Kamil Bujny / ŻYCIE JEST | Teatrologia info

I’m Nowhere / Znikanie, reżyseria Norbert Rakowski, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, Teatros del Canal w Madrycie, Międzynarodowy Festiwal Boska Komedia w Krakowie.

Norbert Rakowski, dyrektor Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, w najnowszym spektaklu, powstałym we współpracy z Teatros del Canal w Madrycie i Międzynarodowym Festiwalem Boska Komedia, pozostaje konsekwentny w realizowaniu swojej wizji teatru. I’m Nowhere / Znikanie, międzynarodowa koprodukcja grana w trzech językach jednocześnie – polskim, hiszpańskim i angielskim, na wielu polach stanowi kontynuację obranego wcześniej przez reżysera kierunku: czy to pod względem sposobu kreowania scenicznej rzeczywistości, czy osadzania jej w określonej estetyce. Najnowsze opolskie widowisko przypomina nie tak dawne Cztery dobre powody, by rzucić wszystko w cholerę oraz Badania ściśle tajne, przygotowane i wystawione również przez Rakowskiego. We wszystkich tych trzech przedstawianiach oglądamy podobnie zagospodarowaną przestrzeń, przyglądamy się bohaterom zmagającym się z uniwersalnymi problemami i obserwujemy aktorów bądź performerów, którzy nie tyle kreują przed odbiorcą wyraziste postaci, ile ogrywają własną obecność na scenie.

Wszystko zaczyna się od konferencji prasowej. Gdy publiczność zajmuje miejsca, aktorzy są już na scenie. Siedzą przy długim stole naprzeciwko widowni, blisko zaciemnionego przez cały czas proscenium. Jeszcze zanim rozpocznie się spektakl, jakby w zapowiedzi tego, co zaraz nastanie, można usłyszeć komunikat informujący o tym, że spotkanie z dziennikarzami niebawem się rozpocznie. Jakie spotkanie? Jaki może być jego temat? Otóż okazuje się, że zajmująca miejsce przy samym środku stołu, przed kilkoma ustawionymi przed nią mikrofonami, bohaterka, w którą wciela się Victoria Lago, w porozumieniu z zasiadającymi obok lekarzami, psychiatrami i managerką (w tych wszystkich rolach: Socorro Anadón, Jacek Piątkowski, Bartosz Woźny i Marta Zięba), podjęła decyzję o poddaniu się procesowi eutanazji. Powód? Głębokie zaburzenia psychiczne, które – choć leczone od wielu lat – coraz bardziej utrudniają postaci, znanej i lubianej gwieździe, życie. Wprawdzie początkowo wydaje się, że konferencja nie potrwa długo, jednak żądni klikalnych nagłówków dziennikarze zadają coraz bardziej absurdalne i nietaktowne pytania, sugerujące, iż decyzja o eutanazji nie jest w tym przypadku podyktowana przesłankami medycznymi, lecz chęcią zainteresowania sobą opinii publicznej i sprytnego spieniężenia zdobytej w ten sposób popularności. Niektórzy, negując wolę bohaterki, pytają o jej przekonania religijne oraz zmuszają lekarzy do zajmowania stanowiska wobec różnych moralnych i filozoficznych problemów. Konferencja przeradza się w farsę, przez którą poważna – wszak ostateczna – decyzja o świadomej śmierci zostaje podważona i uczyniona tematem debaty publicznej.

Opisana część spektaklu kończy się dokładnie w taki sposób, w jaki będzie domknięta kolejna, druga część: na scenie pojawiają się pracownicy techniczni, którzy najpierw zmieniają ustawienie stołów i ekranów, a następnie zbierają do worków na śmieci zbędne elementy scenografii i rekwizyty (po pierwszej części to m.in. mikrofony, po drugiej – talerze, półmiski i sztućce). Gdy to nastąpi i przysposobią przestrzeń do dalszej akcji, widzowie staną się świadkami uroczystego śniadania, podczas którego najstarsi członkowie rodziny żegnają się z bliskimi – wskutek podjęcia przez małżeństwo decyzji o poddaniu się eutanazji. Zgodnie z ich wolą, pożegnanie następuje nie w szpitalu, lecz w domu – na własnych zasadach, bez świadków i płaczu. W tej części przedstawienia działania aktorów są zredukowane właściwie do obecności na scenie i powtarzania wobec siebie tych samych zapętlonych gestów – udawania rozmowy, przytulania, witania i żegnania się. Cała historia zostaje opowiedziana z offu, przez narratora mówiącego jakby komputerowym, nie do końca ludzkim głosem. Raz po raz słyszymy, że „naszych postaci już nie ma – wszystko topnieje” przez co to, co widzimy na scenie, wydaje się nie tylko dalekie (przez zapośredniczoną w kimś „zewnętrznym” narrację), lecz także iluzoryczne, chwilowe; bohaterowie, którzy nie mają głosu, zapętlają się w tych samych czynnościach, wydają się zupełnie anonimowi. Obserwujemy sytuację rodzinnego śniadania połączonego z uroczystym pożegnaniem, ale nie widzimy żadnych emocji; mamy za to wrażenie, że zestaw powtarzanych na scenie gestów to zaledwie choreografia, wyuczona i zautomatyzowana interakcja, coś, co zostało przez kogoś skrupulatnie zaplanowane. Postaci jawią nam się zatem jako everymani, całkowicie wyzuci z indywidualności. I chociaż ostatecznie, po odejściu rodziców, poznajemy dalsze losy rodziny, to tak naprawdę niczego się o niej nie dowiadujemy – jej członkom przyglądamy się z perspektywy kogoś zupełnie obcego.

Kolejna, ostatnia, część I’m Nowhere / Znikania dotyczy innego rodzaju eutanazji – następującej po stwierdzeniu u pacjenta śmierci mózgu. Obserwujemy, ponownie z pewnego oddalenia (tym razem spowodowanego umiejscowieniem akcji w głębi sceny), dramat matki poinformowanej przez lekarza o konieczności odłączenia jej syna od aparatury podtrzymującej życie. Tej sytuacji towarzyszy – wysunięta skądinąd bliżej widza – zmetaforyzowana sekwencja zdarzeń, w której udział bierze dziecko. Oglądamy chłopca (w tej roli występujący również w Czterech dobrych powodach… Filip Kołłątaj), pojawiającego się przed publicznością jakby poza własnym ciałem (domyślamy się, że to zapewne wspomniany młody pacjent; może jako ktoś lub coś w rodzaju ducha?), wchodzącego z otaczającą go przestrzenią w różne interakcje. Najpierw biega po scenie, później wkracza na nią w wielkiej, tracącej z czasem powietrze, przeźroczystej piłce, a ostatecznie kładzie się jednej z aktorek – niczym Chrystus Matce Boskiej w piecie – na rękach. Pod koniec wraca jeszcze z młotkiem, którym trzykrotnie uderza o podłogę – za każdym razem „wywołując” donośny, przeszywający widza dźwięk. Trzecim uderzeniem chłopiec zamyka cały spektakl.

Opisuję dość wiernie przebieg przedstawienia nie po to, by go rekonstruować, lecz po to, by pokazać, w jaki sposób Rakowski kreuje sceniczną rzeczywistość, oglądaną przez widza z pewnego oddalenia, zza czwartej ściany; obserwujemy bohaterów zamkniętych w świecie swoich emocji. Tak jak w Czterech dobrych powodach…, tak tutaj przyglądamy się postaciom, nie do końca wiedząc, czego naprawdę doświadczają. Aktorzy grają bardziej do siebie i wobec siebie niż do odbiorcy, pozostają przez cały czas powściągliwi w artystycznym wyrazie, posługują się ograniczoną ekspresją. Bohaterowie wchodzą ze sobą w niezłożone interakcje, zredukowane zaledwie do prostych gestów, naznaczonych wręcz jakimś przedziwnym zautomatyzowanym czy też laboratoryjnym rytem – w relacjach między protagonistami nie ma głębi, ważniejsza jest za to ich powierzchowność. Zupełnie tak, jakby Rakowskiego nie interesowało docieranie do prawdy o postaci, tylko jej niedostępność – zamknięcie w sobie, odizolowanie od świata, naturalna lub wymuszona przez otoczenie odrębność. Widzieliśmy to zarówno w Badaniach ściśle tajnych, w których poczucie samotności bohaterów-naukowców i ich braku sprawczości podkreślała obecność na scenie performerów, wykonujących zautomatyzowane, grupowe choreografie, jak i w Czterech dobrych powodach…, gdzie postać Romy, muzealnej pracowniczki, okazała się do tego stopnia wyobcowana i tajemnicza, że jej losy pozostały dla odbiorcy nie do końca zrozumiałe. Podobnie jest w I’m Nowhere / Znikaniu – zwłaszcza w drugiej i trzeciej części; aktorzy nie występują wobec widza, nie kreują na scenie określonych, wyrazistych, jednoznacznych postaci. Są nośnikami jakichś historii, ale nie mogą nawet ich sami opowiadać – o tym, co się dzieje, dowiadujemy się albo z offu, od jakiegoś nieokreślonego narratora (jak w drugiej i w dużej mierze w trzeciej części), albo z przekazu tych bohaterów, których dany problem zupełnie nie dotyczy. Obecność wykonawców na scenie jest zatem u Rakowskiego zredukowana niemal wyłącznie do symbolicznego bycia-wobec-siebie (naznaczonego na ogół poczuciem głębokiego niezrozumienia i osamotnienia) i czasu.

Reżyser znajduje jednak w tym sposobie prowadzenia postaci coś więcej – metodę na ukazanie uniwersalności ludzkich doświadczeń. Przez to, że jego bohaterowie uczestniczą w historiach, które są opowiadane przez kogoś innego, wydaje się, że nie można z nimi zrobić niczego innego poza ich przyjęciem i zaakceptowaniem. Jak bowiem polemizować z kimś, kto – jak w drugiej części przedstawienia – nie pojawia się fizycznie przed widzem, a czyje słowa ucieleśniają się na scenie? Można odnieść wrażenie, że narrator, którego słyszymy, jest nieomylny, wszystkowiedzący, a więc – ukazujący świat takim, jakim jest. Czy popieramy decyzje protagonistów o poddaniu się eutanazji, czy też nie, pozostaje to bez żadnego znaczenia – one i tak już zapadły, a „naszych postaci już nie ma”, wobec czego jedyne, co możemy zrobić, to przyglądać się biegowi zdarzeń. Dzięki temu Rakowski, nie opowiadając się jednoznacznie w spektaklu po żadnej ze stron debaty o prawie do eutanazji, uwrażliwia widza na wybory innych. Uwypukla bowiem w przedstawieniu fakt, iż ludzie żyją w naprawdę różny sposób, mają rozmaite systemy wartości i muszą podejmować trudne decyzje, niezależnie od tego, co o nich sądzą inni. Czy się z czymś zgadzamy, czy nie – w szerszej perspektywie pozostaje to i tak nieistotne; każdy postępuje zgodnie z własnym sumieniem. Jedyne, co możemy zrobić – zdają się sugerować twórcy – to zaakceptować cudze wybory, oczywiście pod warunkiem, że nie wiążą się z krzywdą drugiego człowieka. W trzeciej części któryś z bohaterów trafnie stwierdza, że „życie jest”. Po prostu – „życie jest”, bez żadnego doprecyzowania, bez dopełnienia. I wydaje się, że to najlepsze ujęcie myśli przewodniej opolskiego widowiska, choć można by próbować dodać do niej takie określenia, jak „różne”, „dziwne” czy „nieoczywiste”.

O ile Rakowski ciekawie ogrywa przestrzeń i wymownie eksponuje (nie)obecność aktorów, a także bez jednoznaczności opowiada o eutanazji, o tyle nie udaje mu się uciec od oczywistości natury quasi-filozoficznej. W sztuce, na podstawie której powstało przedstawienie, zawierającej również premierowy tekst Iwana Wyrypajewa Znikanie, pojawia się dużo komunałów i pytań retorycznych, nad którymi widzowi nie chce się – przez ich powierzchowność – nawet zastanawiać. Podnoszenie pozornych opozycji oraz formułowanie bardzo ogólnikowych i tendencyjnych pytań o sens życia miało za zadanie, jak mniemam, zdemokratyzować przekaz, sprawić, by dotarł on do każdego. Można przez to odnieść wrażenie, że spektakl problematyzuje zupełnie oczywiste dla wielu osób kwestie. Biorąc pod uwagę samą inscenizację i estetykę, w której porusza się Rakowski, należałoby raczej w I’m Nowhere / Znikaniu bardziej zredukować znaczenie tekstu i kwestii dramatycznych, wyraźniej ogrywając obecność aktorów na scenie i ich fizyczność. Obawiam się jednak, że spektakl mógłby wówczas stać się zbyt hermetyczny, a intencje twórców wydają się całkowicie inne: przedstawienie nie miało być dosłowne, by nie banalizowało podejmowanego tematu, a przy tym powinno pozostać do tego stopnia przystępne, by angażowało międzynarodową publiczność w debatę na temat prawa do eutanazji.

I’m Nowhere / Znikanie, koncept i reżyseria: Norbert Rakowski; choreografia: Janusz Orlik; muzyka: Tao Gutiérrez; scenografia: Maria Jankowska; kostiumy: Paula Grocholska; reżyseria świateł: Bogumił Palewicz; wideo: Wojciech Kapela. Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu (Duża Scena), Teatros del Canal w Madrycie, Międzynarodowy Festiwal Boska Komedia, premiera 22 września 2023 .