Finnegans F/Wake Beniamina Bukowskiego i Kamila Kawalca na motywach Finneganów trenu (Finnegans Wake) Jamesa Joyce’a, reżyseria Katarzyna Kalwat, Teatr Polski w Podziemiu we Wrocławiu.
Wszyscy ci, którzy mówią, że Teatr Polski w Podziemiu gra nade wszystko dla swojej publiczności, mogą po premierze Finnegans F/Wake w reżyserii Katarzyny Kalwat upewnić się w tym przekonaniu. Trudno mi bowiem wyobrazić sobie, że ktoś, kto zupełnie nie wie, co proponuje widzom ten zespół, bez problemu odnajdzie się w jego przedstawieniach. Są to, na ogół, spektakle dość hermetyczne, nie tyle niedostępne czy w zawiły sposób ze sobą powiązane, ile tworzone wyłącznie w imię artystycznych eksploracji i na nich się koncentrujące. Nie inaczej jest z widowiskiem powstałym na motywach powieści Jamesa Joyce’a – jest ono skupione na sobie i własnych napięciach, to wokół nich kreowana jest cała sceniczna rzeczywistość. Wprawdzie spektakl opowiada o rzeczy wszystkim nam wspólnej, czyli o historii Polski, jednak ważniejszy od omawiania samych zdarzeń okazuje się metateatralny, metajęzykowy i metakulturowy namysł.
Finnegans F/Wake rozpoczyna się od przyjścia postaci – występujących bodaj pod prawdziwymi imionami aktorów – na próbę. Tłumaczą to znajdujące się na scenie rzędy pustych krzeseł. Oglądamy więc bohaterów, którzy odbyli „podróż do Piekarni” z różnych części miasta (mowa na przykład o placu Bema). Pożegnali swoich bliskich (postać Kwietniewskiej wspomina to słowami: „Adijos Romek i A’Tomek”), przejechali przez cały Wrocław, który się cały czas „wywracławia”, by już na początku stwierdzić, że „dyskurs im się schnuje”. Pytają też retorycznie samych siebie „Joyce, po co on nam?”, jakby nie wiedząc, co właściwie mają robić. Realizowana na oczach widzów próba prędko przeradza się w opowieść o historii Polski, choć nie tak łatwo jest ją zrozumieć: bohaterowie mówią językiem nieudolnym, niegramatycznym, mieszają ze sobą różne rejestry i style; wywracają słowa na drugą stronę, z ich poszczególnych sylab tworzą coraz to nowsze wyrazy, nakładając je, bez ładu i składu, na siebie. Chrzest Polski to na przykład zapętlona deklaracja „ja was-chrz-cz”, a opór pogan przed przyjęciem wiary wyrażony jest powtarzanym zdaniem „nam się nie ściele w kościele”. Na dalszych etapach próby mowa m.in. o sprowadzeniu przez Kazimierza Wielkiego Żydów do Polski, potopie szwedzkim, nadawaniu szlachcie kolejnych praw, dokonaniu przez zaborców trzech rozbiorów (świetna scena, w której Polską staje się postać grana przez Karolinę Staniec – rozbiór przedstawiony jest jako brutalny gwałt), germanizacji i rusyfikacji oraz propagandzie komunistów. Wszystkie te zdarzenia i okresy nie są opowiedziane podręcznikowo, nie są też wyrażone wprost – trzeba się ich domyślać ze strzępków słów i zdań, które do widza docierają, lub z podejmowanych na potrzeby danej sceny dyskursów. Niekiedy można odnieść wrażenie, że oglądanie – a właściwie: słuchanie – przedstawienia Kalwat przypomina wsłuchiwanie się w radio, które nie dość, że przerywa, to jeszcze samo z siebie zmienia co chwilę program. W ten sposób wysłuchujemy raz aktorów rozmawiających o warsztatowych aspektach swojego zawodu, innym razem duchownego walczącego z innowiercami, za chwilę króla nadającego arystokracji nowe prawa, by jeszcze później słuchać fragmentu wypowiedzi komunistów o nowym porządku życia i pracy. Zmieniają się jednak nie tylko tematy, lecz także języki (postać Michała Opalińskiego w jednej ze scen mówi po francusku, przytaczając najważniejsze hasła Deklaracji praw człowieka i obywatela) i rejestry (modyfikowane i krzyżowane ze sobą są różne fragmenty utworów literackich – choćby Pana Tadeusza Adama Mickiewicza i Zemsty Aleksandra Fredry). Można również dostrzec nawiązania do współczesnej polityki (kilkukrotnie odtworzona zostaje wypowiedź premiera Mateusza Morawieckiego, który na jednej z konferencji omyłkowo skompilował cytat z fragmentu inwokacji z Pana Tadeusza i przywołanej w niej fraszki Kochanowskiego). Na pytanie „Was ist das?”, zadane niby niezobowiązująco, jednak trafnie wyrażające perspektywę widza, słyszymy odpowiedź „Das ist Kunst”. Wszystko, choć pozornie chaotyczne, układa się w jedną spójną całość – w opowieść nie tyle o historii, ile właśnie o odtwarzaniu historii i powtarzaniu na przestrzeni różnych epok tych samych konstrukcji językowych, powodujących te same społeczne konsekwencje.
Mam z przedstawieniem Kalwat jeden zasadniczy problem: odnoszę wrażenie, że – pomimo dramaturgicznych i językowych zawiłości – jest dość oczywiste. Wprawdzie sposób, w jaki prowadzony jest spektakl, wydaje się całkiem ciekawy, to jednak wnioski, do jakich twórcy dochodzą, rozczarowują. Wszyscy raczej dobrze wiemy, że świat w dużej mierze bierze się z języka i że to za jego pomocą konstytuujemy samych siebie; trudno – po Mironie Białoszewskim, Witkacym, Witoldzie Gombrowiczu, poetach-lingwistach, wykorzystywanym tu Joysie czy nawet Dorocie Masłowskiej – tego nie dostrzegać. Pytanie więc, czy konstruowanie scenicznej rzeczywistości w oparciu wyłącznie o tę perspektywę może przynieść jakieś nowe rozpoznania, zwłaszcza jeśli – tak jak w Teatrze Polskim w Podziemiu – język nie tworzy ani bohaterów, ani horyzontu znaczeń, a odsyła, czasem jako wykolejony i chybiony, innym razem jako niczym nieograniczony i trafny, wyłącznie do siebie. We wrocławskiej prezentacji nie jest tak, jak na przykład w utworach Masłowskiej, że sposób, w jaki wyrażają się bohaterowie, choćby Kamil z Innych ludzi czy Silny z Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną, świadczy o ich osobowości czy sytuacji życiowej; język w Finnegans F/Wake jest nie tyle nośnikiem sensów i znaczeń, ile sensem samym w sobie. Nie ma w tym rzecz jasna niczego złego, jednak ta perspektywa poznawcza nie jest dla widza specjalnie zaskakująca; właściwie po pierwszych kilkudziesięciu minutach oglądający uświadamia sobie, co twórcy chcą mu powiedzieć (że władzę sprawuje ten, kto narzuci swój punkt widzenia), a postępująca z czasem opowieść o historii (tak tej ogólnej, jak i Polski) i jej zawieszeniu w dyskursie prędko wytraca swój potencjał. Tym bardziej dziwi mnie fakt, że w niektórych omówieniach, które zdążyły już ukazać się po premierze, recenzenci, jak Katarzyna Mikołajewska z lokalnej „Gazety Wyborczej”, utrzymują, że spektakl „wymyka się możliwościom poznania i zrozumienia go w pełni”. Owszem, nierozumienie jest istotną dla widowiska kategorią, na niej oparta jest zresztą jego dramaturgia, jednak nie jest ono przypadkowe, a wręcz przeciwnie – jest zaplanowane. To, co i jak mówią wykonawcy, ma jakiś wydźwięk tylko dlatego, że z założenia jest trudne do zrozumienia. Nic chodzi więc w tym przypadku o to, by dążyć do rekonstruowania wszystkich wypowiadanych, niekiedy sylabami, niekiedy głoskami, słów i zdań, lecz o to, by odnotować (i spróbować to jakoś sensownie uzasadnić), że właśnie w taki, na pozór nieporadny, sposób są one artykułowane. To spostrzeżenie przychodzi dość szybko. Prędko uświadamiamy sobie, że język nie bez powodu przysparza bohaterom tylu problemów – próbują nim i o nim opowiadać, traktując go jak przedmiot, ale on sam – niczym mściwa, złośliwa istota żywa – im się nie daje. Dlatego też zamiast pełnych zdań słyszymy coś, co te zdania zaledwie przypomina, a próba zapanowania nad samą czynnością mówienia przywodzi na myśl walkę o władzę. Ta z kolei zdaje się mieć dwa znaczenia: odnosi się z jednej strony do bitwy o sam język i ekspresję, z drugiej zaś do prawa o stanowieniu o historii (rozumianej tu właśnie jako umiejętność narzucenia innym swoich interpretacji).
Choć sam metajęzykowy namysł nie wydaje mi się w spektaklu Teatru Polskiego w Podziemiu specjalnie ciekawy (nie proponuje bowiem niczego poza tym, co osiągnęła współczesna humanistyka), to nie ulega wątpliwości, że praca aktorów i całego zespołu zasługuje na duże uznanie. Chciałoby się powiedzieć, że z wielką przyjemnością ogląda się to przedstawienie, jednak byłaby to nieprawda – niekiedy, podczas wielu scen, oglądanie boli, powoduje dyskomfort, często fizyczny; wykonawcy bardzo przekonująco, wręcz organicznie, pokazują, jaki opór może stawiać nam język. Inaczej w związku z tym zachowuje się na przykład postać grana przez Opalińskiego, gdy używa francuskiego (wydaje się wówczas pewna siebie, zabawna, czarująca, w jakimś sensie „salonowa”), a inaczej, gdy w rytmie wybijającego zegara przekonuje po polsku, że to nie ludzie są dla władzy, lecz władza jest dla ludzi (zdaje się wtedy przypominać przedstawiciela wszystkich klas, erudytę przemawiającego w imieniu całego uciskanego narodu); inaczej też Kwietniewska ogrywa scenę, gdy jej bohaterka mówi o sytuacji kobiet, które należy „batem batożyć”, bo „bat-to-żyć” (wyrzuca z siebie te słowa tak, jakby je w bólach rodziła; jakby samo przywoływanie obrazu opresji wywoływało cierpienie), a inaczej, gdy snuje wariację o potopie szwedzkim, nieprzypadkowo się przejęzyczając: „przyszła mi do głowy pewna Ikea”. Finnegans F/Wake to zatem nie tylko pokaz artykulacyjnych i interpretacyjnych umiejętności bez wyjątku wszystkich aktorów, lecz także zdolności podporządkowywania się czemuś większemu i mniejszemu zarazem niż sens wypowiadanych słów. To próba znalezienia w języku tego, co o nim i o człowieku stanowi, co determinuje naszą zbiorową podświadomość i wyróżnia nas ze świata zwierząt. Wymownie pod tym względem spektakl układa się na przykład wobec Planety małp Marcina Libery – to, co wrocławski zespół pokazuje w prezentacji Kalwat, chciałoby się traktować jako następstwo widowiska o alternatywnej historii ludzkości, w której to małpy, a nie człowiek, mają władzę nad światem. Gdyby opanowały one umiejętność mówienia, mogłyby, być może, tak jak ludzie interpretować i układać w uznanej przez siebie kolejności zdarzenia z przeszłości, zyskując w ten sposób nieograniczoną kontrolę nad rzeczywistością.
Zespołowi Teatru Polskiego w Podziemiu przez cały czas towarzyszą dwie flecistki: Gabriela Irzyk i Małgorzata Mikulska. Ich obecność na scenie wydaje się o tyle uzasadniona, o ile wpisuje wykonawców w całkiem nieoczywistą dla nich sytuację: tak jak na przykład w teatrze Mądzika performerzy są aktorami-marionetami, tak tutaj można o nich mówić jako o aktorach-instrumentach. Zanim jeszcze postaci opanują zdolność budowania wyrazów i tworzenia z nich zdań, wyrzucają z siebie przede wszystkim pojedyncze dźwięki oraz komunikują się za pomocą oddechu (jest on istotny również dla flecistek; nie zawsze wygrywają one na instrumentach melodię – często słyszymy tylko dźwięk wydobywanego z ich ust powietrza). Praca z głosem i ciałem jest tu podporządkowana najmniejszym dźwiękom i najbardziej prymitywnym sposobom wyrażania emocji, które często stają się bardziej pojemne znaczeniowo niż wielokrotnie powtarzane, zaczerpywane z różnych rejestrów, słowa. Dość przywołać scenę, w której Kwietniewska, opowiadając o opresjach doznawanych przez kobiety, zaczyna przeraźliwie krzyczeć.
Przestrzeń działań aktorskich wyznaczona jest przez trzy rzędy krzeseł ułożonych na scenie na planie koła. Pustka, związana z pozornym brakiem widowni, podkreśla z jednej strony laboratoryjność i warsztatowość samej pracy z językiem, a z drugiej – samotność wykonawców. Umieszczone nad aktorami plansze, na których wyświetlane są przede wszystkim fragmenty wypowiadanych tekstów (często w formie excelowych tabel), zdają się przypominać przestrzeń Internetu, podkreślają hipertekstowość języka – jego nieskończone powiązania, nielinearność i niestrukturalność. Czymś, co niejako obrazuje jego funkcjonowanie, jest w intuicji twórców właśnie sieć – kilkukrotnie w trakcie przedstawienia mowa o „algorytmieniu” i „zamienianiu algorytmu w złoto”. Inną metaforą komunikacji międzyludzkiej staje się moda – tak, jak przy użyciu ubrań ludzie podkreślają swoją osobowość, tworząc mniej lub bardziej prawdziwy obraz samych siebie, tak robią to również przy użyciu słowa. Dlatego też w trakcie przedstawienia aktorzy zakładają nowe ubrania, prezentując je widzowi – zwłaszcza w scenie finałowej – w ramach quasi-pokazu mody.
Brakuje mi jednak w Finnegans F/Wake pewnego rodzaju radykalności i wyrazistości inscenizacyjnej. Pokazywanie języka jako żywiołu, nad którym trudno zapanować, nie wydaje mi się dziś przesadnie ciekawe. Utożsamianie władzy z umiejętnością narzucania innym własnego dyskursu także jawi mi się w jakimś stopniu jako odtwórcze. Oba te mechanizmy, tyle że w kontekście żałoby, nie historii, interesująco pokazano na przykład w scenicznej adaptacji Pogłosów Wita Szostaka we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Przedstawienie Kalwat mogłoby sporo zyskać, gdyby jeszcze bardziej – kosztem na przykład obrazu, który nie odgrywa tu przesadnie dużej roli – eksponowało sam dźwięk i język. Oglądając spektakl, pomyślałem o „zmysłowisku” Halo kosmos! Maliny Prześlugi w reżyserii Julii Szmyt z Teatru Animacji w Poznaniu. W tej inscenizacji dla dzieci odebrano widzom zmysł wzroku (każdy na widowni ma zasłonięte oczy), wymuszając na odbiorcach odnalezienie się w zupełnie nowej poznawczo sytuacji (zawężenia percepcji do węchu, dotyku i słuchu). Podobne rozwiązanie – przy jednoczesnym, koniecznym moim zdaniem, skróceniu czasu trwania przedstawienia – mogłoby z Finnegans F/Wake wydobyć wiele nowych sensów i pozwoliłoby jeszcze bardziej wyeksponować język, jego ograniczenia i możliwości.
Finnegans F/Wake na motywach Finneganów trenu (Finnegans Wake) Jamesa Joyce’a; Autorzy: Beniamin Bukowski i Kamil Kawalec (Żółć); reżyseria: Katarzyna Kalwat; scenografia: Anna Tomczyńska; muzyka: Wojciech Blecharz; instalacja multimedialna: Anna Tomczyńska, Maciej Powała. Występują: Cezary Kosiński, Igor Kujawski, Agnieszka Kwietniewska, Monika Łopuszyńska, Michał Opaliński, Karolina Staniec.Teatr Polski w Podziemiu we Wrocławiu, premiera 11 listopada 2022.
