zupełnie niewskazane, zwłaszcza w przestrzeni mediów społecznościowych, jakże wyczulonych, nawet na poziomie algorytmu, na tego typu treści. A więc jak? Umieszcza się tu coś, co później się zakrywa, tylko po to, by o tym zakryciu poinformować? Dopiero po obejrzeniu Zbrodni i kary… ten zamysł wydaje się zrozumiały. Chodzi w nim o przewrotną grę w widzialne i niewidzialne, zasłanianie i odsłanianie oraz podkreślanie i marginalizowanie tego, co chcemy lub czego nie chcemy oglądać. Mamy, jako odbiorcy, zostać postawieni w sytuacji, w której nie chcielibyśmy się znaleźć, ale jeśli ktoś uznał, że czegoś nie powinniśmy zobaczyć, to mimochodem godzimy się na to, myśląc, że tak w istocie powinno być. Ten artystyczny, nieco schizofreniczny, chwyt zostaje powtórzony na scenie, gdzie aktorzy obu teatrów nie tyle grają, ile rekonstruują własną grę, mnożąc na jej temat różne dychotomiczne wyobrażenia. Podkreślają przy tym – wchodząc w rolę, a po chwili z niej wychodząc – że wcale nie chcą tego robić.

Spektakl Skrzywanka podzielony jest na dwie części odwołujące się do tytułu najbardziej znanego utworu Fiodora Dostojewskiego: Zbrodnię i Karę. Przedstawienie zaczyna się od scenicznej rekonstrukcji zabójstw, których dopuścił się w powieści Rodion Raskolnikow: zamordowania najpierw Alony Iwanowny, lichwiarki, a później jej siostry, Lizawiety. Na scenie Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia widzimy zatem dużą pustą przestrzeń, miejsce do odgrywania wspomnianych rekonstrukcji, a wokół niej porozmieszczane, ogrywane przez aktorów, rekwizyty (w tym siekierę, przy pomocy której bohater bez skrupułów zabija obie kobiety). Po prawej stronie, przy długim wieszaku z wykorzystywanymi w widowisku kostiumami (zaprojektowanymi przez Paulę Grocholską), siedzą w oczekiwaniu na wywołanie tzw. pozoranci – aktorzy Wrocławskiego Teatru Pantomimy, wcielający się w spektaklu w rolę osób uczestniczących w – znanych na przykład z dokumentów kryminalnych – rekonstrukcjach. Ich cel jest oczywisty: należy dokładnie odtworzyć dane zdarzenie po to, by dowiedzieć się, jak ono wyglądało. Gdy pozorantom każe się więc udawać oprawców, to ich udają, rekonstruując – pod czujnym okiem obserwatorów – krok po kroku dane wykroczenie. Pozostają przy tym zupełnie anonimowi: nie słyszymy głosów performerów (tylko komputerowy, przetworzony dźwięk), nie znamy ich tożsamości, gdyż ubrani są w cieliste kombinezony, a ich twarze skutecznie zasłaniają kominiarki. Zanim rozpocznie się jednak rekonstrukcja zabójstw dokonanych przez Raskolnikowa (w tym samym czasie z tyłu sceny wyświetlany będzie rejestrowany na bieżąco obraz widowni), zobaczymy wielkie zdjęcie zbombardowanego Teatru Dramatycznego w Mariupolu, otoczonego wysokim płotem, na którym umieszczono sylwetki rosyjskich pisarzy. Wprawdzie ta fotografia nie wraca później w przedstawieniu, ale – jeśli dobrze to odczytuję – ma zespalać przywoływane w widowisku zbrodnie popełniane przez Rosjan z ich kulturą. W podobny sposób została tu wykorzystana dziewiętnastowieczna powieść psychologiczna, co potwierdza formułowane przez aktorów retoryczne pytanie do jej autora: „Panie Dostojewski, dlaczego pan się skupił na oprawcy, a nie na ofierze?”.

Obie następujące później części, określane w widowisku jako „akty”, to także rekonstrukcje: w Zbrodni udokumentowanych rosyjskich gwałtów i mordów w Ukrainie, w Karze – Międzynarodowego Trybunału Karnego, próbującego bezskutecznie skazać Federację Rosyjską m.in. za ludobójstwo. Każda z tych części ma wyraźny metateatralny charakter, choć obie zostały wpisane w ramy teatru dokumentalnego: nie dość, że na scenie odtwarzane są prawdziwe zdarzenia (tak, jak byłoby to najpewniej zrobione w trakcie prokuratorskiego śledztwa), to na dodatek twórcy – w postaci wyświetlanych fragmentów reportaży lub relacji – podają źródła, z których korzystali podczas pracy nad spektaklem. Oglądamy więc widowisko na poły dokumentalne, jednak ze zdecydowanym – społecznie tu wykorzystanym – metakomentarzem. Popełnianym przez pijanych rosyjskich żołnierzy gwałtom na ukraińskich kobietach i dzieciach nie towarzyszą wobec tego krzyki i agresja, lecz wyostrzona do granic możliwości poprawność polityczna i interpersonalna grzeczność. Zanim którykolwiek z pozorantów wejdzie w jakąkolwiek relację z innym pozorantem, zada pytanie typu: „czy jeśli ciebie teraz przewrócę, to będzie to dla ciebie okej?”, „czy jeśli się obok ciebie położę, to będzie to dla ciebie okej?”, „czy jeśli zmuszę cię teraz do stosunku seksualnego, to będzie to dla ciebie okej?”. Możliwe są w zasadzie dwie odpowiedzi: „tak, będzie to dla mnie okej” i „nie, nie będzie to dla mnie okej”. Performerzy, odwołując się do własnego poczucia komfortu i bezpieczeństwa, mogą więc uzgodnić między sobą poziom brutalności danych rekonstrukcji – po to, by podkreślić, jak wielkim, niewyobrażalnym wręcz, przekroczeniem jest w istocie gwałt, wykorzystywany bez skrupułów przez Rosjan jako jeden z elementów wojny. W podobnej konwencji utrzymana jest scena oględzin miejsca zbrodni, do którego przyjeżdża ważna polityczka (w tej roli Agnieszka Kwietniewska): zamiast naprawdę przejąć się ogromem tragedii, zastanawia się – stojąc przy otwartym masowym grobie – nad tym, „co jeszcze można zrobić z ciałami, żeby się nie zmarnowały?”. Układa więc ciała pozorantów w taki sposób, by wyglądały możliwie najbardziej dramatycznie, myśląc rzecz jasna o przekazach medialnych i własnym wizerunku. Polityczka przeprasza później w różnych językach w imieniu całego Zachodu za to, że nie zdążyła przyjechać wcześniej, by zapobiec tragedii, a Michał Opaliński w tym samym czasie biega wokół zbiorowej mogiły ze zniczem olimpijskim w ręku – zupełnie tak, jakby postać Kwietniewskiej stawała w szranki z innymi politykami o to, kto bardziej się przejmie okrucieństwem Rosjan. Opisaną scenę zamyka Eloy Moreno Gallego, tańcząc do SOS ABBY.

Druga część przedstawienia, Kara, ma charakter mniej ironiczny: jej kanwą jest odtwarzana (choć może raczej wizualizowana? – wszak to potencjalne zdarzenie z przyszłości) rozprawa przed Międzynarodowym Trybunałem Karnym w Hadze, w trakcie której – mimo starań międzynarodowej wspólnoty – nie sposób udowodnić Federacji Rosyjskiej żadnej winy. Kwietniewska, występująca tu w roli obrońcy oskarżonego, jest w stanie zanegować każdy dowód strony oskarżającej (w postać prokuratora wciela się Igor Kujawski) – m.in. przywoływane i opisywane rekonstrukcje teatralne popełnianych w Ukrainie zbrodni. Obrończyni, punktując liczne sceniczne przekroczenia i manipulacje, nastawione nie na prawdę, lecz na efekt, przesłuchuje występujące we własnym imieniu aktorki (Jankę Woźnicką i Izabelę Cześniewicz) i wymusza na nich przyznanie się do oszustw – wyolbrzymiania podczas rekonstrukcji z myślą o wzruszeniu widza. Ostatecznie, po wielu bardzo teatralnych wystąpieniach obu ze stron, przy jednoczesnym milczeniu nieobecnego fizycznie na scenie sędziego, Kwietniewska wychodzi z roli, stwierdzając, że „nie wie, czy te słowa są dla niej okej” i oddając palmę pierwszeństwa Dariuszowi Majowi. Aktor, przywołując własną improwizację z prób, odtwarza zdarzenie, którego – zdaniem wykonawców – naprawdę oczekują widzowie – zamordowania Putina. Po tym wszystkim na scenę wbiega Michał Opaliński, zamykający w długim, emocjonalnym, wykrzyczanym monologu przedstawienie. Pyta raz po raz, na zmianę: „o czym jest ten spektakl?”, „po chuj mi te informacje?”, „po chuj mam się tematem wojny zajmować?”, a ostatecznie stwierdza, że „spiżdża sobie talent”, bo wolałby zajmować się czymś innym. Rzeczywistość jest jednak do tego stopnia brutalna, że nie pozwala nikomu, również artystom, uciec przed okrucieństwem wojny.

Przywołuję dość wiernie przebieg Zbrodni i kary…, bo próbuję oddać wielopiętrową strukturę dramaturgiczną wyreżyserowanego przez Skrzywanka widowiska. Właściwie trudno ją dokładnie zarysować i mam wrażenie, że ta niemożność stanowi problem nie tylko dla odbiorcy, lecz także dla wykonawców. Z jednej strony przedstawienie ma bowiem charakter dokumentalny, to znaczy próbuje, jak tylko to możliwe, odzwierciedlić – właśnie w ramach uproszczonej, sprowadzającej się wyłącznie do faktów, rekonstrukcji – prawdę; po to, by widz, przyglądając się przebiegowi danych zbrodni czy bezskutecznych postępowań sądowych, zdał sobie sprawę z tego, w czym tak naprawdę od wielu miesięcy uczestniczy. Rekonstrukcja, jako jeden z elementów prowadzenia śledztw kryminalnych, dąży przecież do upraszczania i wyostrzania pewnych zdarzeń, właśnie z myślą o ich lepszym zrozumieniu. Tymczasem – i to jest druga strona spektaklu – reżyser tworzy bardzo skomplikowany, wielopiętrowy, wewnętrznie sprzeczny świat. Aktorzy występują bowiem nie tylko jako pozoranci, lecz także we własnym imieniu i jako określeni konkretnymi cechami bohaterowie. Jeśli więc – przywołajmy choćby ten przykład – Opaliński wychodzi pod koniec przedstawienia z roli i prezentuje się jako aktor, który „spiżdża swój talent” na temacie wojny, uniemożliwiając pozostałym performerom dalszą grę (jedynie Kujawski, niestrudzenie, odczytuje różne prawne regulacje, za pomocą których można rzekomo wymierzyć sprawiedliwość), a po chwili, gdy zakończy swój monolog i zgasną światła, zobaczymy napis – cytuję z pamięci – „Michał Opaliński wychodzi z roli i obawia się, że na sali są widzowie z Ukrainy”, to nie sposób nie zadać sobie pytania o to, co właściwie i kogo przed chwilą obserwowaliśmy? Występującego we własnym imieniu Opalińskiego czy aktora grającego aktora, który wyszedł z roli? Jeśli tak, to co oznaczał jego sprzeciw wobec bezskutecznego dyskutowania o wojnie? Był prawdziwy, wprowadzony tu na przykład w trakcie prób w związku z przemyśleniami performera, czy może zupełnie odgrywany, wpisany w kolejny meteateatralny, niezrozumiały dla widza, poziom? Jeśli Kwietniewska, także w drugiej części, pyta o to, dlaczego scenografia do spektaklu kosztowała aż trzydzieści tysięcy i czy nie dało się tych pieniędzy wydać w czasie wojny inaczej, lepiej, to do kogo jest to pytanie skierowane? Czy wspomniana kwota jest prawdziwa, czy zmyślona? Czy przedstawienie dwóch wrocławskich teatrów próbuje tak bardzo, jak tylko to możliwe, zbliżyć się do prawdy, odrzucając emocje i pokazując rzeczy takimi, jakimi są, czy wszystko pokomplikować do tego stopnia, żeby można było uznać – w myśl reprezentantów zwrotu performatywnego – że wszystko, nawet wojna, jest spektaklem?

Zastanawia mnie także powracające zarówno w trakcie pokazu, jak i w materiałach prasowych pytanie o to, dlaczego Dostojewski zajął się oprawcą, a nie ofiarami. Stanowi ono dla widowiska, jak sądzę, punkt wyjścia, dlatego też na początku rekonstruuje się scenę zamordowania lichwiarki i jej siostry. Wydaje mi się jednak zupełnie chybione – w jakim sensie autor Zbrodni i kary mógłby skupić się na ofierze? Co właściwie miałoby to oznaczać i jak miałoby wpłynąć na strukturę utworu? Gdyby pisarz zajął się ofiarami, a nie oprawcą, to powieść musiałaby się skończyć wraz ze śmiercią postaci lub wcześniej ukazywać przez kilkaset stron ich stan emocjonalny (ewentualnie życie pośmiertne, ale domyślam się, że nie o to chodziło twórcom). Dostojewski przecież nie pochwala Raskolnikowa, nie bierze jego strony; wręcz przeciwnie – Zbrodnia i kara pokazuje, co się dzieje z psychiką człowieka, który dokona mordu, daje dowód na to, że nikt – nawet ten, który uważa się za nadczłowieka – nie ucieknie przed wyrzutami sumienia i odpowiedzialnością. Gdyby dzieło rosyjskiego pisarza miało dotyczyć ofiary, to z pewnością wygrywałoby zupełnie inne sensy, ale nie byłoby już o następującej po zbrodni karze. A przecież o to, o karę za wojenne zbrodnie, dopominają się w dużej mierze twórcy.

Spektakl, niestety, pozostawia widza obojętnym, choć niektóre sceny – jak choćby rekonstrukcja oględzin masowego grobu – pozostają w pamięci i wyzwalają w oglądającym duży niepokój. Zbrodni i karze… brakuje jednak wewnętrznej gradacji i podporządkowania całej dramaturgicznej struktury jednemu inscenizacyjnemu zamysłowi. Za wiele tu niedopowiedzeń, reżyserskich rozwiązań, wprowadzonych konwencji i niepoprowadzonych dalej, choć zasygnalizowanych, motywów. W rezultacie, oglądając niby wierne prawdzie rekonstrukcje, próbujemy przez cały czas zrozumieć wielopiętrowe metateatralne kompozycje i połapać się w tym, co się do czego i przede wszystkim dlaczego odnosi (obrazowo ujęła to w swojej radiowej recenzji Dagmara Chojnacka, mówiąc o tym, że w przedstawieniu mamy wiele cudzysłowów w nawiasie i nawiasów w cudzysłowie). Spektakl trwa ponad dwie godziny, a ostatecznie dowodzi tylko tyle, że o wojnie po pierwsze trudno wciąż opowiadać, a po drugie – z różnych powodów, w tym psychicznym, nie chce się już opowiadać. Piszę „tylko” nie dlatego, że to mało, lecz dlatego, że samo przedstawienie obiecuje sobą znacznie więcej – polemikę z powieścią Dostojewskiego, obnażenie bezradności Zachodu i bezskuteczności prawa wobec rosyjskiej agresji na Ukrainę, komentarz na temat możliwości i ograniczeń teatru, dokumentalistyki i emocjonalnego zaangażowania odbiorcy. Gdyby udało się zrezygnować z kilku, na chwilę tylko wprowadzonych, przelotnie podjętych, tematów, a przy tym poszerzyć i pogłębić inne, wybrane – z całą pewnością wyszłoby to spektaklowi na dobre.

Zbrodnia i kara. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć. scenariusz, reżyseria, scenografia: Jakub Skrzywanek; kostiumy: Paula Grocholska; muzyka: Karol Nepelski; choreografia: Agnieszka Kryst; reżyseria światła: Aleksandr Prowaliński; reaserch i współpraca przy scenariuszu kolektyw Slidstvo; współpraca scenograficzna; Aleksandr Prowaliński, Paula Grocholska. Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocławski Teatr Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego, Teatr Polski w Podziemiu we Wrocławiu, premiera w Piekarni 16 czerwca 2023.