Karolina Rychter i Joanna Szumańska / LALKI NIE SĄ TAK SŁODKIE JAK MUPPETY

W Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki od 19 marca do 30 czerwca 2019 roku można oglądać wystawę Lalki: teatr, film, polityka. Kuratorką wystawy jest Joanna Kordjak, z którą współpracowali Kamil Kopania i Julia Leopold.

Wystawa jest niewielka i nie wydaje się pretendować do wyczerpania tematu, ale intryguje. Wzmacnia to minimalistyczny sposób ekspozycji: lalki są umieszczone na metalowych stojakach – pozbawione teatralnej scenografii, w pozach z reguły nie pozorujących dramatycznych gestów czy ruchów. Po prostu wiszą, po prostu są. Tym silniej jednak uświadamiamy sobie, że nie są to zwykłe przedmioty. Przykuwają uwagę, zaciekawiają, przede wszystkim jednak wzbudzają niepokój – sprawiają, że czujemy się nieswojo, wywołują wrażenie niesamowitości. W tekście towarzyszącym wystawie Obecność – ciało lalkarza Marcin Bartnikowski wskazuje, że lalka jest martwa i żywa jednocześnie oraz miesza porządki żywy/martwy i sztuczny/prawdziwy. Jednak tym, na co my chcemy zwrócić uwagę w swoim tekście, to spotkanie z lalką twarzą w twarz. Wydaje nam się ten aspekt szczególnie interesujący, ponieważ w takim spotkaniu zostaje obnażona wewnętrzność, dzięki twarzy zostaje przesunięta granica między wewnętrznym a zewnętrznym. Przy spotkaniu z Innym człowiekiem, to twarz pozostaje zauważona i z tej relacji wynikają wszystkie inne relacje [M. Łuszczyńska, Ciało jako granica – wypiski z Levinasa, w: Wizjere-wizje. Wielka księga estetyki w Polsce, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2007, s. 488]. Jaka więc relacja wynika z twarzą w twarz człowieka z lalką? Czy jest jedną wielką iluzją, skoro twarz lalki tylko w sztuczny sposób przypomina ludzką i lalka nie posiada ,,wnętrza”, którego posiadanie my sobie przypisujemy?

Kontakt z lalką to jak stanie „twarzą w twarz z własną śmiercią” [M. Bartnikowski, Obecność – ciało lalkarza, w: Lalki: teatr, film, polityka, op. cit., s. 73], które można opisać w kategorii Heideggerowskiej Stoss (uderzenie, pchnięcie). Jest to bolesne wyrwanie ze związków ze światem, wyrwanie z dotychczasowego złudnego poczucia bezpieczeństwa. Martwota lalki a zarazem iluzja życia, która jest z nią związana, przypomina nam o tkwiącym w nas potencjale znieruchomienia, grożącej nam w każdej chwili i ostatecznie nieuniknionej śmierci. Wrażenie niesamowitości i niepokoju wzmacnia obecny w kulturze (pojawiający się już w Prawach Platona) motyw wyobrażenia świata jako teatru i powiązana z nim wizja człowieka jako bezwolnej marionetki, stworzonej i pociąganej za sznurki przez tajemniczego Lalkarza – Demiurga lub Boga. Konfrontacja z lalką o nich przypomina – zaczynamy się zastanawiać, czym właściwie się od niej różnimy? Skąd wiemy, że nie jesteśmy pozbawionymi woli i sprawczości marionetkami, częścią przedstawienia, gry?

Oraz – czy nasze poczucie wyższości nad lalką nie jest zwodnicze lub dyskusyjne? W przedziwnym i przewrotnym tekście, O teatrze marionetek, napisanym rok przed samobójczą śmiercią, ekscentryczny romantyk Heinrich von Kleist twierdzi, że lalka w swoim teatralnym, mechanicznym ruchu ma więcej wdzięku niż człowiek, bo myślenie i świadomość ów wdzięk zaburzają (tak jak myślenie o tym, którą nogę najpierw postawić w tańcu). My ludzie, jesteśmy czymś pomiędzy bezmyślną (czy jak kto woli, cudownie nieświadomą) marionetką a posiadającym najwyższą świadomość bóstwem, czymś rozdartym, pełnym wahania, pozbawionym tak szczególnie pojętego wdzięku.

Gdy przyglądamy się w Zachęcie lalkom, uświadamiamy sobie również bardzo wyraźnie, że lalka teatralna nie jest niewinna czy słodka. Wrażenie to wzmaga ich dziwaczność – nie są w konwencjonalny sposób ładne, są najczęściej tworami awangardowych artystów, eksperymentujących z formą w surowych latach czterdziestych i pięćdziesiątych w Polsce, często zdeformowane, abstrakcyjne. Przypomina to o tym, że teatr lalkowy to nie tylko teatr dla dzieci i że bardzo często pełnił funkcję satyry politycznej czy politycznej propagandy, niejednokrotnie okrutnej i makabrycznej.

Wystawa przypomniała nam postać lalkarza z XVIII wieku zwanego Baranim Kożuszkiem, anonimowego pioniera polskiego performansu, który przed pałacem Igelströma przy ulicy Miodowej w Warszawie, na małej scenie-gilotynie ścinał „osóbki Polaków źle widzianych od narodu”. Warto go przywołać w tym miejscu, ponieważ jest to doskonały przykład politycznego użycia lalki [O Baranim Kożuszku wzmiankuje D. Kosiński w artykule Polityczność lalkowa, w: Lalki: teatr, film, polityka, op. cit., s. 60]. Tłem historycznym performansów Baraniego Kożuszka są czasy Sejmu Czteroletniego i Rewolucji Francuskiej.

Barani Kożuszek był uwielbianym przez XVIII-wieczną publiczność chłopcem, o którym wspominali wyłącznie pamiętnikarze i publicyści, ponieważ umysły oświeconych nie angażowały się w tę uznawaną za błahą rozrywkę. Notabene doradca ostatniego króla Polski – August Moszyński z następującą pogardą wypowiadał się o marionetkach:

„Byłem na jednym widowisku w Rzymie, w teatrze marionetek. Dawali Szkotkę, a sądzę, że podobnież mogą przedstawić Tankreda, Atalię, i Ojca rodziny. Nie mogłem doczekać się końca pierwszego aktu, tak przedstawienie wydawało mi się szkaradne” [M. Waszkiel, Teatr lalek w czasach stanisławowskich, w: O teatrze i dramacie. Studia – przyczynki – materiały, red. E. Krasiński, J. Lipiński, S. Marczak-Oborski, T. Sivert, K. Wierzbicka-Michalska, Wrocław 1989, s. 46].

W „Kurierze Warszawskim” z 1830 roku możemy przeczytać, że Kożuszek Barani twarz miał przyjemną, oczy ogniste, na sobie łachmany, biegał raczej boso i śpiewał piosenkę: „Kożuszek barani, czapeczka z piórami”. „Najsurowsze dochodzenia nie mogły wydobyć, kto mu tę gilotynkę poddał, te osóbki dostarczył i do tego nakłonił” [M. Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce, Warszawa 1990, s. 86], być może sam był twórcą swojego teatru. Niestety za przedstawienia zapłacił wysoką cenę, jaką była utrata wolności. Lalkarza upamiętnił Jan Piotr Norblina na swoich rysunkach, które znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Warto także zwrócić uwagę na Marionetki polskie znajdujące się zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Niewielkich rozmiarów obraz olejny malowany na desce (31,3 x 24,5 cm) jest ważnym dokumentem ikonograficznym dla historii polskiego teatru lalkowego i to dokumentem niezwykle rzadkim. Pokazuje zarówno widzów spektaklu jak również konstrukcję teatru lalek.

Niewielka owalna kompozycja namalowana przez Jana Piotra Norblina przedstawia spektakl przenośnego teatru kukiełkowego. Tytuł obrazu nadał mu sam autor, ale z dzisiejszego punktu widzenia moglibyśmy o nim mówić „Kukiełki polskie”, ponieważ wyraźnie widzimy, że mamy tu lalki umieszczone na patyku, nie zaś marionetki, czyli lalki poruszane od góry na drutach bądź niciach czy też pacynki – lalki rękawiczkowe [J. M. Michałowski, „Marionetki polskie” Jana Piotra Norblina, „Pamiętnik Teatralny” 1968 z. 1, s. 53–61; zob. również: A. Ryszkiewicz, Teatr Jana Piotra Norblina, „Pamiętnik Teatralny” 1962 z. 1, s. 55–61]. Obraz ten był namalowany dla galerii Stanisława Augusta w Pałacu na Wyspie w Łazienkach. Ten fakt nie jest bez znaczenia, ponieważ to właśnie Stanisław August był twórcą Teatru Narodowego, który otwarto 19 listopada 1765 roku [A. Kuligowska-Korzeniewska, Pamięć roku 1765, „Pamiętnik Teatralny” z. 3–4, 2015, s. 313-329]. Nie możemy oczywiście mówić o subwencjonowaniu teatru lalek przez monarchę czy o mecenacie królewskim, ale wiemy ze źródeł z epoki, że monarcha wspierał finansowo artystów wędrownych i bywał na wykonywanych przez nich przedstawieniach [M. Waszkiel, Teatr lalek w czasach stanisławowskich, op. cit., s. 45–54].

Na koniec warto zwrócić uwagę na bardzo ważną kwestię – wspieranie i dowartościowywanie wędrownych widowisk znane jest już w VI w. p. n. e. Panujący w Atenach Pizystrat, pragnąc dowartościować kulturę wiejską, do istniejących już świąt wegetatywnych dodał Wielkie Dionizje. Objęcie więc opieką działań wędrownych artystów ma korzenie już w kulturze doryckiej [ J. Hernik Spalińska, Sofokles i antyczny teatr grecki, na stronie internetowej Łazienek Królewskich].

Ilość archiwalnych odsłon: 68