Moja estetyka jest przekroczeniem bólu i śmiechu, jest taka, jakie powinny być rozmowy nieboszczyków, którzy opowiadają sobie historie o żywych.
Ramón María del Valle-Incán, Rogi Pana Bagateli
Hiszpańska groteska zwana ,,esperpento” jest zarazem przejawem specyficznej wrażliwości, jak i oryginalnego postrzegania świata. Popularność samego terminu zawdzięczamy twórczości Ramóna Maríi del Valle-Inclána. Ten ekscentryczny intelektualista był przedstawicielem prawdziwej madryckiej bohemy. Wiodąc barwne, pełne przygód, lecz niepozbawione trosk życie, skupiał na sobie uwagę nie tylko artystycznego świata, ale całej ówczesnej inteligencji.i
Warto wspomnieć słów kilka o scenicznej recepcji w Polsce twórczości Valle-Inclána. W roku 1966 Teatr Polski w Poznaniu wystawił Słowa Boże, w reżyserii Peralty Delfora. W 1981 w Teatrze Studio w Warszawie Światła cyganerii wyreżyserowała Grażyna Chorążyczewska. W roku 1998 zrealizowane zostały jeszcze dwa kolejne przedstawienia Słów Bożych – w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie w reżyserii Bartosza Szydłowskiego i w Teatrze Rozmaitości w Warszawie w inscenizacji Piotra Tomaszuka. Pojawia się pytanie: dlaczego recepcja sceniczna Valle-Inclána w polskim teatrze jest tak nikła i czy nie wynika być może z braku zrozumienia jego oryginalnej koncepcji ,,esperpento” i ze słabej znajomości jego twórczości?
Termin ,,esperpento” pojawia się po raz pierwszy jeszcze przed wydaniem Świateł cyganerii w 14 edycji Diccionario de la lengua española opublikowanym przez Real Academia Española, gdzie oznacza osobę, rzecz czy też ,,sytuację groteskową lub bezsensowną”. Etymologia samego słowa jest niejasna. W kolejnych wersjach słownika opublikowanych już po roku 1920 pojawiają się następne definicje uwzględniające wkład hiszpańskiego dramatopisarza. Druga definicja określa ,,osobę lub rzecz rzucającą się w oczy z powodu brzydoty, zaniedbania czy złego wyglądu”. Trzecia definicja oznacza ,,koncepcję literacką stworzoną przez Ramóna Maríę del Valle-Inclána, pisarza z pokolenia ’98, w której dochodzi do deformacji rzeczywistości, akcentowania jej cech groteskowych, poddanych osobistemu przetworzeniu w języku kolokwialnym i przejmującym”.ii
Pierwszy wydanie Świateł cyganerii ukazuje się w odcinkach w czasopiśmie „España” w odstępach tygodniowych między 31 lipca a 23 października 1920, książkowe wydanie zaś pojawiło się w roku 1924. Valle-Inclán umieszcza w podtytule słowo ,,esperpento”, nieprzypadkowe jest także stwierdzenie ,,lo saca a luz”, czyli wyciąga je na światło. Autor podkreśla już zatem w samym tytule, że powołuje do życia nową kategorię estetyczną. Wskazuje na to także sama frazeologia, bowiem w języku hiszpańskim zwrot ,,sacar a luz” przywodzi na myśl ,,dar a luz”, co znaczy dosłownie ,,wydać na świat” lub ,,urodzić”.
Warto wspomnieć, że Valle-Inclán, mimo swojej aktywności i talentu nie był w czasie swojego życia docenianym dramatopisarzem. Jego twórczość wyprzedzała ówczesną epokę w wielu aspektach i trzeba było czekać do roku 1949, kiedy pojawił się pierwszy artykuł na temat jego twórczości autorstwa Pedro Salinasa zatytułowany: Significación del esperpento en Valle-Inclán, hijo pródigo del 98 (Znaczenie esperpento u Valle-Inclán, cudownego dziecka pokolenia ’98)iii. Francisco Ruiz Ramón, znawca historii teatru hiszpańskiego, tak pisał o autorze Świateł cyganerii: ,,Teatr Valle-Inclána jest w swojej całości, jedną z najbardziej wspaniałych przygód współczesnego teatru europejskiego i oczywiście najbardziej radykalnym i oryginalnym wyjątkiem w teatrze hiszpańskim XX wieku. Od Celestyny i teatru Złotego Wieku nie było w Hiszpanii twórczości teatralnej o tak przemożnej sile – ani tak znaczącym nowatorstwie, jeśli chodzi o formę i znaczenie – jak dramaturgia Valle-Inclána. Dramaturgia ta – chcę to dobitnie podkreślić – stanowi w swoim najgłębszym znaczeniu autentyczny akt rewolucyjny w historii współczesnego teatru hiszpańskiego i niesie w sobie – nie jedynie potencjalnie – ziarno nowej drogi otwartej na teatr współczesny. W swojej esencji dramaturgia ta stanowi powstanie nowego typu teatru, a nie jeszcze jeden nowy teatr.”iv
Valle-Inclán przynależy do pokolenia 1898 – pisarzy i myślicieli urodzonych między rokiem 1864 a 1880, których połączyło doświadczenie klęski Hiszpanii w wojnie z USA i utrata hiszpańskich kolonii. Do generacji tej należał także Miguel de Unamuno. Przedstawicieli tak zwanego ,,pokolenia klęski” zajmowało kilka żywotnych kwestii związanych z odnową duchową, moralną i ekonomiczną Hiszpanii. Główna debata koncentrowała się wokół hiszpańskiej tożsamości i związanej z nią kwestii zwanej El ser de España (Istota Hiszpanii). Pokolenie 1898 dyskutowało nad manichejską wizją dwóch Hiszpanii: jedną España real (Hiszpanią królewską) – biedną i pozbawioną perspektyw, drugą España oficial (Hiszpanią oficjalną) – w rzeczywistości nieprawdziwą i pełną pozorów.v Poszukiwanie rozwiązań, ,,narodzin” nowej tożsamości, związane z tym napięcia i przesilenia były podkładem ideowym, który w pewnym stopniu przyczynił się do powstania ,,esperpento„.
To co zdaje się odpowiedzią na potrzeby ówczesnego świata naznaczonego stratą i wojną, to postawa zakorzeniona w nurtach filozoficznych irracjonalizmu europejskiego reprezentowanego przez Nietzschego, Schopenhauera, Kierkegaarda, czy Bergsona, z której wyrasta swoiście pojęta hiszpańska groteska. To ona jest odpowiedzią na poczucie tragizmu życia i klęski uniwersalnych wartości. Można by powiedzieć, że ,,esperpento” wprawdzie pamięta jeszcze czasy dawnej świetności i sławnych bohaterów, ale przygląda im się z dystansu. To tak, jakby ktoś opowiadał historię o innym, odległym już świecie do którego nie ma powrotu. Należy zaznaczyć, że ,,esperpento” jest wprawdzie propozycją typowo hiszpańską, niemniej wpisuje się w modernizm europejski przełomu XIX i XX wieku. Podobną groteskę odnaleźć można w Królu Ubu (1888) Alfreda Jarry’ego albo w Cyckach Tyrezjasza (1903) Guillaume’a Apollinaire’a.
Dla uważnego czytelnika Valle-Inclána styl Świateł cyganerii nie był zaskoczeniem, stanowił bowiem rozwinięcie określonego groteskowego sposobu patrzenia na rzeczywistość obecnego we wcześniejszych utworach autora, takich jak: La pipa de kif (Fajka kifa,1919), Farsa de la enamorada del Rey (Farsa zakochanej w królu, 1920), Farsa de la Reina Castiza (Farsa o prawdziwej królowej, 1922). ,,Esperpento” zostało rozwinięte zwłaszcza w późniejszych sztukach takich jak: Rogi Pana Bagateli (1921), Las galas del difunto (Garnitur nieboszczyka, 1926) i La hija del captán (Córka kapitana, 1927).
,,Esperpento”- konceptualna metafora nowego sposobu widzenia rzeczywistości pochodzi od realnie istniejącego miejsca opisanego w Światłach cyganerii. Jest to madrycka ulica calle de Álvarez Gato, zwana callejón del Gato, na której występują espejos deformantes (krzywe lustra). Nazwa ulicy pochodzi od nazwiska szesnastowiecznego poety dworskiego. Chodzi tu także o grę słowną, bowiem gato po hiszpańsku znaczy kot. W rzeczywistości znajduje się tam skład żelaza ze specyficzną ekspozycją składającą się z reklamowych luster, które wraz z upływem czasu uległy charakterystycznym deformacjom. Hiszpański dramaturg posłużył się zatem terminem już istniejącym, ale przeniósł go na grunt literacki, aby opisać określoną poetykę widzenia świata. Należy jednak dodać, że jeśli chodzi o estetykę ,,esperpento”, to nie jest ona w żadnym stopniu usystematyzowana, nie jest teorią estetyczną opracowaną przez Valle-Inclána, ale zbiorem metaforycznych wypowiedzi zawartych głównie w jego twórczości, z których badacze złożyli pewną całość.
W wywiadzie przeprowadzonym przez Gregoria Marineza Sierrę w 1938 roku z Valle-Inclánem pisarz przedstawił trzy sposoby widzenia konstruowanego artystycznie świata. Wyróżnił pozycję na klęczkach (,,de rodillas”), pozycję wyprostowaną (,,a pie”) i pozycję ,,z góry” (levantado en el aire), gdzie autor ogląda z lotu ptaka stworzone przez siebie postaci. W pierwszym przypadku, kiedy klęczymy, widzimy bohaterów jako postaci przewyższające dramaturga. Drugi sposób to ,,oglądanie bohaterów powieściowych jako istot tej samej natury, jakby byli naszymi braćmi”. Trzeci sposób to ,,patrzenie na świat z wyższego poziomu i traktowanie postaci fabularnych jako istot niższych od autora, ze szczyptą ironii”. „Jest to postawa bardzo hiszpańska, postawa demiurga, który w żadnym razie nie uważa się za ulepionego z tej samej gliny, co jego lalki. To postawa Francisco de Quevedo, a także Miguela de Cervantesa. Pomimo wielkości Don Quijota Cervantes uważa się za doskonalszego i rozumniejszego, Don Quijote nigdy go nie wzrusza. Ta postawa krystalizuje się już u Goi. Refleksja ta wywołała zmianę w moim pisaniu i skłoniła mnie do pisania ,>esperpentos<”.vi
W scenie opisującej metaforę ,,esperpento” w Światłach cyganerii widzimy protagonistę – niewidomego artystę i ekscentryka Maxa Estrellę, który w towarzystwie przyjaciela Don Latina de Hispalis przechadza się po Madrycie. U Valle-Inclána wszystko ma swój symboliczny i metaforyczny wymiar. Nazwiska postaci także są nieprzypadkowe: ,,estrella” to wszak gwiazda (sam bohater uważa, że urodził się pod nieszczęśliwą gwiazdą), zaś Don Latin Hispalis przywodzi na myśl łaciński substrat obecny w kulturze Hiszpanii. Spacer po ulicy krzywych luster jest punktem wyjścia do snucia rozważań na temat narodu hiszpańskiego, momentu historycznego, w którym znalazła się Hiszpania i kondycji ludzkiej. Max Estrella powie: ,,Klasyczni bohaterowie odbici w krzywych zwierciadłach – to właśnie >esperpento<. Tragiczny sens życia w Hiszpanii można oddać wyłącznie poprzez estetykę systematycznego zniekształcania”.vii
Niewidomy Max Estrella, niczym grecki rapsod w przebłysku olśnienia, mówi Don Latinowi de Hispalis o wielkości i upadku kultury Hiszpanii. Warto przypomnieć, że Valle-Inclán był zafascynowany kulturą grecką, w szczególności zaś tragedią, którą uważał za najwznioślejszą formę teatralną. Zdając sobie sprawę z niemożności tworzenia prawdziwych tragedii i z potrzeby nowego języka opisującego aktualną rzeczywistość zwrócił się w kierunku ,,esperpento”, aby dać wyraz poczuciu tragiczności hiszpańskiego życia. W Światłach cyganerii czytamy:
Maks: Nasza tragedia nie jest tragedią.
Don Latino: A czymże jest!
Maks: Komedią krzywego zwierciadła.viii
Metafora krzywych luster jest bardziej przeniesieniem na grunt literatury doświadczenia osobistego niż opisem procesu esperpentyzacji, na co zwraca uwagę Zamora Vincente. Valle-Inclán doskonale zdaje sobie sprawę z obecności tego krytyczno-groteskowego spojrzenia, które poprzez swoisty dystans uwalnia od bólu poprzez wyzwalający śmiech. ,,Esperpento” jest odpowiedzią Valle-Inclána na specyfikę czasu, w którym przyszło mu żyć, czasu kryzysu społecznego, ekonomicznego i politycznego, który narastał w Hiszpanii od wieków i który pogłębił się wraz z I wojną światową. Valle widząc upadek tradycyjnych wartości stara się stworzyć swój własny język teatralny, język, który, paradoksalnie, byłby w stanie ocalić godność człowieka. Twórca ,,esperpento” uznaje, że jedynym sposobem na ocalenie tradycyjnych wartości są krzywe zwierciadła, które mimo, iż zniekształcają wizerunek, to jednak ani go całkowicie nie dekomponują, ani też nie unicestwiają.
Dla Valle-Inclána teatr powinien uwolnić się z pustosłowia, ostentacji i swoistej fanfaronady, powinien poruszyć widza poprzez ukazanie nowego sposobu widzenia rzeczywistości, swoistej dekadencji świata, która jest zarazem upadkiem samego człowieka. Valle rozprawia się z toposami teatru hiszpańskiego – majestatem monarchy, patriotyzmem, pojęciem honoru, mitem rewolucji i sprawiedliwości społecznej. Tylko nowy zdeformowany język „esperpento” jest w stanie wydobyć Hiszpanię ze stanu upodlenia i ocalić to, co ludzkie.
W Światłach cyganerii godność klasyczno-archaicznego bohatera zostaje przeciwstawiona zdeprawowanemu światu, w którym przyszło mu żyć. To świat pozbawiony wartości i szlachetności, w której poruszali się dawni bohaterowie tragiczni. Czas akcji podzielony jest na 15 scen, których trwanie przekracza jedynie w niewielkim stopniu 24-godzinny czas ,,klasycznej” akcji. Deformacji poddane są zarazem same postaci, jak i świat przedstawiony, którym jest tutaj pełen nędzy Madryt. Liczne miejsca, które odwiedza Max Estrella, są nie tylko pozbawione wdzięku i godności, są także pełne zgnilizny moralnej i deprawacji. To tawerny, domy publiczne, domy gry, liche mieszkania, smutne ulice, melancholijne ogrody, więzienia, niepewne zaułki czy ponure cmentarze.
Opis balansuje na granicy realizmu i sennego koszmaru, co sprzyja osiągnięciu atmosfery grozy, niesamowitości i ważnego dla estetyki ,,esperpento” okrucieństwa. Proces esperpentyzacji obecny jest też w samym języku. Nie jest to język wyszukany, iskrzący się humorem, pełen metafor i symboli. To zwyczajny, pospolity, kulawy język madryckiej ulicy. Jak trafnie zauważa Zamora Vincente, autor odziera rzeczywistość z literackiego blichtru, aby zobaczyć to, co dzieje się blisko niego, na wyciągnięcie ręki. W ,,esperpento” nie chodzi tylko o deformację, ale także o zobaczenie ,,nagiej i bezpośredniej rzeczywistości”.
Istotnym elementem konstruującym zarówno bohaterów, jak też uczęszczane przez nich miejsca, pozostaje światło. Max Estrella i Don Hispalis odwiedzają w antykwariacie Madrytu sprzedawcę książek, który nosi prorocze imię Zaratustra: ,,Zaratustra wchodzi i wychodzi z kantorka trzymając zapaloną świecę. Okapany stearyną lichtarz drży w ręku niesamowitego potworka. Chodzi bezszelestnie w swych szmacianych onucach; ręka w czarnej mitence przebiega światłem świecy po półkach z książkami. Pół twarzy ma w świetle, pół w cieniu. Wydaje się, że jego nos wystaje ponad ucho. Papuga schowała dziób pod skrzydło”.ix
Charakterystyczną cechą ,,esperpento” jest degradacja albo reifikacja osoby, która zaczyna przypominać marionetkę, czy też lalkę pozbawioną całkowicie wewnętrznego życia. Warto przypomnieć, że sam autor zaplanował ,,esperpento” jako estetykę idealną dla postaci odtwarzanych przez marionetki. Można też zauważyć proces animalizacji, który jest jednym ze znaków rozpoznawczych hiszpańskiej groteski.
Istnieje jeszcze jedna cecha charakterystyczna dla ,,esperpento” – nieustanna obecność motywu śmierci, która tutaj nie ma nic z wielkości, nie jest ani heroiczna, ani tym bardziej wzniosła. Śmierć jest absurdalna i pozbawiona sensu. Akcja Świateł cyganerii otwiera się rozmową dotyczącą śmierci, i kończy śmiercią głównego bohatera, później zaś aluzją dotyczącą śmierci jego żony i córki. Śmierć jest zatem swoistą klamrą spinającą akcję w tej sztuce.x W ostatnim momencie swojego życia Max Estrella, widząc bezimienną matkę niosącą zabite niewinnie dziecko, wyzna: ,,Latino, ja już nawet nie mogę krzyczeć… Umieram z wściekłości! Mam w ustach palące pokrzywy. […] Nasze życie jest kręgiem dantejskiego piekła. Wściekłość i wstyd. Umieram z głodu, ale mam satysfakcję, że nie trzymałem własnej, żałosnej świeczki w tej maskaradzie.”xi
Max Estrella żyje w świecie, gdzie króluje: niesprawiedliwość, przemoc, bieda, zdrada, oszustwo i śmierć. Jedynym prawdziwym głosem jest głos ,,con cólera trágica” (tragicznej złości) Matki niosącej w ramionach swoje martwe dziecko. ,,Esperpento” zdejmuje z zafałszowanej rzeczywistości ostatnią maskę, aby dotrzeć do natury ,,nagiej” rzeczywistości. Deformacja bohatera tragicznego w krzywym lustrze świata pozwala na ponowne skomponowanie jego obrazu, który staje się w ten sposób obrazem odzyskanym. Jak trafnie zauważa Francisco Ruiz Ramón: ,,>Esperpento<, będąc odległe od negowania tego, co tragiczne, czy też potwierdzania nieobecności tragizmu, jest jedynym uprawnionym sposobem, aby dać świadectwo o tym, co tragiczne, nie zdradzając natury samego tragizmu […] tragiczna natura fałszu może być jedynie przedstawiona za pośrednictwem tego, co groteskowe, to znaczy, poprzez optykę >krzywego lustra<„.xii
Hiszpańskie ,,esperpento” wydaje się być zatem czymś więcej niż jeszcze jednym sposobem ukazania groteski i natury theatrum mundi. Jest to bez wątpienia próba ocalenia kategorii tragiczności i związanej z nią wzniosłości. Prawda ukazuje się tu pod postacią artysty-żebraka bełkocącego często niezrozumiałe, absurdalne zdania i przeglądającego się w krzywym zwierciadle. Na dnie zdeformowanego lustra widzimy na szczęście prawdziwą, ludzką twarz Maxa Estrelli.
PRZYPISY:
i Fernández Almagro Melchor, Vida y literatura de Valle-Inclán, Taurus, Madrid 1966.
ii Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, T. I, 22 edycja, Espasa Calpe, S.A, Madrid 2001. s. 978.
iii Pedro Salinas, Significación del esperpento en Valle-Inclán, hijo pródigo del 98 , [w:] Literatura española siglo XX, Alianza, Madrid 1972.
iv Francisco Ruiz Ramon, Valle-Inclán y su teatro en libertad, [w:] Historia del teatro español. Siglo X, Cátedra, Madrid 2005. s. 93.
v Eloy Benito Ruano, España.Reflexiones sobre el ser de España, Real Academia de la Historia, Madrid, 1998.
vi Eleonora Udalska (red.), O dramacie. Źródła do dziejów europejskich teorii dramatycznych. Od Hugo do Witkiewicza. Poetyki, manifesty, komentarze, t. 2, Fundacja Astronomii Polskiej, Warszawa 1993, s. 331.
vii Ramón María del Valle-Inclán, Światła cyganerii. Komedia krzywego zwierciadła [w:] idem, Dziwadła i makabrydy, tłum. Zofia Szleyen, Kraków 1975, s. 79.
viii Ibidem, s. 78. Jakkolwiek podaję przekład za Zofią Szleyen, to opieram analizę dramatu na wersji hiszpańskiej.
ix Ibidem, s. 15.
x Zob. Urszula Aszyk, Życie w „piekielnym kręgu” albo „tragiczna mojiganga”. Studium o ponadczasowości Valleinclanowskich ,,Świateł cyganerii” [w:] Magda Potok (red.) Arcydzieła literatury hiszpańskiej. Dziesięć wykładów, Wydawnictwo Naukowe, Poznań 2016, s. 207-230.
xi Ramón María del Valle-Inclán, Światła cyganerii. op. cit, s. 77.
xii Francisco Ruiz Ramón, Valle-Inclán y su teatro en libertad , [w:] Historia del teatro español. Siglo X, Cátedra, Madrid 2005. s. 128.
