Ameryka Julii Holewińskiej i Tomasza Szerszenia, reżyseria Julia Holewińska, Teatr Polski w Bydgoszcz.
Witoldo Gombrowicz (Damian Kwiatkowski), argentyński pisarz, zrzuciwszy z siebie jak wylinkę Polskę wraz z jej językiem, religią i tradycją, nagi dociera do brzegów swego ziemskiego raju. Przyobleka się w biel draperii i w niemej scenie zdaje zaślubiać – niczym panna młoda – wyśnioną Łacińską Amerykę. Zaczyna układać rewizjonistyczny dramat. I zdawałoby się, że bawiąc się semantyką zwierciadlanych odbić, ukaże Polskę, która zrzuciwszy koszulę Dejaniry, stanęła naga „nagością żelazną bezczelna” lub synczyznę na nowo definiującą swą istotę. To jednak nie Juliusz Słowacki ani Gombrowicz. Mimo amortyzującego kostiumu groteski literatura wyraźnie ustępuje tu wiecowemu postulowaniu. Pisząc o Ameryce Julii Holewińskiej, odczuwam pewien dyskomfort, gdyż spektakl ten zasługuje na tekst krytyczny innego recenzenta, który podzielałby świat wartości autorki i – równie silnie jak ona – marzyłby o Polsce aksjologicznie odległej od tej, z którą się identyfikuję. Nie zamierzam wdawać się zatem w spór ideowy, a skupić na kwestiach artystycznych. Jak bowiem zauważył Zbigniew Herbert, nawet w agitacji kluczowa jest kwestia smaku: „Gdyby nas lepiej i piękniej kuszono…”
Holewińska, zastępczyni dyrektora Teatru Polskiego w Bydgoszczy do spraw programowych, dramatopisarka i dramaturżka wyróżniona Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną, zaprezentowała dotąd bydgoskiej publiczności swoje dwa oblicza jako autorka niestrawnych Granic i znakomitego Katynia. Tym razem wystąpiła w podwójnej roli – reżyserki spektaklu oraz debiutującej współautorki tekstu.
Ameryka ma poniekąd konstrukcję szkatułkową. Jest to zarówno dramat pióra duetu Julia Holewińska i Tomasz Szerszeń, jak i dzieło wykreowanego przez nich Witoldo Gombrowicza, którego fikcyjna historia rozpoczyna się tam, gdzie kończą się losy autora Trans-Atlantyku. Witoldo, odrzuciwszy polszczyznę, napisał po hiszpańsku arcydzieło uhonorowane nagrodą Nobla (Gombrowicz w rzeczywistości trzykrotnie rozpatrywany był jako kandydat do tej nagrody, ale za twórczość polskojęzyczną, po hiszpańsku z pomocą tłumaczy pisywał tylko artykuły do gazet). W uroczystościach towarzyszą mu bohaterowie jego utworu – Krzysztof Kolumb, serialowa niewolnica Isaura, Diego Maradona i personifikacja Amazonii. Odgrywają oni sceny połączone ze zwiedzaniem ekspozycji poświęconej różnym aspektom latynoamerykańskiej rzeczywistości, przeplatane kolejnymi wersjami wielkiej mowy noblowskiej Gombrowicza. Z każdą odsłoną kolejnego eksponatu rzekoma ziemia obiecana odkrywa swe mroczne i oskarżycielskie oblicze. Tekst ma charakter heterogeniczny, czego przyczyny upatrywać można nie tylko we współautorstwie Holewińskiej, ale i w świadomej, choć nieco karkołomnej, próbie połączenia bardzo różnych estetyk. Pojawia się zatem stylizacja na język Gombrowicza, cytaty i parafrazy romantyków, groteska, patos, kolokwializmy, tani humor, slogany oraz tendencja do tautologicznego werbalizowania idei poruszanych w tekście i powtarzania ich haseł odmienianych przez liczne przypadki: patriarchat, kolonializm, aborcja. Błyskotliwe niekiedy dialogi sprowadzone zostają tym samym do poziomu lewicowego dyskursu dla wyjątkowo odpornych odbiorców. Troszkę to tak, jakby Gombrowicz w posumowaniu słynnego pojedynku na miny trzy razy podkreślił, że chciał ukazać uwikłanie w formę i skonfrontować tradycję z bezceremonialną nowoczesnością. Literatura złożona na ołtarzu idei.
Nawiązania do literatury romantycznej pełnią funkcję parodystyczno-komiczną. Zabieg ten, usprawiedliwiony poniekąd gombrowiczowską potyczką z kultem Słowackiego, zemścił się na twórcach, gdyż zestawienie urody literackiej przywoływanych cytatów ze współczesnym tekstem dramatu boleśnie obnażało niedostatki tego ostatniego.
Mnogości form językowych towarzyszy natłok idei. Ameryka – czytaj Polska na Antypodach – pęka w szwach, ponieważ gęsto inkrustowana została nie tylko wspominanymi dekolonializmem, obalaniem patriarchatu czy walką o prawo do zabijania nienarodzonych, ale także ekologią, kultem jednostki, feminizmem, rasizmem, klasizmem, zagrożeniami wynikającymi z narkotyków, antychrześcijaństwem, antypolskością i kwestiami związanymi z gender. Autorzy, pragnąc napisać o wszystkim, żadnemu z tych zagadnień nie pozwolili wybrzmieć z odpowiednią siłą, a analizę problemów wielokrotnie zastąpiła jedynie ich sygnalizacja. Przesyt ten miał swoje konsekwencje w warstwie inscenizacyjnej.
Spektakl broni się oszczędną, wyestetyzowaną scenografią. Wizualnie zbliża się do plastyki inscenizacji Wojciecha Farugi, co ani nie dziwi, ani nie stanowi zarzutu, bo warto czerpać z dobrych wzorców. Tło sceny tworzy biała obficie fałdowana draperia, która zdaje się zasłaniać nowo odkrywany ląd, umożliwiając jednocześnie wprowadzanie projekcji wideo z przeważającymi sekwencjami widoków morza. Znakomite i funkcjonalne są rekwizyty – błękitna szkolna ławeczka, model MS Chrobry, statku, na którym Gombrowicz odbył swą rzeczywistą podróż do Argentyny, oraz rzeźba rdzennej mieszkanki Ameryki Południowej. Nastrój różnicują światła zatapiające scenę w złocie, purpurze, błękicie i fiolecie. Amerykę pięknie się dzięki temu ogląda.
Dyscyplina widoczna w warstwie wizualnej nie znajduje, niestety, odpowiednika w budowaniu scenicznej narracji. Być może wspomniane uprzednio łączenie ról dramatopisarki i reżyserki spowodowało zbytnią czołobitność względem własnego utworu, brak odważnych cięć i chęć zainscenizowania wszystkich zawartych w nim idei. W efekcie sceniczny tekst jest zbyt gęsty, co wystawia na próbę zarówno umiejętności dykcyjne i interpretatorskie niektórych aktorów (Holewińska stawia przed nimi zadania zbyt trudne), jak i możliwości percepcyjne widza. Zawodzą rytmy przedstawienia: niektóre ze scen zdają się być przeciągnięte, inne nadmiernie skrócone. Nie uniknięto tautologii – twórcy czują się w obowiązku zwerbalizować to, co pokazane, i powracać do danych idei wielokrotnie. Szczególnie często i natrętnie eksponowane są treści antyreligijne. Na ołtarzyku przydrożnej kapliczki (animitas) pali się świeczka z wizerunkiem papieża Franciszka, zresztą Argentyńczyka. Ołtarzyk ten okazuje się miejscem kultu Maradony (Marcin Zawodziński), który bluźnierczo przyjmuje pozę Chrystusa Zmartwychwstałego, parodiując ponadto Eucharystię. Następnie odziewa się w quasi liturgiczną szatę zdobioną wizerunkiem Marii, czemu towarzyszy scena ukazująca kult narkotyków i – znów – parodia, tym razem modlitwy do „Matki Boskiej Trawestińskiej”. Znak powtórzony wielokrotnie nie pogłębia swej wyrazistości, tylko ją rozmywa. Na wypadek, gdyby widz nie czytał znaków, w finale antychrzescijański przekaz zostaje zwerbalizowany jako marzenie o Polsce bez religii, w której Kościół katolicki zakończyłby działalność w roku 2022, a święta Bożego Narodzenia stałyby się „Świętem Rodziny”.
Niewątpliwym założeniem reżyserki była intertekstualność, osiągnięta poprzez przywoływanie utworów literackich z klasyki polskiej i światowej (Mickiewicz, Goethe), kadrów z serialu (Niewolnica Isaura) oraz z innych spektakli. Odnieść można było wrażenie uczestniczenia w swoistym przeglądzie sezonu bydgoskiego teatru. Scena sądu nad Kolumbem (Paweł L. Gilewski) przypomina bowiem nieodparcie rozprawę między Demeter i Korą z Przemian w reżyserii Michała Borczucha. Monolog Amazonii (debiutująca na bydgoskiej scenie Zhenia Doliak) kojarzy się nieodparcie z fenomenalną wypowiedzią Ziemi (Małgorzata Witkowska) z Na srebrnego globie Michała Buszewicza. Krążenie aktorek wokół rzeźby męskiego idola może przywodzić na myśl Maszynę Jagody Szelc. A sama idea wystawy rzeźb, po której oprowadza aktorów i widzów Emilia Piech, to kopia sceny z Ach, jeżeli przyjdę dać, tak okrutne, moje ostatnie pożegnanie Klaudii Hartung-Wójciak. Zastanawia celowość tego zabiegu. Nie jest jasne, czy jedynie skorzystano mechanicznie z wypracowanych już form, tworząc postmodernistyczny patchwork i puste referencje, czy też aluzje do nie zawsze udanych spektakli miały pełnić rolę autoparodystyczną.
Niczym refren w Ameryce powraca partykuła „już”. Powtarzają ją niemal wszyscy bohaterowie, by zaznaczyć zakończenie danego fragmentu akcji. Identyczne, wyraziste podkreślenie segmentacji zasadniczych etapów spektaklu zastosował Adam Nalepa w znakomitych Czarownicach z Salem w gdańskim Teatrze Wybrzeże. Nie sposób jednak dociec, czy podobieństwo to ma charakter genetyczny, czy przypadkowy.
Nawiązanie do Niewolnicy Isaury zarówno w warstwie wizualnej, jak i ideowej, jest nie tylko funkcjonalne, ale również brawurowo zrealizowane. Ogromna w tym zasługa Emilii Piech, która miała okazję zaimponować swoim warsztatem pozawerbalnym. Sposobem poruszania się, gestykulacją i wymownymi, długimi spojrzeniami nie tylko umiejętnie naśladowała środki wyrazu aktorskiego Lucélii Santos, ale też to, co brazylijska aktorka odgrywała serio, Piech zdołała przerysować o ćwierć karata, wstawiając tym samym scenę w konieczny cudzysłów i zmieniając jej rejestr z popkulturowego na dyskursywny.
Najciekawszą i najsprawniej poprowadzoną płaszczyzną spektaklu był motyw gombrowiczowski. Sceny osadzone w estetyce autora Ferdydurke, w których przewrotna groteska brała górę nad ideowym skandowaniem (np. gra w kalambury), są zdecydowanie najlepsze. Silnie akcentowana perspektywa kobieca nie stoi w antagonizmie do poglądów Gombrowicza, można wręcz uznać, że bunt przeciwko status quo wyrażony w koncepcie synczyzny, Holewińska rozszerza o swoistą „córczyznę”.
Ameryka najwięcej zawdzięcza Damianowi Kwiatkowskiemu, którego interpretacja postaci była tak sugestywna i wielopoziomowa, że widzom spektaklu zapewne na dobre Gombrowicz kojarzyć się będzie z doklejoną mu przez bydgoskiego aktora „gębą”. Kwiatkowski bywa intelektualny i czupurny, jest naraz geniuszem – noblistą i uczniakiem w błękitnej ławeczce, który sam się upupia wzorem bohatera Ferdydurke. Błądzi wzrokiem po widowni i scenie, szuka słów, zdając się odważać każdą ich sylabę. Jest pisarzem w trakcie mozolnego aktu kreacji, a jednocześnie ofiarą wykreowanego przez siebie dzieła, którego bohaterowie wybili się na niepodległość. Oddaje niezwykłą złożoność postaci, gra bez buforu bezpieczeństwa, wykonując niełatwe, nawet abiektalne zadania, które stawia przed nim reżyserka.
Ameryka niewątpliwie znajdzie zarówno swych apologetów, jak i krytyków, wzbudzi emocje, a to już w teatralnym świecie stanowi niebanalną wartość. Jest to spektakl ujmujący plastycznością i przekonuje tymi ze scen, które utrzymane są w konwencji gombrowiczowskiej, doskwiera mu jednak nadmiar zarówno tekstu, jak i poruszanych idei oraz jednowymiarowość. Pomysł ukazania na poły metaforycznych antypodów, w których jak w soczewce odbije się kulawa polskość, nie jest nowatorski. Podobną drogą podążyła Gosia Dębska, tworząc Madagaskar (koprodukcja Teatru Żydowskiego i Teatru PAPAHEMA). Siłę niesamowicie spójnego i konsekwentnego spektaklu Dębskiej stanowi wieloaspektowość ukazanego problemu bycia Żydem i Polakiem oraz nieepatowanie łatwymi rozwiązaniami. Twórczyni bydgoskiego przedstawienia zamiast złożoności i polifonii wybrała polaryzującą ideowość, a wewnętrzny imperatyw postulowania odebrał jej swobodę szerszego spojrzenia. Życzę zatem Julii Holewińskiej, by zrzuciwszy z siebie śmiało jak wylinkę gorsety dramatopisarki i działaczki społecznej, odkryła reżyserski nowy ląd, sceniczną wolność.
Ameryka. Autorzy: Julia Holewińska i Tomasz Szerszeń. Reżyseria: Julia Holewińska, muzyka: Radosław Duda, przestrzeń i wideo: Tomasz Szerszeń. Występują: Zhenia Doliak, Emilia Piech, Paweł L. Gilewski, Damian Kwiatkowski, Marcin Zawodziński. Teatr Polski w Bydgoszczy, premiera 9 września 2022.
