Dzieła sztuk słowa: literatury i teatru oraz pochodnych: pieśni i opery, powstają w języku, w jakim tworzy je autor. Ich obecność w kulturze świata zależy od tłumaczy, którzy piszą własne wersje tych dzieł w sobie znanych, i innych, niż oryginał, językach. Podkreślmy, że są to wersje oryginałów, a nie wierne przekłady słowo do słowa – takie nie są możliwe, języki nie są, by tak rzec, równoległe, ich zasób słownictwa i znaczeń jest w każdym przypadku odrębny. Jednak nie wiedzielibyśmy o istnieniu Szekspira, Moliera, Goldoniego, gdyby nie przekłady ich arcydzieł z angielskiego, francuskiego, włoskiego. Przy czym są języki (i gatunki sztuk) bardziej podatne na przekłady i takie, które silniej przed nimi się bronią. Sprawę komplikuje opera, bowiem artykulacja mowy i śpiewu w każdym języku jest nieco inna, a brzmieć powinny te same dźwięki zapisane w nutach.
Dobry tu przykład stanowi opera włoska. W XVII wieku zawładnęła Europą. Śpiewano ją tylko po włosku. Była czymś więcej niż przedstawieniem z muzyką: była gatunkiem dramma per musica. Inne formy operowe powstawały w różnych językach i krajach, w Anglii – maska, w Hiszpanii – zarzuela, w krajach niemieckich – singspiel, we Francji – opéra-comique. Podróże do Włoch stały się modne, ale mało kto poza Italią rozumiał język Dantego. Tymczasem widz, który oglądał operę włoską chciał wiedzieć, kto, jak i dlaczego tego wieczoru kocha, cierpi, ginie albo go rozśmiesza. W Warszawie emocje niosły mu wraz z muzyką takie figury, jak łatwowierny Holofernes, kochliwy Apollo, nieszczęsna Echo, mężna Święta Cecylia, Dziw straszny, lekkomyślny Kupido, a także postacie alegoryczne: Modlitwa, Szczęście, Sarmacyja, Słońce, Miłość. Jakie osoby te roztaczały w teatrze opowieści, informowały drukowane streszczenia librett owych drammi lub opisy akcji, w Polsce nazwane sumariuszami.
Władysław IV, gdy jeszcze jako królewicz podróżował po Włoszech, uległ czarom opery, i będąc już królem, stał się jednym z pierwszych władców w Europie, który uruchomił w Warszawie na Zamku włoską scenę operową. Zaangażował kogoś w rodzaju menedżera, Włocha Virgilia Puccitelliego, który we Włoszech zebrał kilkoro wokalistów (w tym kastrata), stamtąd też ściągnął do Warszawy scenografa-technika Agostina Locciego; sam pisał libretta. W ten sposób w latach 1628-1648 wystawiono jedenaście oper – niektóre w Wilnie i Gdańsku. Z ich partytur nie zachowała się ani jedna nuta. Po długich poszukiwaniach ustalono, że niemal na pewno komponował je Włoch Marco Scacchi, w tamtym czasie kierownik kapeli królewskiej grywającej do przedstawień. Natomiast włoskie libretta tych oper i polskie sumariusze – ocalały! Zawarł je w swojej książce Dramaty staropolskie (tom 5) Julian Lewański (PIW Warszawa 1963), a całą operową „operację” Władysława IV na szerokim europejskim i językowym włoskim tle przedstawiła Anna Szweykowska w publikacji Dramma per musica w teatrze Wazów 1635-1648 (PWM Kraków 1975).
A zatem kiedy zapraszani przez króla goście wkraczali do zamkowego teatru, dworzanie wręczali im sumariusz widowiska, jakie niebawem miało się rozpocząć; niektóre druki przetrwały okapane woskiem, bowiem o randze uroczystości świadczyła liczba rozjarzonych świec. Te sumariusze niejako wymuszał fakt, że widzowie nie rozumieli wyśpiewywanych włoskich słów. Ponadto przedstawienia bogate były w teatralne efekty, z piorunami, morzem, tańcami, dymem; machiny sceniczne zmieniały dekoracje nawet po dwadzieścia kilka razy, grała kapela – to wszystko zacierało tekst. A co działo się na scenie, obrazuje następujący opis fragmentu przedstawienia Giuditty („Historyjej z Pisma Świętego o Judycie”) z 1635 roku: ,,przemienia się scena wszytka w straszne piekło, w którym precz ku końcu widać źrzódło ogniste przeplatane wężami, z którego na dół spadającego czyni się rzeka płomieniem pałająca. Rozstępuje się tymczasem ziemia, a powstawszy jeden straszny czart w postaci olbrzyma przynosi na sobie na Teatrum sześć inszych, za którymi wybiegają skacząc inszy sześć. Powstaje też cudowna i straszna poczwara piekielna płomień rzucająca, u której w paszczęce lwiej podobnej siedzi jako na tronie Lucyper, postawiwszy jednę nogę na języku…” (Lewański, s. 12, ilustr. poniżej z cytowanego dzieła, t.5).
Z biegiem lat w wielu krajach rozwijały równoległą działalność dwie sceny: opera włoska i – w Dreźnie i Pradze – niemiecka czy w Londynie angielska. W Paryżu, w okresie restauracji Burbonów, w pierwszych dekadach XIX wieku, opery grywały trzy sceny. Górował wysokim poziomem muzycznym Théâtre Italien, teatr włoski. Występowali w nim najlepsi śpiewacy ówczesnego świata. W repertuarze miał tylko opery włoskie, w tym liczne Gioacchina Rossiniego, zresztą krótko dyrektora tego teatru. Wielka Opera (o historycznej nazwie Académie Royale de Musique) olśniewała efektami maszynerii scenicznej. Dominował w niej język francuski. Nawet Rossini, który chciał tam zaistnieć na afiszu, napisał pod koniec swego okresu twórczości dwie opery francuskie: Hrabiego Ory (Le Comte Ory, 1828) i Wilhelma Tella (Guillaume Tell, 1829 ).
Giuseppe Verdi również przystał na ten warunek i dla Opery stworzył francuskie Nieszpory sycylijskie (Les vêpres siciliennes, 1855). Trzecią operową sceną Paryża była Opèra Comique. Wiele utworów wystawiano tam z kwestami mówionymi (był to element nie tylko formy singspielu), więc mówienie po francusku do paryskiej publiczności było oczywiste, i języka tego w przedstawianych kompozycjach rygorystycznie przestrzegano. Tak powstała, dla tej właśnie sceny, Córka pułku (La fille du régiment, 1840) Gaetana Donizettiego, Włocha przecież z krwi i kości.
W kraju takim jak Polska, pozbawionym państwowości, carski zaborca dopuścił używanie języka ojczystego w kościele i w teatrze, toteż polscy artyści śpiewający opery w Teatrze Narodowym, skwapliwie z tego korzystali. Wszystkie opery: włoskie, niemieckie i francuskie wykonywali po polsku. Wiele przekładów sporządził, z dobrym wyczuciem sceny, Wojciech Bogusławski. Niemniej trudności, jakie wokalistom nastręcza język polski ze swymi szeleszczącymi spółgłoskami, w przeciwieństwie do pełnego samogłosek i miękko płynącego języka włoskiego, ilustruje przykładowy tekst, jaki musi wyartykułować tenor w Strasznym dworze Stanisława Moniuszki (1865): „Baczność Stefanie, wszak się przyrzekło żyć w bezżennym stanie”. Wraz z kulturowym wzmożeniem niesamodzielnych dotychczas narodów Europy w środku wieku XIX, w świecie opery pojawiły się nieznane tam wcześniej języki. Początek operze na ziemi węgierskiej dała premiera Cyrulika sewilskiego śpiewanego po węgiersku. Ferenc Erkel, rzec można tamtejszy Moniuszko, a potem, już w XX wieku Zoltan Kodaly, stworzyli doprawdy dobre opery (można je poznać w nagraniach płytowych), pełne energii, o zręcznej dramaturgii i interesująco podanym pierwiastku etnicznym w muzyce, niemniej ze względu na język nie zaistniały one w ogólnym obiegu. Osiągnął to Béla Bartók, ale też jego jedyna opera Zamek Sinobrodego jest dwuobsadowa. I w różnych krajach, gdzie ją grano – jeśli nie zaproszono solistów Węgrów – dwoje lokalnych śpiewaków opanowywało z wielkim trudem, i przy pomocy lektorów, tekst w węgierskim oryginale (tak było w warszawskim Teatrze Wielkim, w 1999 roku).
Od lat siedemdziesiątych XX wieku w Polsce, a nieco wcześniej na świecie, panuje, jak wiadomo, zasada wykonywania oper w języku oryginału – przekład wyświetla się publiczności bądź w napisach nad sceną, bądź na małych ekranach przytwierdzonych do krzeseł widowni. Wokaliści stawiają temu czoło.
Język rosyjski, ze swą miękką intonacją w mowie, wydaje się stworzony do śpiewu, a kompozytorzy rosyjskich oper przejawiali zawsze nietuzinkowe talenty. Ale ich tekst, zapisywany cyrylicą, nie alfabetem łacińskim, piętrzył przeszkodę, wydawałoby się, nie do przebycia. Toteż arcydzieło, Eugeniusz Oniegin Piotra Czajkowskiego, nie oparło się przekładowi na niemiecki (1892) i później na włoski, podobnie jak Dama pikowa Czajkowskiego i Borys Godunow Musorgskiego. W tych językach opery rosyjskie dały się poznać i zachwyciły świat zanim, po długim czasie, zaczęto się zmagać z ich wykonawstwem w oryginale. A należy tu wyjaśnić, że słowo w śpiewie staje się cząstką muzycznego brzmienia i, bez szkody dla muzyki, nie daje się zmienić. Więc po dziś dzień Rosjanie, jako wykonawcy swoich narodowych oper, pozostają nie do zastąpienia. Nieco łatwiej potoczyło się z językiem czeskim, prostszym fonicznie, w operach Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka i Leoša Janáčka. Chociaż Sprzedanej narzeczonej Smetany nie ominęły wykonania w przekładach na niemiecki (1892), angielski, francuski i włoski, a do Jenufy Janáčka przylgnęła niemiecka wersja językowa (od 1918 r.).
Okres romantyzmu pobudził zainteresowanie pieśnią ludową różnych narodów. Pieśni takie chętnie włączała do swych recitali wybitna polska śpiewaczka z przełomu uprzednich wieków Marcella Sembrich-Kochańska. Pod koniec kariery wydała tom My Favorite Folk Songs (Boston, 1917). Znalazły się tam pieśni 24 narodów: angielskie, niemieckie, włoskie, polskie, rosyjskie, ukraińskie, szkockie, szwedzkie, hiszpańskie, austriackie, czeskie, irlandzkie, norweskie oraz dwie Indian z różnych szczepów, jedna negro spiritual, bośniacka, bułgarska, kanadyjska, chińska, grecka, serbska, syryjska i turecka. Wszystkie języki oryginałów tych pieśni zostały uszanowane, choć wydrukowano je w fonetycznych transkrypcjach obok przekładów angielskich. Nie były to jeszcze czasy rozumienia wagi źródłowych znalezisk, toteż Sembrich, myśląc o praktyce wykonawczej, zamówiła fortepianowe akompaniamenty do tych pieśni u kilku kompozytorów. Ich banalne na ogół harmonizacje niczego tu nie wnoszą, niemniej fakt zebrania tak różnych pieśni tylu narodów z ukazaniem różnorodności ich języków, zasługuje na uwagę.
Do anegdot (czy prawd) należy powtarzane twierdzenie, że nie warto wsłuchiwać się w śpiew solistów operowych, bo i tak nie zrozumie się słów. Czasem praktyka wykonawcza w teatrach operowych rzeczywiście potwierdza lekceważenie słowa. W Polsce po odzyskaniu niepodległości nadal opery wykonywano po polsku w pełnym poczuciu radości, że można już swobodnie manifestować polskość. Ale gdy w okresie międzywojennym w teatrach zaczęły występować cudzoziemskie „gwiazdy” operowe, nieraz zdarzało się, że cały spektakl toczył się po polsku, a ważny gość śpiewał swoją partię w takim języku, w jakim ją umiał. Co więcej, czasem zagranicznych gości było dwoje i wtedy publiczność słuchała językowej mieszanki. Krytyki prasowe nie były w stanie zmienić tego zwyczaju. Nawet sławni Polacy przyjeżdżając na występy do ojczyzny, w wykonywanych rolach nie porzucali przyswojonego na europejskich scenach języka. Rodaków radował ich śpiew i sława, lecz jednak zdarzały się zarzuty braku miłości do kraju.
Obecnie wybuchają niekiedy spory, jak śpiewać u nas modne piosenki angielskie – po angielsku czy jednak po polsku. Podobna dyskusja swego czasu na łamach „Ruchu Muzycznego” dotyczyła oper i pieśni: „śpiewać po polsku czy w oryginale”. W pewien sposób zabrał w niej głos Stanisław Barańczak, poeta, który do muzyki miał stosunek szczególny. Napisał mianowicie polskie wersje librett Lorenza da Ponte do operowych arcydzieł Mozarta: Wesela Figara i Don Giovanniego (druk: „Res Facta Nova”, PTPN, 1997 nr 2 (11). Świetne nie tylko literacko – przestrzegał w nich wokalności i rytmiki fraz i słów, mając najpewniej w uszach niemilknącą muzykę Mozarta. Wesele Figara z jego tekstem weszło na scenę Teatru Wielkiego w Poznaniu. Widziałam to przedstawienie. Niestety. To, co tam było Barańczakiem, zginęło w grze orkiestry, głosach śpiewaków, w teatralnym ruchu. Mozart zaś zagubił się zupełnie. Słynny później baryton, który występował w roli Figara, żalił się, że przez trzy lata usuwał z pamięci swego aparatu artykulacyjnego polski tekst, aby móc przygotować tę partię we włoskim oryginale. Barańczak podjął wcześniej wyzwanie wobec genialnego cyklu pieśni Schuberta Winterreise. Tym razem nie przekładał wierszy Wilhelma Müllera, po które sięgnął Schubert – napisał własne, też w pewnym sensie filozoficzne, choć luźno związane z treścią tamtych (Stanisław Barańczak Podróż zimowa, Poznań 1994, a5). I ten cykl, Schuberta/Barańczaka, bywa wykonywany.
Tamto pytanie: „śpiewać po polsku czy w oryginale” można skierować w stronę kompozytorów: „w jakim języku komponować opery?” Wybitny współczesny kompozytor węgierski Peter Eötvös podkreśla swą narodowość, lecz żyje w Niemczech, a w tworzeniu oper, których napisał już kilkanaście, inspiruje go literatura światowa: japońska, amerykańska, rosyjska, chińska. Pisze opery do tekstów niemieckich lub angielskich; Trzy siostry wg Czechowa mają różne wersje, z rosyjską włącznie. Do ojczystego języka w operach nie sięga i może dzięki swemu uniwersalizmowi w wielu krajach są wystawiane. Krzysztof Penderecki trzy z czterech swoich oper skomponował do tekstów niemieckich: Diabły z Loudun (1969), Czarną maskę (1986) i Króla Ubu (1991); miały premiery w ponad trzydziestu teatrach świata. Jedną operę, Raj utracony (1979), napisał do libretta brytyjskiego autora Christophera Fry’a osadzonego na kanwie poematu Johna Miltona, czyli w języku angielskim. W przypadku premier w polskich teatrach oper Pendereckiego w języku niemieckim pojawiły się zrozumiałe opory (z czasem zelżały), z kolei śpiewanie po angielsku to dla polskich wokalistów bariera trudna do pokonania.
Na wykonania oper w przekładach, o co zabiegały polskie sceny, kompozytor godził się ze (słabnącym z czasem) sprzeciwem. Mówił, że jego własna muzyka brzmi mu wtedy obco. W ogóle uważał, że język polski nie nadaje się do śpiewu; jedyny raz użył go w pięknych, symfonicznych Pieśniach zadumy i nostalgii do wierszy polskich poetów. Ale, po długich debatach, Diabły z Loudun zagrano w Warszawie (1975) – także w Łodzi i Poznaniu – w przekładzie Ludwika Erhardta. Czarna maska tylko w Warszawie (1988) miała premierę polskojęzyczną – w przekładzie Antoniego Libery i Janusza Szpotańskiego; inne nasze krajowe teatry, w Poznaniu, Krakowie, Gdańsku, wystawiały już tę świetną operę w języku oryginału. Najciekawiej rzecz potoczyła się z Rajem utraconym. Mianowicie Penderecki, komponując, słuchał nagranej przez amerykańskiego aktora recytacji tekstu i dzięki temu angielska intonacja przeniknęła do muzyki. Ludwik Erhardt podkreślił (Dzieła operowe Pendereckiego, „Dialog” 1988 nr 4) niebywałą „naturalność i jednolitość tekstu i muzyki”, wskutek czego, jak stwierdził, Raj utracony „jest właściwie nieprzekładalny na jakikolwiek język”. A jednak… Sposobiąc się do polskiej premiery w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej (1993), zamówiono przekład u Stanisława Barańczaka. Spiętrzyło to trudności, w jakie obfituje dzieło i jego wykonanie, niemniej przedstawienie wypadło imponująco.
Dostrzeżoną przez Pendereckiego obcość muzyki powoduje zmiana wpisanego w nią słowa. Ale przecież gdyby nie przekłady, ileż tracilibyśmy literackiego, muzycznego i teatralnego piękna. Jednak pytanie, co lepsze, piękno ze skazą czy jego nieobecność, nie ma sensu. Takie skazy, takie inne słowa dają sztuce nowe życie – czyż nie?
