O teatrze można pisać na wiele sposobów: perspektywa historyczna, psychoanalityczna, filozoficzna, antropologiczna, ekonomiczna – i liczne inne – były już testowane. Efekty tych testów to książki lepsze lub gorsze, hermetyczne lub popularyzatorskie, zorientowane lokalnie lub z ambicjami przekrojowymi, zawsze jednak możliwie uczciwie mierzące się z wielotworzywowością sztuki performatywnej i z jakichś powodów ważne.
Justyna Świerczyńska, psycholożka, teatrolożka i terapeutka psychoanalityczna, autorka książki Teatr Rozmaitości Jarzyny i Warlikowskiego, swoją publikacją zrealizować chciała niesamowicie ambitny cel: jak wspominała w audycji Kultura osobista (Radio TOK FM, 14 lutego 2020, 19:00), dzięki połączonym narzędziom analizy socjologicznej, filozoficznej, psychologicznej i teatrologicznej zamierzała dokonać szerokiej analizy zjawiska, jakim stał się Teatr Rozmaitości na przełomie wieków. To nieodległa, wciąż gorąca i żywo wspominana historia teatru, który stał się dla wielu ludzi przestrzenią formowania gustu estetycznego, odkrywania odświeżającej żywotności teatru i kształtowania osobistego stosunku do sztuki performatywnej. Blurb na czwartej stronie okładki książki oraz zapowiedzi redakcyjne nazywają książkę „prekursorską monografią”. Patronat nad publikacją roztoczył TR, medialnymi patronami zostały czasopismo „Teatr” oraz wortal e-teatr.pl. Nie jest zatem zuchwalstwem oczekiwać od książki rzetelnej rekapitulacji arcyciekawej dekady w historii polskiego teatru wzbogaconej o szereg ciekawych wniosków, podsumowania części twórczości wciąż pracujących reżyserów, szerokiej perspektywy, syntezy podpartej analizą itd. Nic z tego. Książka Świerczyńskiej to pozycja niestarannie przygotowana, niechlujnie zredagowana, chaotyczna, niespójna, niewolna od błędów faktograficznych i merytorycznych. Jednocześnie wysokie aspiracje publikacji nie pozwalają przymykać oczu na błędy.Uruchomione machinarium naukowe nie daje Świerczyńskiej wiele. Autorka po większości zagadnień jedynie prześlizguje się, sprawiając wrażenie, że przypadkowo przykłada te -a nie inne – narzędzia, do takich -a nie innych- zagadnień. Archetypy Junga, figura dandysa, ekskursy w stronę historii psychiatrii – to wszystko (i wiele więcej) na niespełna dwustu stronach tekstu, w żaden sposób nie przybliża czytelnika do zrozumienia eksplozji popularności Teatru Rozmaitości na przełomie tysiącleci.
Mało tego, że nie przybliża. Prawdę powiedziawszy należałoby stwierdzić, że nie ma w Teatrze Rozmaitości… omówienia zamierzonego tematu. Nie ma i nie może być, bo książka bardzo szybko potyka się o samą siebie. Nie znalazło się w niej przedstawienie Bzik tropikalny (prem. 18 stycznia 1997), spektakl fundamentalny dla zrozumienia mitotwórczej siły instytucji, cezura w dziejach polskiego teatru, spektakl, dzięki któremu Jarzyna wdarł się na reżyserski parnas, a Rozmaitości stały się miejscem, w którym trzeba się pokazywać. „Punktem, w którym rozpoczynam swoje rozważania jest rok 1999” pisze autorka, a swą decyzję motywuje twierdząc: „To wtedy Grzegorz Jarzyna (…) mianowany został dyrektorem artystycznym Teatru Rozmaitości”. To nieprawda, ponieważ dyrekcja ta rozpoczęła się w 1998 roku. Zresztą nieobecności Bzika… w publikacji o aspiracjach monograficznych usprawiedliwić się nie da żadną chronologiczną woltyżerką.
Książka nie została poddana redakcji merytorycznej. Brak redakcji i/lub jednoczesne niedostatki warsztatu pisarskiego autorki widać niemal na każdej stronie. Świerczyńska np. przywołuje mało istotny w danym miejscu artykuł sprzed dekad (jak wtórny wobec treści przypis na str. 91 z czasopisma „ALBO albo” z 1998 r.), ale za to syntetyzuje teatr Krystiana Lupy nie odwołując się do żadnych (sic!) źródeł (synteza: ss. 69-72, jej zasadnicza część, ss. 70-71, nie ma przypisów w ogóle). W innym miejscu utożsamia bohaterkę 4:48 Psychosis z Sarah Kane (s. 153), przy czym pisze w taki sposób, że niekiedy wydaje się myśleć o bohaterce przedstawienia, niekiedy – o postaci z utworu (cały passus poświęcony temu spektaklowi ociera się o nadinterpretację popartą przypadkowymi cytatami, odległą od przedstawienia i dramatu, wypchanym watą słowną; por. ss. 150-154). Jeszcze gdzie indziej streszcza Kruma starając się (bez powodzenia) udowodnić, że jego tematem jest dekonstrukcja (ss. 99 – 104). Proponuje podrozdział „Widz jako twórca” (ss. 177-183), w kontekście tego teatru niezwykle interesujący, ale puentuje rozważania stwierdzeniem skończenie banalnym: „W przypadku obu reżyserów obecność widza stanowi nieodłączny element pracy nad spektaklem” (s. 182).
Granicznym doświadczeniem w lekturze książki jest „Spis przedstawień z bibliografią krytyczną” (ss. 226-241). Choć wśród piętnastu tytułów brak, jak zaznaczyłem, Bzika tropikalnego, znalazło się miejsce dla przedstawienia Lew w zimie, choć była to produkcja wiedeńskiego Burgtheater, w Polsce grana tylko dwa razy, w ramach WST. Ponadto bibliografia każdej produkcji zmieściła się na jednej zaledwie stronie, zaś spis artykułów przy każdej premierze liczy w najlepszym razie kilkanaście pozycji, wszystkie datowane w okolicy premiery, wypisane bez wyjątku z polskich czasopism. Świerczyńska wydaje się nie zwracać uwagi na to, że przedstawienia żyły własnym życiem, zmieniały się, wspominano o nich w wywiadach, pisano w prasie zagranicznej, poświęcano im rozdziały w książkach, toczono o nie awantury itd. Tymczasem np. budując bibliografię Oczyszczonych Świerczyńska podaje 11 (sic!) adresów bibliograficznych odnosząc się wyłącznie do artykułów prasowych z lat 2001 i 2002, tj. z bezpośredniej okolicy premiery spektaklu – a w samej tylko bazie e-teatr.pl widnieje co najmniej dziesięć razy tyle tekstów poświęconych przedstawieniu, archiwa koprodukujących przedstawienie teatrów zaś mają ich z pewnością jeszcze więcej.
Gwoździem do trumny tej bardzo niedobrej książki jest język, zarówno ten użyty we fragmentach aspirujących do naukowości, jak i bardziej potoczny, opisowy. Autorka z upodobaniem nadużywa zwrotu wskazującego cudze wypowiedzi: „Jak trafnie zauważa X”, „Jak pisze Y”, „Jak zaznacza Z”. Wciąż i wciąż przywołując nazwiska, w żaden sposób ich nie hierarchizuje, a to mieszanie porządków przeszkadza w lekturze i rozprasza uwagę czytelnika. W przekazywaniu komunikatu nie pomaga jej też nieporadny język, ocierający się niekiedy o pruderię. „Pierwszy polski aktor, który publicznie przyznał się do odmiennej orientacji seksualnej” pisze Świerczyńska o Jacku Poniedziałku (s. 34), używając języka zakurzonego bardziej, niż najbardziej sztampowe inscenizacje sztuk Zapolskiej. Z kolei wspominając o dzieciństwie Grzegorza Jarzyny, w trzech kolejnych zdaniach uruchamia trzy różne podmioty, pisząc: „uczyniłam”, „nie można zignorować”, „przyjrzyjmy się” (s. 43). Gdzie jest więc uwspólniająca opowieść narratorka?
Takich usterek i błędów jest w książce dużo więcej. Każda z nich działa na niekorzyść autorki i, niestety, również na niekorzyść pisarstwa teatrologicznego. Być może komuś chodzi(ł) po głowie pomysł napisania o fenomenie artystycznym i społecznym, jakim był Teatr Rozmaitości na przełomie wieków, niestety w najbliższych latach pomysł taki nie uzyska akceptacji np. w oczach grantodawców, nie doczeka się również wsparcia ze strony instytucji, ponieważ opublikowana została „monografia”. A że jest ona niedobra na każdym poziomie i może przydać się jedynie jako antywzór pisarstwa teatrologicznego – to już inna opowieść.Łukasz Zawada, autor jednego z najciekawszych debiutów ostatnich lat, wspaniałych, dopiętych na ostatni guzik Fragmentów dziennika SI, to jednocześnie redaktor Wydawnictw Drugich, które opublikowały Teatr Rozmaitości… Świerczyńskiej. Jak to się stało, że autor tak precyzyjnej, konceptualnej, pełnej świeżych pomysłów prozy dopuścił do publikacji książki pełnej kuriozalnych nierzetelności? Czy jedyny wzmiankowany w treści teatrolog, prof. Zbigniew Majchrowski (s. 190), zajrzał w ogóle do pracy Świerczyńskiej? Kto był odpowiedzialny za dobór materiału ikonograficznego? Tak wiele pytań, tak mało odpowiedzi.
Justyna Świerczyńska, Teatr Rozmaitości Jarzyny i Warlikowskiego, Wydawnictwa Drugie 2019
Ilość wpisów archiwalnych: 104
