Krzysztof Kurek, Cyrk Alberta Salamońskiego w Warszawie (1872-1887). Historia, źródła, konteksty. Warszawa 2023
„Warszawa jest prawdziwym rajem dla wszelkiego rodzaju osobliwości” pisał Henryk Sienkiewicz i cytat ten przywołuje Krzysztof Kurek na początku swojej książki, traktującej o zaledwie piętnastoletnim (1872-1887) wycinku historii warszawskiej sztuki cyrkowej. Czytając tę pracę, z łatwością przenosimy się do XIX-wiecznej stolicy Królestwa Polskiego. Autor, snując opowieść o sławnym wówczas cyrku Alberta Salamońskiego, osadza ją na mapie ówczesnej sztuki masowej. Odchodząc od utartego spojrzenia na cyrk jako działalność bez większego znaczenia, pokazuje ją jako istotny element złożonej i niejednorodnej „kultury atrakcji miasta”. Opiera się przy tym na różnorakim materiale źródłowym: codziennej prasie, afiszach i programach, a także dokumentach policji, straży ogniowej oraz cenzury i wspomnieniach mieszkańców Warszawy. Dodajmy, że tych źródeł zbyt dużo się nie zachowało, co od historyka wymaga wiele uważności w rekonstrukcji z fragmentów, by właściwie przedstawić miejsce tego cyrku w życiu miasta.
Salamoński nieomal rokrocznie przyjeżdżał tu na kilkumiesięczne występy. Obok Berlina, Moskwy i Rygi, Warszawa należała do najchętniej przez niego odwiedzanych miejsc. Stała siedziba cyrku mieściła się od 1872 roku przy ulicy Włodzimierskiej (dzisiejsza ulica Czackiego), gdzie dyrektor postawił efektowny budynek – początkowo traktowany jako tymczasowy, przetrwał do 1882 roku. Potem zespół występował w Dolinie Szwajcarskiej.
O życiu prywatnym przedsiębiorcy, jak przyznaje autor, wiemy niewiele, stąd książka skupia się przede wszystkim na jego działalności zawodowej, wskazując, czym zdobył serce warszawian. Już w 1872 roku tak pisano w prasie: „Cyrk to bardzo dobry – zasobny zarówno w personel, jak i w bogatą garderobę […] może liczyć na powodzenie”. Od samego początku o sukcesie świadczyły komplety na widowni (mogła pomieścić 1500 osób), a także obecność na niej ówczesnych osobistości, jak namiestnika Królestwa Polskiego Fiodora Berga, a w następnych latach szacha perskiego. Program był atrakcyjny, dopracowany, zmienny i wciąż zaskakujący widzów. Zachwyt budziły monumentalne żywe obrazy oraz pantomimy, w których wykorzystywano mistrzowskie umiejętności jeździeckie zespołu.
Dyrektor wychodził także naprzeciw oczekiwaniom i zainteresowaniom widzów, umożliwiając im zapoznanie się z zapleczem cyrku, poprzez obserwowanie m.in. opieki nad końmi, ich treningów i tresury. A praca z nimi była wizytówką tej działalności: „Najważniejsze elementy programu […] powiązane były […] z wykorzystaniem tresowanych, znakomicie utrzymanych koni wywodzących się z najlepszych hodowli – podkreśla Kurek – Jeźdźcy, akrobaci i treserzy prezentowali te zwierzęta w trakcie widowisk na różne sposoby”. Gwiazdą tego zespołu stała się woltyżerka Lina Schwarz, żona właściciela, zbierająca gorące oklaski za odważną jazdą na nieosiodłanym koniu.
Kurek w swojej pracy przywołuje sporo ciekawostek z dziedziny organizacji widowisk tamtych czasów. Opisuje, jak Salamoński próbował obejść obowiązek drukowania afiszy w drukarni Jana Cotty, która posiadała monopol na tę działalność. Interesująco wygląda również temat współegzystowania branżowej konkurencji (a była wówczas spora) czy też dbania o publiczny wizerunek cyrkowca uchodzącego za skąpca (fundowanie darmowych biletów wstępu dla ubogich dzieci, materialne wsparcie rodziny zmarłego Stanisława Moniuszki). Najciekawsze są wszak odniesienia do społecznego znaczenia cyrkowej działalności i jej recepcji w prasie. W książce bardzo mocno wybrzmiewają sprawy, które bulwersują i dziś. Już wówczas publicyści, jak Bolesław Prus, ujmowali w kontekście etyki kwestie występowania na scenie dzieci. Od początku kontrowersje budziło pojawianie się nieletnich wykonawców, jak sześcioletniej akrobatki czy siedmioletniego syna dyrektora. Podkreślano narzucanie dzieciom dążenia do uzyskiwania akrobatycznej perfekcji ciała przekraczającej ich siły: „nikt się nie pyta o dowolnie wybrany kierunek życia, o wrodzone zdolności i popędy, te dzieci są w moich oczach najnieszczęśliwszymi ofiarami tyranii i egoizmu ludzkiego” (to cytat z ówczesnej prasy).
Negatywnych emocji nie wzbudzały z kolei powszechne w XIX wieku na wielu innych scenach, występy wszelkiego rodzaju „freaków”, czyli „dziwolągów”, na przykład zrośniętych plecami czarnych bliźniaczek. W społecznym odbiorze pozostawały jedynie artystyczną ciekawostką, co Kurek tak komentuje: „ta swoista teatralizacja odmienności i anomalii w ówczesnym czasie nie budziła jakichkolwiek zastrzeżeń natury etycznej i była traktowana jako jedna z form nowoczesnego przemysłu masowej rozrywki”. Podobnie rzecz się miała z występami osób pochodzących z innych, egzotycznych kultur. W 1884 roku w Warszawie występowali Indianie, przedstawiając swoje tradycyjne pieśni i tańce, wpisując się tym w popularne w ówczesnej Europie tzw. „wioski etnologiczne” organizowane aż do wybuchu I wojny światowej. „Sprowadzani do Europy (często przez firmy zajmujące się handlem dzikimi zwierzętami oraz surowcami naturalnymi) przedstawiciele rzekomo dziewiczych ras byli postrzegani jako źródło rozrywki przeznaczonej nie tylko dla bywalców cyrków – dopowiada autor – lecz także menażerii i ogrodów zoologicznych, w których tubylcze wioski były często usytuowane obok klatek ze zwierzętami”.
Ta książka jest także ciekawym przeglądem popularnych widowisk tych kilkunastu lat XIX wieku i dowodzi, że działalność Salamońskiego, choć wywołująca duże wrażenie, nie miała jednak monopolu na rząd dusz spragnionych rozrywki widzów. Kiedy artyści opuszczali Warszawę, publiczność szybko pocieszała się, zapełniając konkurencyjne widownie. A atrakcji było sporo. Menażeria w Nowej Szwajcarii (znajdowała się obok Doliny Szwajcarskiej) przyciągała widzów spragnionych widoku egzotycznych zwierząt: lwów, tygrysów, hien, wilków, niedźwiedzi i krokodyli. W tej okolicy dech obserwatorom zapierał również wyczekiwany pokaz startu i lotu balonem. Niestety spektakl zakończył się niespodziewanie: „Podczas napełniania rozgrzanym powietrzem balon pękł i rozpadł się na kawałki”.
W 1882 roku przy ulicy Ordynackiej (na rogu ulicy Okólnik) rozpoczęła się budowa nowego gmachu cyrkowego, należącego do największej konkurentki Salamońskiego – Wilhelminy Ciniselli, woltyżerki i gimnastyczki o europejskiej sławie. Kurek opisuje ten budynek i samo przedsięwzięcie, a my możemy zrozumieć, dlaczego to miejsce (dziś stoi tu Uniwersytet Muzyczny im. Fryderyka Chopina) tak silnie zapisało się w historii miasta. Z tak nowoczesnym, murowanym gmachem nic nie mogło się równać. Postawiono właściwie cyrkowy pałac magnacki, którego wnętrza bogato udekorowano ściennymi malowidłami z wizerunkami koni różnych ras. Z kolei nad wejściem – jak przystało na pałac magnaterii kultury masowej – zawisły portrety właścicieli. Budynek, po przebudowach i powiększeniach, spełniał swoją funkcję do września 1939 roku (w ostatnich latach jako Cyrk Braci Staniewskich). Zniszczony w czasie wojny, został rozebrany po 1945 roku.
W 1887 roku obecność w Warszawie Salamońskiego nagle się skończyła, choć jeszcze przez lata dyrektor prowadził swoje przedsięwzięcia w innych miejscach. W książce ów moment jego zmierzchu nad Wisłą zyskał tajemniczą otoczkę i atmosferę nie do końca wyjaśnionego skandalu. Dyrektor bowiem od początku budził niesmak wśród opinii publicznej nie tylko poprzez ostentacyjne odcinanie się od polskiego brzmienia swojego nazwiska, gdy podpisywał się jako „Salamonsky”. Tworzył cyrk otwarcie międzynarodowy (artyści pochodzili z różnych krajów), mocno podkreślając swój kosmopolityzm: „spektakle w równym stopniu kierował zarówno do warszawskich rzemieślników, jak i … żołnierzy rosyjskiego garnizonu”. W 1887 roku doszło jednak do definitywnego rozstania się z tą publicznością, gdy na scenie wystąpił klaun Tanti, obrażający polską widownię w języku rosyjskim. To zdarzenie przyczyniło się do zakończenia działalności tego zdolnego przedsiębiorcy i zagadkowego człowieka, którego Witold Filler tak podsumował: „szpieg czy nie szpieg, był z niego kawał łobuza… który sprezentował Warszawie pierwszy, nowoczesny cyrk”.
