Król Władysław IV Waza
Polityka towarzyszyła operze od dnia jej narodzin. A był to 6 października 1600 roku, gdy we Florencji, w Pałacu Pittich wystawiono Euridice Jacopa Periego, uznaną za udokumentowany początek gatunku.
Okazją do przedstawienia nowości stały się zaślubiny Marii de Medici, z rodu florenckich protektorów sztuki, z królem Francji Henrykiem IV. Poprzedzić je musiał pakt polityczny między Włochami i Francją, którą wówczas łączyło przymierze z Hiszpanią; po mariażu Maria przyjęła tytuł królowej Francji i Navarry. Znana historia o sile miłości i potędze muzyki – jak to pieśniarz Orfeusz, grając na lirze, przeciwstawił się władcom ciemności i zmarłą ukochaną żonę Eurydykę przywrócił do życia – jest piękna i wzruszająca. W przekazach o tamtym ślubie trudno jednak dostrzec miłosne emocje. Panna de Medici liczyła sobie już lat 25, a jej bogactwo ratowało zadłużonego do cna oblubieńca – rozwodnika. Niemniej dokonał się precedens powiązania wydarzenia politycznego z operą, i odtąd tak właśnie przez długie wieki się działo. Również w Polsce.
W 1625 roku król Zygmunt III Waza wysłał swego syna Władysława, ze stosowną świtą, w podróż po Europie. Kiedy trzydziestoletni królewicz odwiedził Florencję i dwór Medyceuszy, na cześć gościa z dalekiego kraju wystawiono operę Wybawienie Ruggiera z wyspy Alciny (La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina). Napisała ją specjalnie na tę okoliczność Francesca Caccini. Rycerz Ruggiero uosabiał tam Władysława, postać Alciny odpowiadała czarodziejce Armidzie opiewanej w Jerozolimie wyzwolonej Torquata Tassa, a dzięki dobrej wróżce Melissie złe czary znikały. Za Władysławem szła fama zwycięzcy nad Turkami pod Chocimiem, toteż operę kończył balet dwudziestu czterech florenckich kawalerów na tańczących koniach. Królewiczowi tak się to wszystko spodobało, że postanowił po powrocie do Warszawy urządzać podobne wydarzenia. Zebrał orkiestrę, w południowe skrzydło Zamku Królewskiego kazał wbudować teatr (ogrzewany!), znalazł Włocha, który pisał mu libretta i sprowadzał śpiewaków (w tym – kastrata), próbował nawet zaangażować kompozytora Claudia Monteverdiego. W ten sposób Polska stała się pierwszym, poza Italią, krajem ze sceną operową.
Królewicz był już królem Władysławem IV (od 1632 roku), gdy premierą Dafnis przemienionej w drzewo bobkowe uświetnił zakończenie Sejmu (1635). W finale „spuszczała się z nieba bania okrągła”, na bani siedziało Szczęście i wychwalało króla za jego „zwycięstwa nad Moskwą i Turczynem”, pochwały powtarzała jeszcze Muzyka. Przedstawienie toczyło się po włosku, ale przybywającym widzom wręczano polskie streszczenia oper, tzw. sumariusze. Okapane woskiem rozświetlających teatr świec, zachowały się i opublikował je Julian Lewański w tomie V Dramatów staropolskich (Warszawa 1963). Charakter scenicznych zdarzeń znamy nie tylko dzięki temu. Upamiętnił je także koncertmistrz operowej orkiestry Adam Jarzębski w swym poemacie Gościniec abo krotkie opisanie Warszawy (Warszawa 1974). Następną operę, Porwanie Heleny,dano „w śpiewaniu” na Zamku w Wilnie (1636) z okazji przybycia do Polski posła króla hiszpańskiego. Ożenek monarchy w Warszawie z dużo młodszą Cecylią Renatą z austriackiego rodu Habsburgów (1637) uczczono Historią o świętej Cecylii (nowa królowa polska słynęła z pobożności). Od razu teatralny Prolog podkreślał polityczną wagę tego małżeństwa. Po podniesieniu zasłony ukazywało się pole „gajowiste” po którym płynęły Dunaj i Wisła, dwie rzeki, co „się z sobą zeszły”. Potem na tronie z łupów wojennych zasiadła „Sarmacyja”, by wysławiać zacność Polski oraz sławę i chwałę obojga Majestatów; w powietrzu latali Kupido i Hymen.
Operę w pięciu aktach Narcyz przemieniony obejrzeli w Warszawie w 1638 roku posłowie i senatorowie zakończonego Sejmu Walnego. Premiera Eneasza w październiku 1641 roku podniosła rangę uroczystości związanych z aktem hołdu Prus Książęcych składanego Władysławowi. W Prologu przypomniano wcześniejszy taki hołd (z wieku XVI) z udziałem króla Zygmunta Starego i Albrechta Branderburskiego, dając w tle widoki Krakowa i Wisły z jej nimfami. W akcie III toczyło się polowanie z ujadaniem psów, manekin dzika padał martwy. Bohater Eneasz stanowił wcielenie Władysława IV – alegoryczna Fama z Dobrą Sławą wręczały mu rycerskie trofea. Na przedstawienie przyniesiono Zygmunta Kazimierza Wazę – półtoraroczne dziecko, w którym upatrywano następcę tronu. Niestety chłopczyk w wieku lat kilku zmarł. Jego tata Władysław był już wtedy wdowcem, więc wyszukano mu nową małżonkę i – uszykowano premierę nowej opery. Francuzka Maria Ludwika z wysokiego rodu Gonzagów przybyła do Gdańska i tam, w lutym 1646 roku, wystawiono Wesele Amora i Psyche, jakże stosowną zapowiedź ślubu władcy.
Operowe wydarzenia przynosiły niewątpliwie chlubę polskiemu dworowi Wazów, ale przecież brzmiał w nich język włoski. Musiało minąć stulecie i dwie dekady, zanim powstała pierwsza opera do śpiewania po polsku. Była to Nędza uszczęśliwiona (1778) z muzyką Słowaka z pochodzenia Macieja Kamieńskiego i librettem Franciszka Bohomolca, dostosowanym dla sceny przez młodego Wojciecha Bogusławskiego. Przedstawiała miłość Kasi i Antka, których na wsi trapi tytułowa nędza, ale hojny pan ich uszczęśliwia darem zboża i bydła dla założenia gospodarstwa. W melodyce opery odzywały się echa polskich melodii ludowych; Kasia jedną ze swych arii śpiewała w rytmie poloneza. Kamieński dedykował partyturę Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu – w domyśle owemu „hojnemu panu” z opery. Król wspierał, jak wiadomo, edukację i kulturę w każdej dziedzinie. Do trzeciego rozbioru, czyli według określenia Bogusławskiego „Zgonu Niepodległości” (1795), wystawiono w Warszawie i w rozsianych po obszarze Rzeczpospolitej teatrach magnackich pięćdziesiąt polskich oper; zachowało się jedynie osiem.
Najważniejszą z nich: Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale, napisał sam Bogusławski. W zręcznej, żartobliwej fabule zawarł cechy charakteru rodaków: żeby skutecznie działać (Krakowiacy), muszą mieć wroga (Górali); potrafią wysłuchać mądrego, a przekonani – zawrzeć zgodę. Był to właściwie wodewil z muzyką spolonizowanego Czecha, Jana Stefaniego, i choć więcej się w nim mówi, niż śpiewa, bywa uważany za pierwszą operę narodową. Rzeczywiście, brzmi tam polonez i wątki ze znanych melodii ludowych. Wystawiony 1 marca 1794 roku w Warszawie w Teatrze Narodowym (wtedy na Placu Krasińskich) Cud wzbudził entuzjazm widowni. Panowały patriotyczne nastroje przed wybuchem powstania kościuszkowskiego, Bogusławski grał mądrego studenta Bardosa, ubrany w kostium o biało-czerwonych barwach. Władze rosyjskie zakazały przedstawienia po trzech spektaklach. Nic to nie pomogło. Cud mniemany utrzymał się na afiszach polskich scen przez cały wiek dziewiętnasty i dwudziesty. Grano go przy najróżniejszych okazjach, dodając aktualne kuplety: na powitanie generała Henryka Dąbrowskiego i Napoleona w Warszawie (1806) – i w ramach czynu pierwszomajowego na Festiwalu Muzyki Ludowej w Gdańsku (1949); na oswobodzenie Krakowa przez armię polską z księciem Józefem Poniatowskim (1809) – i w 20. rocznicę Manifestu Lipcowego w Lublinie (1964). Nękała Cud cenzura rosyjska, pruska, austriacka i ta z okresu PRL-u. Niełatwo było Bogusławskiemu uzyskiwać zezwolenia na spektakl. Pewnego wieczoru w Warszawie po zapadnięciu kurtyny wezwał go przedstawiciel carskiej zwierzchności, by pokazać w otwartych drzwiach dwudziestu kozaków, gotową do zaprzęgu kibitkę i wrzeszczeć, że czeka go Sybir, jeśli jeszcze raz teatr zagra Krakowiaków. A przecież grał.
Teatr Lwowski 1895
Nie ma bardziej politycznej polskiej opery niż Cud mniemany. Bywał niezastąpiony w najważniejszych momentach naszych dziejów. W listopadzie 1991 roku ówczesny dyrektor Teatru Wielkiego Sławomir Pietras zamówił aktualne kuplety u Wojciecha Młynarskiego. W wodewilu konflikt rozwiązuje, jak wiadomo, pokaz działania urządzenia elektrycznego, ów tytułowy „cud mniemany”. Przewodniczący „Solidarności” Lech Wałęsa, który stał na czele strajku stoczniowców w Gdańsku i z czasem przyczynił się do upadku komunizmu w Polsce oraz w jakimś stopniu w Europie Środkowo-Wschodniej, był – elektrykiem. W premierowy wieczór siedział w reprezentacyjnej loży jako prezydent Rzeczpospolitej Polskiej razem z małżonką Danutą i uśmiechał się do artystów, którzy w jego stronę kierowali kuplety nawiązujące do konfliktów w obozie postsolidarnościowym:
Bardos jako wasz mediator piękne ma wyniki,
dopomogła mu znajomość zasad elektryki.
Albo
Solidarni w konspiracji i pierwsi na szańce
W czas pokoju wyczyniamy zawistne łamańce
Opery Stanisława Moniuszki także stawały się obiektem politycznych obostrzeń i przeinaczeń. Za jego życia każda, pojedyncza nawet pieśń, jaką chciał wydać drukiem, każdy skomponowany takt podlegały kontroli cenzury. W Hrabinie (1861) legionista Kazimierz nie mógł zaśpiewać „Tam bracia, tam święta powinność mnie woła” – słowa zmieniono mu na „Jej piękne oczęta przeniknąć któż zdoła”. Kalendarz powstawania Strasznego dworu (1861-1865) odbijał dramatyczne wydarzenia tamtych lat: manifestacje w Warszawie, wybuch i upadek Powstania Styczniowego, wzniesienie szubienic przed Teatrem Wielkim, pacyfikację kraju. Toteż opera z marszem żołnierskim w pierwszej odsłonie, melancholijnym, mazurkowym kurantem w arii Stefana, z piękną polonezową oracją Miecznika, ze słynnym baletowym Mazurem – została dosłownie zmasakrowana przez cenzurę i po trzech spektaklach wycofana z repertuaru. Po skrótach – czasem przywracana, znowu znikała. Kompletny tekst Jana Chęcińskiego mógł zabrzmieć w Strasznym dworze na scenie Teatru Wielkiego dopiero po ustąpieniu Rosjan z Warszawy w 1916 roku!
Twórczość Moniuszki nie zaznała spokoju we wczesnym okresie komunistycznej Polski. Wydawała się idealnie przystawać do wprowadzonego wtedy socrealistycznego ideału kultury. W 1947 roku znany przed wojną tenor Stanisław Drabik powołał we Wrocławiu – po konferencji w Jałcie świeżo przyłączonym do Polski – Operę Robotniczą. Postanowił wystawić Flisa, operę Moniuszki przedstawiającą, jak to formułowano, pracę robotników rzecznych; jej akcja dzieje się przy Wiśle. We wrocławskich zakładach pracy ogłoszono eliminacje i blisko czterysta zakwalifikowanych osób przez rok ćwiczyło muzykę Flisa w sekcji chóralnej, baletowej, orkiestrowej i solistycznej. Lokalna prasa podawała ich miejsca pracy i zawody: m.in. Fabryka Cukierków, Spółdzielnia Cholewkarska, Oddział Młynów Zbożowych „Społem” – krawcowa, ślusarz, piecowy, magazynier. W premierze 8 grudnia 1948 roku konieczna okazała się jednak pomoc profesjonalnych instrumentalistów i śpiewaków. Opera uczciła Kongres Zjednoczenia Partii Robotniczych, a flisak Franek stał się w niej przodownikiem pracy. Drabik zyskał takie uznanie, że do pomysłu Opery Robotniczej powrócił w Krakowie w 1954 roku przy poparciu PZPR i związków zawodowych. Tym razem porwał się na Halkę, i na dwa lata pracy z wybranymi amatorami otrzymał ogromne fundusze: dwa miliony złotych. Nie pomogło poświęcenie doświadczonych dyrygenta i baletmistrza. Na premierze danej w Święto Odrodzenia 22 lipca 1956 roku runął ostatecznie mit robotnika i chłopa jako wykonawców narodowych dzieł Moniuszki.
W tym czasie silnie zaangażowany politycznie po stronie komunistów Leon Schiller, najwybitniejszy wtedy polski reżyser, przystąpił do realizacji dzieł Moniuszki. Miał wykształcenie muzyczne, przed wojną zainicjował zajęcia z reżyserii operowej w PIST (Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej). Opracował (i opublikował) socrealistyczną inscenizację Halki, lecz premierę 22 stycznia 1950 w Operze Poznańskiej powierzył swemu studentowi, Jerzemu Merunowiczowi. Obaj stosowali, podobnie jak recenzenci, marksistowskie słownictwo; pisali o góralach jako gromadzie„biednych pańszczyźnianych chłopów”, o Jontku, ich przywódcy, czyli „najbardziej uświadomionym pańszczyźnianym chłopie”, o „moralnie upadłej, uprzywilejowanej klasie panującej”, i „realistycznej interpretacji rewolucyjnej opery”. W stolicy premierę tej inscenizacji (31 maja 1953) przygotował już osobiście Schiller. Odbyła się z okazji oddania po przebudowie Operze Warszawskiej dawnego Domu Akcji Katolickiej „Roma”, który oszczędziła wojna. Podkreślano więc „osiągnięcie budowniczych socjalistycznej Warszawy” oraz wolę „Partii i Rządu Polski Ludowej by upowszechniać kulturę muzyczną wśród najszerszych warstw społeczeństwa”.
Straszny dwór 20 XII 1965
Wymowa ideologiczna schillerowskiej Hrabiny na nowo odczytanej (premiera 29 czerwca 1951) jeszcze była silniejsza. Reżyser wprowadził tam własne teksty i postacie: Wojciecha Bogusławskiego, Józefa Poniatowskiego, Starego Wiarusa (z Warszawianki Wyspiańskiego), a także sceny z rewolucji francuskiej. W finale Chorąży, goszcząc w swych dobrach Hrabinę znosił poddaństwo i chór uwłaszczonych chłopów śpiewał „tą ziemią po wsze czasy władać będzie Lud!”. Opinie krytyczne po tak głębokich trawestacjach dzieła Moniuszki odezwały się nawet z pięter najwyższych władz (zawsze obecnych na premierach!). Tymczasem podnosił się z ruin warszawski Teatr Wielki i rosła gorączka pytań, jakie opery dać na otwarcie odbudowanego gmachu. Nie podlegało dyskusji, że musi to być dzieło Moniuszki. Przygotowanie zespołów i repertuaru powierzono wybitnemu dyrygentowi Bohdanowi Wodiczce. Podczas trzech i pół lat dyrekcji Wodiczko stworzył model nowoczesnego teatru muzycznego, którym zadziwił Europę – i zaskoczył komunistyczne władze. Wśród wystawionych tytułów był Straszny dwór (20 czerwca 1963), który pod jego batutą, w inscenizacji Aleksandra Bardiniego i Teresy Roszkowskiej (scenografia) stał się operą lekką, na poły żartobliwą, bliską stylu Rossiniego. Patronat kompozytora nad światem przodowników pracy i pańszczyźnianych chłopów niewątpliwie stracił już aktualność, ale polityczni decydenci oczekiwali patriotycznego realizmu; miało być tak, „żeby dym szedł z komina”. No, nie szedł. Tylko Wodiczko odszedł (do Reykjaviku). A Straszny dwór, w reżyserii wzmiankowanego wyżej Merunowicza, rzeczywiście otworzył nowy Teatr Wielki (20 listopada 1965); mimo doborowej obsady nie był udany.
Niema z Portici, Francois Grenier de Saint Martin Paryz 1828
Warto dodać, że niektóre sceny muzyczne próbowały poszerzać swój operowy repertuar o operetki, lecz u progu lat pięćdziesiątych ów gatunek teatru, jak i pojedyncze inicjatywy w tej dziedzinie, znalazły się nieomal na indeksie. Głoszono, iż operetka „ludowi pracującemu w nowym ustroju prezentuje niewłaściwe treści”, a „społeczeństwo jest coraz dalsze od cynicznej i rozwiązłej atmosfery zabaw rozwydrzonej burżuazji” (Jan Alfred Szczepański w „Trybunie Ludu”). Jednak „lud pracujący” uparcie domagał się operetek, związki zawodowe skłonne były kupować całe spektakle dla przodowników pracy, więc teatry robiły, co mogły, by obejść zakazy: zmieniano tytuły, imiona postaci i sens akcji przedstawień – np. w Baronie cygańskim lud chiński walczył z feudalizmem. Cenzura pilnie sprawdzała teksty. Ponieważ materialistyczny światopogląd wykluczał istnienie duszy, Daniło w Wesołej wdówce nie mógł wyśpiewywać wdówce Hannie „Usta milczą, dusza śpiewa, kocham cię” – zastępowały to słowa „Usta milczą, s e r c e śpiewa…”
Opera europejska także nigdy nie była wolna od polityki. Jeśli cofnąć się w wiek dziewiętnasty, pojawi się…. Gioacchino Rossini. W sierpniu 1824 roku na dłużej osiadł w Paryżu i przyjął dyrekcję Théâtre Italien. Na koniec maja 1825 zapowiedziano koronację Karola X w katedrze w Reims, bo na tron Francji wracała dynastia Burbonów, ale antyrojalistyczne nastroje temu nie sprzyjały, ledwie lat parę minęło od zgilotynowania zamachowca, który zabił syna przyszłego króla. Rossini zawsze komponował szybko: w trzy tygodnie po koronacji, 19 czerwca 1825, w Théâtre Italien odbyła się premiera jego nowej opery Podróż do Reims (Il viaggio a Reims). Jest to jedna wielka spójna całość – w nagraniu CD trwa dwie godziny i kwadrans – w sumie opera niezwykła. Nie ma w niej wyraźnych podziałów na akty, sceny, arie; muzyka wynika z akcji, która toczy się w hotelu Pod Złotą Lilią, gdzie międzynarodowe towarzystwo zdążające na uroczystość do Reims urządziło sobie postój. Każdy śpiewa po swojemu, Francuzka na melodię Marsylianki, Polka w rytmie poloneza, inaczej Hiszpan, Brytyjczyk, Niemiec, Rosjanin, Włoch – czasem w duetach czy sekstetach albo solo. Spierają się, romansują, poszukują bagaży. Kiedy chcą jechać dalej, okazuje się, że wszystkie konie w okolicy zostały już wynajęte, więc wpadają w rozpacz. Rozlega się olśniewające Gran Pezzo Concertato: ansambl na czternaście głosów (tyle tu jest ważnych ról). Nikt nigdy nie napisał ansamblu na tyle głosów ani tak aktualnej politycznie opery. Określana bywa farsą, z pewnością jest operowym kabaretem. Premierowa publiczność oszalała z zachwytu, ale Rossini z lęku, że jednak francuska cenzura (niekiedy interweniowała) o niego się upomni, szybko rzecz zdjął ze sceny. Podróż do Reims wypadła z obiegu na długi czas.
Bal maskowy Verdiego, Śmierć Riccardo, Rzym 1859
Sensację wywołała Niema z Portici (La muette de Portici) Daniela F. E. Aubera, nie tylko mnogością efektów scenicznych, ale także wymową społeczną dzieła wystawionego przez wielką Operę Paryską w lutym 1828 roku. Tłum rybaków atakuje tu pałac władających Neapolem Hiszpanów, w finale następuje wybuch Wezuwiusza. Akcja krąży wokół dziewczyny z ludu, pięknej, lecz niemowy (w tytułowej roli – w operze! – bywają obsadzane tancerki lub aktorki). W Europie już wtedy wrzało; po premierze Niemej z Portici (25 sierpnia 1830) w Brukseli powstanie operowych rybaków przeniosło się na ulice miast. W rezultacie nastąpił podział Holandii i utworzono państwo Belgia, a opera zyskała miano rewolucyjnej. W Warszawie władze carskie długo powstrzymywały premierę; odbyła się dopiero w dniach Powstania Listopadowego (15 stycznia 1831 ).
Niejednokrotnie borykał się z cenzurą Giuseppe Verdi. Jego kolejne opery podsycały nastroje patriotyczne Włochów – dość wspomnieć słynny chór „Va pensiero” z Nabucca. Włączył się w wydarzenia Wiosny Ludów, działał aktywnie na rzecz zjednoczenia i niepodległości ojczyzny. Litery jego nazwiska tłumaczono jako imię przyszłego króla „Vittorio Emanuele, Re Di Italia”. Toteż opera Bal maskowy bardzo krętą miała drogę na sceny (premiera 17 lutego 1859). Temat od dawna krążył po Europie, a dotyczył prawdziwego zdarzenia, kiedy to król Szwecji Gustaw III został postrzelony w marcu 1792 roku podczas maskarady w salach Opery i w dwa tygodnie później zmarł. Monarcha był mecenasem sztuk (tak jak nasz Stanisław August, panujący w tym samym czasie), na jego życzenie powstał kompleks teatralny w Drottningholm pod Sztokholmem (udostępniony do zwiedzania). Cała historia wprost prosiła się o przeniesienie do opery, i takie utwory już powstały. Verdi komponował własny dla Teatro di San Carlo w Neapolu, ale cenzura postawiła mu ostre warunki: zmianę miejsca i czasu akcji, zastąpienie miłości występnej przez czystą oraz rezygnację z osoby króla i broni palnej. Udręczony Verdi początkowo uległ i nazwał dzieło Zemstą w dominie. Zaogniła się jednak sytuacja polityczna, neapolitańska policja zażądała kolejnych zmian. Verdi ich już nie dokonał, oddał sprawę do sądu. Bardziej tolerancyjny okazał się Teatr Apollo w Rzymie, chociaż tutaj początkowo Gustaw III miał być Księciem Szczecina …W końcu stał się Riccardem, gubernatorem Bostonu, a pozostałe postaci też nie podążyły w szwedzką stronę. Wszystkie te perypetie z polityką w tle nie tknęły materii muzycznej i Bal maskowy wystawiony premierowo w Rzymie,nasycony dramatyzmem w każdym takcie i w każdej teatralnej chwili, należy do najpiękniejszych oper Verdiego. Robi wrażenie scena wróżb wiedźmy Ulryki, spotkania spiskowców z losowaniem zabójcy, no i finałowa, gdy goście balu w maskach i przebraniach rytmicznie tańczą, a obok kona zraniony Gustaw-Riccardo. Obecnie częściej, niż wytargowana przez włoską cenzurę wersja tzw. bostońska – gości na scenach oryginalna wersja tzw. szwedzka.
Polityczne próby sterowania twórczością Verdiego jawią się jako drobiazgi wobec opresji sowieckiej cenzury, która zaważyła na treści i liczbie oper stworzonych przez największych rosyjskich kompozytorów XX wieku: Dymitra Szostakowicza i Sergiusza Prokofiewa. Dwudziestoletni i nowoczesny w swym muzycznym myśleniu Szostakowicz sięgnął po opowiadanie Nikołaja Gogola. Nie bez trudu znalazł librecistów i stworzył parodystyczną w swym komizmie i pomysłową dźwiękowo operę Nos. W niej major Kowalow podczas wizyty u golibrody traci nos, który staje się operową postacią. Pojawia się w służbowym mundurze, spaceruje po ulicach, operuje istotnie nosowym tenorem, bo głos Nosa, tak jak głosy innych osób (w liczbie aż siedemdziesięciu!), ich kaszel, jazgot, szept, wrzask, itp. trudno nazwać śpiewem. Właściciel nosa zgłasza utratę skarbu na policji, daje ogłoszenie do gazety. Mnożą się rozmaite komplikacje, aż nos, nie bez porady Doktora, wraca na twarz uszczęśliwionego majora. Wykonania podjął się Teatr Mały w Leningradzie. Już prezentacja wersji koncertowej w czerwcu 1929 wywołała gromy ze strony Rosyjskiego Stowarzyszenia Muzyków Proletariackich. Ale teatr się nie wycofał i w styczniu 1930. dał premierę, a później mężnie, mimo niszczącej, a nawet groźnej dla kompozytora krytyki, grał Nos przez rok. Potem polityczne decyzje zmiotły go z afisza – nazbyt był prześmiewczy wobec rosyjskiej rzeczywistości i pełen tzw. formalistycznych cech. Powrócił po czterdziestu latach (1974); w pysznym przedstawieniu Moskiewskiej Opery Kameralnej i reżyserii Borysa Pokrowskiego objechał pół świata. Podczas swego tournée odwiedził też Warszawę.
Młodość daje artyście odwagę, więc trwały jeszcze kłopoty z Nosem, gdy Szostakowicz komponował już następną operę, tym razem według opowiadania Nikołaja Leskowa, a utrzymaną w mrocznym klimacie powieści Fiodora Dostojewskiego. Lady Makbet mceńskiego powiatu ponownie wystawił leningradzki Teatr Mały (1934). Panuje w niej wszechobecne okrucieństwo, odbywa się wesele w cieniu zbrodni i wędrówka zesłańców na Sybir. Napięcie w muzyce nie słabnie ani na moment, porusza siła emocji (również tych seksualnych). Opera zyskała miano arcydzieła, obiegła szybko sceny Europy i Ameryki. Jednak kiedy przedstawienie w moskiewskim Teatrze Bolszoj w styczniu 1936 obejrzeli Stalin, Żdanow i Mołotow – i wyszli przed końcem! – po dwóch dniach ukazał się w „Prawdzie” artykuł Hałas zamiast muzyki. Rozpoczął kres względnej swobody artystycznej w Związku Sowieckim i nagonkę na Szostakowicza. Po latach kompozytor wprowadził pewne zmiany i uczynił swą operę, by tak rzec, nieco bardziej obyczajną; zaistniała na scenach pod tytułem Katarzyny Izmajłowej w 1963. Już po śmierci Szostakowicza (zmarł w 1975) Mścisław Roztropowicz, wiolonczelista, dyrygent, społecznik i opozycjonista nagrał w 1978 wersję oryginalną i odtąd teatry zajmują się prawdziwą Lady Makbet mceńskiego powiatu, operą świetną pod każdym względem: dramatyzmu scen, prawdziwości ludzkich charakterów, oddaniu rosyjskiego kolorytu, brzmieniowej mowie orkiestry i wyrazistym rolom wokalnym.
Roztropowicz był już wtedy na emigracji, szykanowany opuścił kraj w 1974, i wraz z żoną, wybitną śpiewaczką Galiną Wiszniewską, wykonywali i propagowali wartościową muzykę rosyjską i artystów tępionych w ojczyźnie. Należał do nich Alfred Schnittke, niemieckiego pochodzenia, urodzony w Rosji, kształcony muzycznie w Wiedniu i w Moskwie, wyrzucony ze Związku Kompozytorów ZSRR. Pisał dużo muzyki filmowej, w ciekawych utworach symfonicznych i kameralnych łączył różne style. W 1990 roku, po rozpadzie Związku Sowieckiego przeniósł się do Hamburga, mając w zanadrzu operę według opowiadania Wiktora Jerofiejewa Życie z idiotą. Wystawił ją teatr w Amsterdamie pod muzyczną dyrekcją Mścisława Roztropowicza (1992). Operę odczytano jako skrócony, tragifarsowy pamflet na wieloletnią sowiecką tyranię, a osobnika o imieniu Wowa, którego małżeństwo zabrało z azylu dla chorych psychicznie do wspólnego mieszkania (popularnej radzieckiej „komunałki”) – za wcielenie Władimira Iljicza Lenina. Początkowo Wowa mało mówi i robi, ale szybko narasta w nim agresja. Nie brak scen nasyconych obrzydliwością i erotyzmem – smarowania ścian ekskrementami, spółkowania z Żoną, potem z mężem. W Rosji dzieło doczekało się premiery dopiero w 2003 roku w Nowosybirskim Teatrze Opery i Baletu, i to z udziałem Polaków. Reżyserował mianowicie Henryk Baranowski, a znakomita interpretacja postaci Żony w wykonaniu Joanny Woś odbiła się szerokim echem. W europejskich premierach stosowano chętnie rekwizyty uważane przez Zachód za symboliczne dla Rosji: futrzane, zimowe czapy i butelki wódki (w internecie dostępna jest inscenizacja z Malmö, z 2003 roku). Ale wszędzie i zawsze w Życiu z idiotą wszystko razem jest śmieszne i straszne – u nas, nad Wisłą, bardziej chyba straszne niż śmieszne; w Polsce opera nigdy nie była grana.
Sergiusz Prokofiew już w latach pierwszej wojny dawał pianistyczne występy w Europie. Po wybuchu rewolucji i początku bolszewickich przemian w 1918 roku zdecydował się na emigrację. Dwudziestosiedmioletni, opromieniony docenionym już talentem i sławą „futurysty”, mieszkał, komponował i koncertował w Stanach Zjednoczonych (odbył tam kilka tournées), Paryżu, Bretanii. Stał się znany w świecie. Od 1927 roku odwiedzał sowiecką Rosję; przyjmowany był owacyjnie, a jego muzyka wykonywana. W 1936 roku, wraz z żoną i synami, wrócił na stałe do ojczyzny. Ale wtedy nastał czas tępienia nowatorstwa w sztuce, a dla Prokofiewa koniec owacji i wykonań jego utworów. Publicznie bronił wolności artysty, lecz ulegał ideologicznej presji, komponował marsze, pieśni masowe, kantaty i oratoria patriotyczne, nawet naszkicował hymn Związku Sowieckiego.
Milość do trzech pomarańczy prem. Chicago 1921
Jego dotychczasowe opery, bajkowa i świetna Miłość do trzech pomarańczy (na kanwie sztuki Carla Gozziego), i Gracz (według opowiadania Dostojewskiego)miały premiery w Chicago i Brukseli, następna: znakomity, mistyczny Ognisty anioł (na podstawie powieści symbolisty Walerego Biusowa) czekał na premierę w Paryżu kilkadziesiąt lat. Żyjąc już w sowieckim świecie Prokofiew zmienił tematykę oper. Akcja jego Siemiona Kotki umiejscowiona została w kołchozie na Ukrainie – a i tak utwór z wielkimi oporami przedostał się, i to na krótko, na scenę Moskwy (w 1940 roku). Opowieść o prawdziwym człowieku , czyli lotniku, który mimo utraty nóg na ojczyźnianej wojnie dźwiga się z ran – wystawiono skwapliwie (Leningrad 1948). Powstała w oparciu o słynną powieść Borysa Polewoja, lekturę wówczas obowiązkową w całym tzw. bloku wschodnim. Prokofiew napisał ją, by zasłużyć na premierę najwspanialszej swej opery, zatytułowanej Wojna i pokój według epopei Lwa Tołstoja. Jednak perypetie z ustawicznymi zmianami w partyturze, nasilone wskutek wydarzeń rzeczywistej wojny 1939-1945, trwały długo. Prokofiew premiery w 1959 roku w moskiewskim Teatrze Bolszoj nie doczekał. Zmarł w tym samym dniu, co Josif Stalin: 5 marca 1953 roku.
Wracając do polskiej historii wspomnijmy, że najwięksi poeci romantyzmu żywili zamiłowanie do opery. Z przekazów Antoniego Edwarda Odyńca wiadomo, że z Adamem Mickiewiczem rozmawiali o tej dziedzinie sztuki i wieszcz zarysował zręby pomysłu na libretto. Stąd, po upływie półtora wieku, zrodziła się opera Macieja Małeckiego do słów Wojciecha Młynarskiego Awantura w Recco. Nadali jej charakter narodowego wodewilu.
Awantura w Recco prem. Teatr Wielki 1979
Rzecz dzieje się tu we Włoszech, gdzie powstają Legiony Polskie. Tadeusz leczy tam rany, opiekuńcza córka burmistrza Sylwia rozpala w nim miłość, grozi najazd Barbaresków, ale mieszkanki Recco i dzielni Polacy obronią miasteczko. W muzyce dźwięczą rytmy polskich tańców, z rymów Młynarskiego emanuje, jak zwykle, niezmienna aktualność. W okresie prapremiery wyreżyserowanej przez Kazimierza Dejmka w warszawskim Teatrze Wielkim, w lipcu 1979 roku, gdy nadciągały już zapowiedzi epokowych przemian, cenzura usuwała Młynarskiego z życia publicznego, toteż tamtego uroczystego wieczoru przyjęto go entuzjastycznie. Polskie i patriotyczne treści Awantury w Recco, wystawionej, po pewnych zmianach wprowadzonych przez kompozytora, w Operze Nova w Bydgoszczy w 2018 roku, nadal wywoływały rezonans na widowni. Zwłaszcza ten, po zasadzeniu na włoskiej ziemi zielonego drzewka, śpiewany chórem piękny finał:
Rośnij nam rośnij drzewko wolności, drzewino krucha,
Dozwól się ludziom pozbyć małości serca i ducha.
