Antoni Winch / KAŻDY AMBASADOR

• 

Właśnie minęła dziesiąta rocznica śmierci Sławomira Mrożka. Dla polskiego teatru – z nielicznymi, lecz chlubnymi wyjątkami – umarł już dawno. O wiele wcześniej niż dekadę temu. Rodzima Melpomena pogrzebała go pod grubą warstwą jego pełnych zdań, zamknęła w trumnie literackiego anachronizmu, na nagrobku „prześmiewcy PRL” wyryła, na zegarek spojrzała, prychnęła, i poszła pełzać w swoją stronę. Niech jej droga lekką będzie.

Jeżeli kiedyś z niej zawróci, by zająć się istotnymi zagadnieniami trapiącymi współczesność, zamiast roztrząsać i bezrefleksyjnie międlić modne bzdury suflowane jej przez dzisiejszych salonowych mędrków, wcześniej niż później zmierzyć się będzie musiał z twórczością zmarłego 15 sierpnia 2013 roku pisarza. Stanowi ona przenikliwą i przeraźliwą diagnozę kondycji kultury współczesnego Zachodu. Nawet, a może zwłaszcza, w swoich najkomiczniejszych przejawach. Jest w nich chichot – to pewne. Nie beztroską jednak podszyty, a paniką. Podobną, jak się zdaje, odczuwał Stanisław Ignacy Witkiewicz. Podobnie też na nią reagował – groteską, przerysowaniem, szubienicznym żartem. Także, co raczej odróżniało go od Mrożka, w tak zwanym realnym życiu. „Miało się wrażenie” – tak wspominał autora Szewców Witold Gombrowicz – „że coś znakomitego ulega spaczeniu, zepchnięte na dno bolesnego błazeństwa; nigdy bardziej nie rzucało mi się w oczy, że w Polsce wyższość i niższość nie są zdolne do współżycia, a tylko wzajemnie siebie grążą w farsę”¹. Nieco inaczej wypowiedział się o nim w posłowiu do niemieckiego wydania Nienasycenia. „Było nas trzech, Witkiewicz, Bruno Schulz i ja”², zaczął je w swoim, wolnym od fałszywej skromności, stylu, by dalej zastanawiać się nad tym, dlaczego, jak to ujmuje, „po latach […] duch czasu coraz bardziej staje się pokrewny temu duchowi tragicznemu”, jakim Stanisław Ignacy niewątpliwie był. Jako jedną z przyczyn wskazuje coś, co nazywa „potwornością absurdu” Witkiewicza. „Bezsilny wobec bezsensu świata” – pisze w Witkacym o Witkacym Gombrowicz – „zrozpaczony, oburzony, doprowadza w sobie absurd do absurdu: jeśli wszystko jest zwariowane, to i ja z siebie zrobię wariata, taka będzie moja ludzka zemsta, mój ludzki protest. Tu Witkacy” – uważa twórca Ferdydurke – „wydaje się bliskim kuzynem Lautréamonta, Jarry’ego, i innych wielkich błaznów epoki”³. Mrożek chyba też.

Nie był tak językowo spektakularny i rozbuchany pod względem formy jak Witkiewicz, Mrożka wyobraźnia w nie tak demoniczne i perwersyjne krainy się zapuszczała, jednak on również, tak jak Gombrowicza Witkacy, „umie […] wydobyć efekty kosmicznego nieomal komizmu”, a „śmiech jego, zimny, okrutny, ogromny, jest wyrazem jego nędzy i jego tryumfu”⁴.

Tej pierwszej zdarza się polegać na lekceważeniu. Łatwo jest bagatelizować utwory tak dowcipne, doceniać je wyłącznie za fikuśność konceptów, paradność postaci, draczność puent. Ich komediowość ma atoli charakter pozorny. Jest rodzajem dobrej miny do złej gry. Momentami złej bardzo, złej strasznie. Z taką właśnie mamy do czynienia w Ambasadorze. Aczkolwiek mniej w nim purnonsensu aniżeli we wcześniejszych sztukach Mrożka, choćby w Policji, o której będzie tu jeszcze mowa, on także zaczyna się w miarę lekko, niezobowiązująco – od obrazu elegancko ubranego, dystyngowanego dżentelmena przeszukującego na czworakach dywan swojego reprezentacyjnego gabinetu⁵. Przypomina wystrojonego w doskonale skrojony garnitur rasowego psa, węszącego za jakimś smakołykiem.

Napisana w 1981 roku sztuka, mimo farsowego początku, jest utworem niezwykle poważnym. To dramat aksjologiczny. Pod pewnymi względami, choćby podejmowanej problematyki, bliski jest moralitetowi. Jego tytułowy bohater, nieznany nam z imienia i nazwiska jak klasyczny Everyman, poddany jest próbie – musi wybrać między dobrem a złem. Dojrzewanie do podjęcia decyzji w tej sprawie jest w rzeczy samej dorastaniem do stania się człowiekiem, a więc protagonistą kosmicznej tragedii ludzkiego losu. Jej agon rozgrywa się w naszej duszy, umyśle i sercu. Ścierają się w nim, przynosząc nam udrękę, wiara ze zwątpieniem, ufność z bojaźnią, miłość z nienawiścią, prawda z fałszem i tak dalej, aż do wiecznego potępienia lub zbawienia. Tak przynajmniej bywało drzewiej.

Nowoczesność bowiem, jak to ona, sporo w tej kwestii zmieniła. „Być szczęśliwym to prawo i obowiązek ludzi wyzwolonych w naszej nowej epoce” – mówi ustami Eleonory w Tangu. Chwilę wcześniej natomiast wyraża się dosadniej Alą, kiedy stwierdza, że być nieszczęśliwym to hańba, „to tak jak nie odrobić zadania albo mieć pryszcza. Wszyscy, którzy nie są szczęśliwi, czują się winni jak przestępcy”⁶.

Zawarte w tej wymianie zdań tezy wracają do nas w Ambasadorze. Stanowią tutaj najistotniejszą część uzasadnienia wyroku, jaki wydany został na Człowieka przez władze jego kraju. Zbrodnią postaci była chęć ucieczki z ojczyzny. O tym, dlaczego krok ten jest niewybaczalny i zasługuje na najwyższy wymiar kary, dowiadujemy się z dłuższej perory Pełnomocnika. „Cóż jest złego w totalnym szczęściu mas?” – zapytuje z głupia frant – „ale totalne szczęście jest możliwe tylko pod jednym warunkiem. A mianowicie, jeżeli jest totalne. Najmniejsze odchylenie, czyli najmniejsze niezadowolenie, a już szczęście nie jest to samo […]. Dlatego my nie możemy tolerować najmniejszych nawet odchyleń”⁷.

My, czyli państwo totalitarne, bo to jego funkcjonariuszem jest Pełnomocnik. Zbieżność poglądów tego reżimowego aparatczyka z tym, co głosi wytresowana przez męża Eleonora z Alą pospołu o obowiązkowości bycia szczęśliwym pod groźbą infamii, zasiewa atoli w sercu pewien niepokój. O rodzicach Artura i niedoszłej Arturowej da się bowiem wiele powiedzieć, ale nie to, że nie są liberalni. „Jest tylko jedna zasada” – proklamuje Stomil – „nie krępować się i robić to, na co ma się ochotę. Każdy ma prawo do własnego szczęścia”⁸; „mogę zrobić, co zechcę, wszystko mi wolno”⁹, oświadcza z kolei Ala. Wyrastającą z podobnych założeń legislację przyjął rząd, którego przedstawicielem jest w Ambasadorze Ambasador. Przyznał swoim obywatelom „prawo do własnego szczęścia” tak radykalnie, że przestał być im do czegokolwiek potrzebny, przeto mógł już jedynie zniknąć, co zresztą uczynił¹⁰. Identycznie, a zarazem zupełnie na odwrót, jak policja w Policji. Stworzyła tam ona tak skuteczny system kontroli społeczeństwa i represjonowania go, że zlikwidowała przestępczość, w związku z czym postawiła sens własnego istnienia pod dużym znakiem zapytania. „Wszyscy już dawno przekonali się, że mamy najlepszy ustrój na świecie”¹¹ – oznajmia Więzień Naczelnikowi Policji na początku utworu, a kilka dytyrambów na cześć miłościwie panujących później wydaje z siebie jeszcze jedno panegiryczne pienie – „radosna pewność, że rządy naszego Infanta i Jego Wuja Regenta […] są tak samo dobre, mądre, cnotliwe jak my sami, daje nam uczucia rozkoszne i nie znane […] ograniczonym w ich negacji, a tym samym nie dopełnionym w ich człowieczeństwie indywidualistom”¹².

Policyjni Infant i Jego Wuj Regent mogliby być przełożonymi Pełnomocnika w Ambasadorze – w obu przypadkach mamy do czynienia z reprezentantami władzy absolutnej, dążącej do wymuszenia na swoich poddanych totalnego posłuszeństwa. Gdyby natomiast porównać do jakiejś rzeczywiście istniejącej doktryny porządek, którego zagranicznym przedstawicielem jest tytułowy dyplomata ze sztuki z 1981 roku, byłoby go trzeba nazwać typem demokracji ultraliberalnej. A raczej pacanoliberalnej głąbookracji zdziecinniałych pięknoduchów, skoro doprowadziła do anihilacji państwa – „pozostał tylko obszar i jego mieszkańcy […]. Przestrzeń geograficzna, flora i fauna”¹³, jak nie bez pewnego wdzięku Pełnomocnik podsumowuje konsekwencje działania Stomilowej „jednej zasady” i „wszystko mi wolno” Ali, jeżeli awansuje się je do rangi naczelnych dogmatów sztuki rządzenia.

Tym, co łączy omawiane tutaj Mrożkowskie despotie z bezhołowiami, jest prikaz, jaki wydają one każdemu, kto znalazł się pod butem ich jurysdykcji – masz być szczęśliwy. Dla niewdzięczników, którzy ośmielą się nie być, jest czapa. Albo długoletnia odsiadka, o ile spotka ich łaska ze strony satrapów ideologicznych eudajmonii nowoczesności. Portretował je autor Krawca w Tangu, Policji, Ambasadorze z karykaturalnym przerysowaniem i śmiertelną powagą zarazem. Zdawał sobie bowiem sprawę, iż nasza epoka hołubi fanatyków wszelkiej maści – czerwonych, brunatnych, cielistych, zielonych, pstrokatych i jakich tam jeszcze (i tu paradoks: o nowoczesności można powiedzieć, że cierpi na ślepotę, ale nie, że na daltonizm) – a ich projekty traktuje niebywale serio. Idzie w nie z byczą rozkoszą jak dzik w żołędzie.

Prowadzi ją tam coś, co Chantal Delsol określiła mianem „ideologii szczęścia”¹⁴. „W atmosferze późnej nowoczesności szczęście przekształca się wręcz w obowiązek”¹⁵ – czytamy w Kamieniach węgielnych francuskiej filozof. Jest to inne, bardziej naukowe, sformułowanie przywołanej na początku niniejszych rozważań myśli Eleonory. Jeszcze inaczej, z właściwym sobie wdziękiem, ujął ją Witkacy w Pożegnaniu jesieni –„dobrze jest, psiakrew, a kto powie, że nie, to go w mordę”¹⁶. Mniej więcej to właśnie, chociaż oczywiście w znacznie bardziej uładzonych słowach, mówi człowiekowi każdy system polityczny wykształcony w naszej epoce. Nie jest przy tym ważne, czy bliżej mu do totalitaryzmu, czy tak zwanej demokracji. Nikt nie lubi konkurencji. Władza szczególnie. Różni się metodami jej zwalczania, ale już nie przeświadczeniem o konieczności zniszczenia jakiejkolwiek wobec siebie opozycji. Jest do tego, z reguły święcie, przekonana o słuszności swojego postępowania. W ten sposób wszyscy kaci spod znaku „dobrze jest, psiakrew” są z góry rozgrzeszeni z „to go w mordę”, jakim bez zbędnych wątpliwość, za to z dumą wypełniania dziejowej misji, okładają swoje ofiary do ich całkowitej eksterminacji.

Według Delsol ten, kto łamie bezwzględny nakaz bycia szczęśliwym i uważa życie człowieka za coś więcej niźli nieustającą fiestę z open barem i darmowym pakietem all inclusive, posądzany jest o to, że „spłaca haracz jakimś resztkom przeszłości” i „kusi go fanatyzm”¹⁷. Za tenże uchodzi w oczach „późnej nowoczesności” aksjologia chrześcijańska, ponieważ wskazuje, iż Istnienie nie powstało wyłącznie do miziania nas tam, gdzie nam przyjemnie. Składa się ono, i to w dużej części, z tragizmu. Chrześcijaństwo o tym przypomina, stymulując egzystencjalny niepokój. Jest on dla duchowości ludzi Zachodu czynnikiem konstytutywnym. „Jako Europejczycy ponad szczęście przedkładamy przygodę, która wymaga ryzyka i destabilizacji. Europa” – przekonuje Delsol – „która szuka prawdy i wiary, która żywi się nadzieją, która wynalazła racjonalność nauk i technik, wybrała ryzyko. Nie mogłaby, nie rezygnując z siebie, zrezygnować z niepokoju, z salto mortale. Od początku niepokój jest naszą chwałą”¹⁸. Ale i udręką. Z tego powodu system wartości, który go od tysiącleci budził, współtworząc potęgę łacińskiej kultury, został wyklęty przez piewców doczesnych arkadii, a więc, z jednej – tej liberalnej – strony, Eleonory i Stomilów, z drugiej, totalitarnej, Pełnomocników Infanta i Jego Wuja Regenta.

Tym, czego wieczni imprezowicze naszych czasów, podbechtywani do tego manifestami jakobinów, jakobczyń oraz osób jakobińskich dzisiejszych rewolucji, nienawidzą z piekielną wręcz gwałtownością, jest – poza zdrowym rozsądkiem, elementarną logiką, rzeczywistością i w ogóle dość długą listą pojęć, cnót i prawd – odpowiedzialność. Reagują na nią jak diabeł na święconą wodę. Nie dziwota. Związana jest przecież, by sięgnąć po raz kolejny do rozważań Delsol, z „chrześcijańską ideą zbawienia”. „Idea odpowiedzialnej osoby” – twierdzi autorka w Kamieniach węgielnych – „rozwija się i staje się osią chrześcijaństwa jako kultury na gruncie wiary w zbawienie oraz osobisty sąd ostateczny”¹⁹. To niezwykle ważna konstatacja dla interpretacji finału Ambasadora. Tytułowa postać utworu decyduje się wszak wtedy ostatecznie stanąć w skazanej na porażkę, i najprawdopodobniej śmierć, obronie Człowieka. Trudno orzec, czy kieruje nią żarliwa wiara w „chrześcijańską ideę zbawienia”, w co można wątpić, jednak z pewnością wciela „ideę odpowiedzialnej osoby”, dobrowolnie godząc się wziąć na swoje barki krzyż zadania, jakim jest opowiedzenie się po stronie niewinnego i trwanie przy nim mimo grążącej za to straszliwej kary.

Zdobywa się tym samym na akt heroiczny, stając się figurą skrojoną na miarę bohatera tragicznego. „Trwoga, którą odczuwamy w związku z jego śmiercią” – napisał Roger Scruton w Pięknie – „jest dla nas w pewnym sensie odkupieniem, dowodem na to, że jego życie miało sens”²⁰. Czego, jak nie sensu właśnie, jakiejś treści, będącej w stanie wypełnić jego istnienie, szukał przez całą sztukę Ambasador? Jak bardzo zmienia się, jak rośnie, spiżowieje, odnajdując samego siebie, swoją tożsamość, którą potrafi wreszcie przyporządkować do określonego systemu aksjologicznego, osadzić w nim i czerpać z tego siłę, gdy w zakończeniu dramatu nieodwoływalnie bierze odpowiedzialność za Człowieka? I jak koszmarnie myli się Artur, kiedy na ołtarzu swojej idei gotowy jest złożyć wszystkich dookoła poza samym sobą²¹? „Poświęcenie jest sednem cnoty” – głosił Scruton – „źródłem znaczenia i prawdziwym tematem sztuki wysokiej”²². Dlatego tragedia, zgodnie z diagnozą Stomila, jest w Tangu niemożliwa²³. Z tego samego powodu w Ambasadorze rozsadza „ideologię szczęścia” nowoczesności siłą katharsis.

Postawa dyplomaty wywołuje wszak litość i trwogę. A przynajmniej ich cienie. Jest także tym, co Søren Kierkegaard uznał za początek chrześcijaństwa – przekroczeniem zasady ne quid nimis, nic ponad miarę, i dojściem do granic absurdu²⁴. Z racjonalnego punktu widzenia zachowanie Ambasadora jest niewytłumaczalne. To – jak przekaz Starego Testamentu, opierający się na „podwojeniu”, nieznośnym paradoksie, że pragnie się tego, co unieszczęśliwia – obraza Rozumu, jego zgorszenie²⁵. To w końcu powtórzenie ofiary, której dokonał tytułowy bohater o czternaście lat wcześniejszego Vatzlava. „Słyszałem, że można przejść pieszo po wodzie. Słyszałem także, że morze się rozstąpiło i ludzie przeszli na drugą stronę”, powiada ni to do siebie, ni to do trzymanego na rękach, porzuconego przez matkę (notabene sponiewieraną, wykorzystaną, upokorzoną Sprawiedliwość) niemowlęcia, po czym zwraca się wprost do widowni – „wy tu zaczekajcie. Jeżeli nie wrócę, to znaczy, że mi się udało. Wtedy możecie pójść za mną”²⁶ – i rusza ku toni. Ten jeszcze do niedawna pocieszny szachraj i kpiarz, bez skrupułów wykorzystujący bliźnich, okazuje się oto późnym potomkiem postaci z niegdysiejszych mitów ludzkości, snującej od zarania historie o Człowieku jej najszlachetniejszych dążeń, najczystszych pragnień i najpiękniejszych wierzeń, o którym wie, że nigdy Nim się nie stanie, ale którego zawsze będzie podziwiać, czcić i prosić w cichych modlitwach o pocieszenie. „Jesteśmy uwarunkowani przez motywy, które niekoniecznie rozumiemy”, twierdził Scruton. To dzięki nim, zdaniem myśliciela, posiadamy „zdolność do poświęcenia” występującą w swych wyższych emanacjach „jako poczucie odpowiedzialności wobec innych ludzi, bogów lub prawa moralnego”²⁷.

O tym jest Vatzlav, o tym jest Ambasador, o tym są te i inne dramaty aksjologiczne Mrożka – o „poczuciu odpowiedzialności wobec innych ludzi, bogów lub prawa moralnego”, co w kulturowych realiach cywilizacji Zachodu oznacza przede wszystkim wierność wartościom chrześcijańskim. Z nich wszak wyrósł, z nich czerpał soki witalne, posilając się, rzecz jasna, także mądrością starożytnych Greków i Rzymian. Nowoczesność te zasady wyśmiewa, przekłamuje, skazuje na zapomnienie lub śmierć, nie proponując w zamian niczego poza frazesami. Bóg z nią, chociaż ona bez Niego. Ani nawet bez tego „cokolwiek”, co tak nieporadnie, ale szczerze i wzruszająco stara się opisać Amelie, a „co było zanim myśmy się narodzili, i będzie, kiedy my już umrzemy” i „co nas ogarnia i przewyższa […] co jest transcendentne”²⁸.

Czas pokaże, jak nowoczesność skończy – acz można podejrzewać, iż raczej nie hukiem, a skomleniem – i co czeka nas u jej kresu. Trudno jednak żywić nadzieję, bo niby czym?, że kiedy przyjdzie co do czego, stanie w obronie Człowieka. Nie znajdzie powodu. Mrożek ostrzegał.

PRZYPISY:

1W. Gombrowicz, Wspomnienia polskie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s. 186.

2W. Gombrowicz, Witkacy, [w:] W. Gombrowicz, Czytelnicy i krytycy. Proza, reportaże, krytyka literacka, eseje, przedmowy, wstęp W. Bolecki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 397.

3Tamże, s. 399.

4Tamże, s. 401.

5Zob. S. Mrożek, Ambasador, [w:] S. Mrożek, Dzieła zebrane. [t. IV:] Teatr 2, Noir sur Blanc, Warszawa 1996, s. 128.

6S. Mrożek, Tango, [w:] S. Mrożek, Dzieła zebrane. [t. X:] Teatr 5, Noir sur Blanc, Warszawa 1998, s. 140.

7S. Mrożek, Ambasador, dz. cyt., s. 182.

8S. Mrożek, Tango, dz. cyt., s. 96.

9Tamże, s. 114.

10Zob. S. Mrożek, Ambasador, dz. cyt., s. 157.

11S. Mrożek, Policja, [w:] S. Mrożek, Dzieła zebrane. [t. XII:] Teatr 6, Noir sur Blanc, Warszawa 1998, s. 14.

12Tamże, s. 19.

13S. Mrożek, Ambasador, dz. cyt., s. 158.

14Zob. Ch. Delsol, Kamienie węgielne. Na czym na zależy?, tłum. i posłowie, M. Kowalska, Znak, Kraków 2018, s. 126.

15Tamże, s. 146.

16S. I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, PIW, Warszawa 1992, s. 427.

17Ch. Delsol, Kamienie węgielne…, dz. cyt., s. 146.

18Tamże, s. 148.

19Tamże, s. 104-105.

20R. Scruton, Piękno, tłum. S. Krawczyk, A. Rejniak-Majewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018, s. 181.

21Zob. S. Mrożek, Tango, dz. cyt., s. 157-158.

22R. Scruton, Piękno, dz. cyt., s. 181.

23Zob. S. Mrożek, Tango, dz. cyt., s. 125.

24Zob. S. Kierkegaard, Choroba na śmierć. Chrześcijańsko-psychologiczne rozważania dla zbudowania i pobudzenia, [w:] S. Kierkegaard, Bojaźń i drżenie. Choroba na śmierć, przeł. J. Iwaszkiewicz, PWN, Warszawa 1982, s. 234-235.

25Zob. S. Kierkegaard, Chwila, [w:] S. Kierkegaard, Okruchy filozoficzne. Chwila, przeł. K. Toeplitz, PWN, Warszawa 1988, s. 240.

26S. Mrożek, Vatzlav, [w:] S. Mrożek, Dzieła zebrane. [t. VIII:] Teatr 4, Noir sur Blanc, Warszawa 1997, s. 197.

27R. Scruton, Zielona filozofia. Jak poważnie myśleć o naszej planecie, przeł. J. Grzegorczyk, R. P. Wierzchosławski, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2017, s. 207.

28S. Mrożek, Ambasador, dz. cyt., s. 165-166.

i