fot. Natalia Kabanow
Schron przeciwczasowy na motywach powieści Georgiego Gospodinowa Schron przeciwczasowy (Vremeubezhishte), reżyseria Marcin Wierzchowski, Narodowy Stary Teatr w Krakowie.
Przedstawienie zaczyna się monologiem wprowadzającym w świat za chwilę mający być przedstawionym. Swobodna, paradokumentalna wypowiedź aktorki pełni funkcję teatralnej parabazy, służy zagajeniu narracji i zapowiada temat, który zostanie poddany pod rozwagę na przykładach. Można odnieść wrażenie, że oto zaczyna się esej sceniczny. Jak się okaże, z czasem prezentowane performatywnie exempla wybiją się na niepodległość, poszczególne historie będą się komplikować, postacie sceniczne nabiorą rumieńców, aktorzy zaczną głębiej wchodzić w role, teatr teoretyczny zamieni się w psychologiczny, a koncept fabularny zagarnie realia historyczne. Na koniec, kiedy tkacka machina wątków rozkręci się na dobre, scena dosłownie zawiruje w rytmie melancholijno-sentymentalnego hymnu na chwałę miłości ponad podziałami; bo te, jak wiadomo, nie ludzie tworzą lecz… duch dziejów. Ten bezosobowy upiór, ten ślepy idol, ten sam siebie nieświadomy reżyser panuje nam niemiłościwie, pociągając za nasze zwoje mózgowe. Nie dziwi zatem, że miejsce ośmieszonej metafizyki zajęła psychologia, traktowana z zabójczą powagą należną niegdyś religii. W myśl powszechnie dziś wyznawanej ekonomii afektów, jednostki homoidalne to jedynie marionetki, zderzające się ze sobą w niczyim teatrzyku.
Używam małych liter, żeby nie przesadzać z romantyzmem. Sączy się on bowiem stopniowo, aż do przebrania miary w finale. Romantyzm, ten Polakom przyrodzony defekt umysłowy, ingeruje w życie praktyczne z historycznego tła, podanego niczym czysta wódka, bo z telewizyjnych archiwów. I my tam byliśmy albo przynajmniej dziady nasze… No jasne, jeżeli rzecz ma być o chorej pamięci, to przecież musi być o patologii polskiej, czyli o nałogu historycznego myślenia o sobie. Ot, taka rodzinna, rozlewna saga. Na szczęście z meandrami. Artystyczne cele tego dzieła sztuki są bowiem trzy: filozoficzny, obyczajowo-historyczny i wzruszeniowy. Prowadzony bardzo sprawną reżyserską ręką Marcina Wierzchowskiego spektakl przechodzi więc w przytomności publiki metamorfozy, odsłaniając jakby trzy warstwy, trzy aspekty prezentowanego tematu, a tym samym domaga się trzech różnych zestawów narzędzi do jego odbioru i trzech rodzajów reakcji. I byłoby to zaiste brawurowe przedsięwzięcie, gdyby nie mało treściwy zysk z tak ambitnie zawiązanego kontraktu z widzem.
Najambitniejszą i najbardziej interesującą jawi się warstwa najgłębsza, czyli refleksja nad mechanizmem pamiętania, zarówno indywidualnym, jak i kolektywnym. Kiedy jednak dochodzi do wcielenia uniwersalnych teorematów w partykularne przypadki, to okazują się one niczym więcej, jak tylko zgranymi motywami, które wygodnie podsuwa pamięci lokalnego teatromana przewidywalna publicystyka. Daje to wszakże okazję aktorom do uruchomienia narzędzi realistycznej kreacji postaci, w czym, trzeba przyznać, znakomicie się spełniają. Takoż i widownia ma się czym nacieszyć, oglądając swoje mieszczańskie piekiełko z dystansu, jaki zapewnia kameralna scena, i podsłuchując głosy cudzego sumienia, przepuszczone przez mikroporty i zgarnięte przez zawieszony nad głowami wzmacniacz. W odpowiednich momentach dramaturg (reżysera wspomaga na tym polu Michael Rubenfeld) dociska scenkę tak, żeby dotknęła serducha, a w finale zakręci brawurowo karuzelą emocji, przeto nawet ci, którzy mają od tego zawirowania mieszane uczucia, dają się porwać wirowi efektownych afektów. Już sama technika audialna (mikroporty dehumanizujące postać) i technika dramaturgiczna (oparta na sentymentach z obyczajowych seriali) uniemożliwia współczesnemu teatrowi pokazanie świata poza wirtualnym pudełkiem, w którym rzeczywistość udaje samą siebie bardziej wiarygodnie niż przedstawiało nam ją onegdaj staroświeckie doświadczenie. Ale czyż nie po to jest teatr, żeby wzruszał w ciemności i podrywał do owacji w pełnym świetle? Wszak od sztuki krytycznej należy się jakaś słodycz jej wytrawnym koneserom… Do teatru jeszcze wrócę, bo autotematyczna refleksja przewija się przez scenę nie tylko w dygresjach, lecz na zasadzie niedającego o sobie zapomnieć lejtmotywu.
Skupmy się zatem na czystej formie i na filozofii zmąconych praktyką neuro- i psychologów. Rzecz dzieje się w eksperymentalnej klinice leczenia zaniku pamięci (wprawdzie mówi się tu o chorobie Alzheimera, ale przecież nie do tego tylko się ona sprowadza), którą wymyśliła ambitna pani doktor i nawet załatwiła na ten start-up fundusze, zapewne publiczne. No i pięknie, najwyraźniej jesteśmy już w kraju zrealizowanej utopii, w państwie rządzonym empatią i tolerancją. Klinika ma niebagatelną wartość społeczną. Leczy się tu bowiem co prawda jednostki, lecz w osobach obywateli i obywatelek kuracji podlegać ma społeczeństwo, a właściwie konkretna wspólnota – Polacy, to chore plemię Europy. Zrazu opowieść nijakiego miejsca na mapie nie sugeruje, można by wręcz podejrzewać, że na tego rodzaju zakład leczniczy najlepiej nadawałaby się jakaś czarodziejska góra w krainie demokracji oddolnej, albo co najmniej podwiedeńska prowincja, z jej mieszkańcami słynącymi z sumień wyczyszczonych do podświadomości. W procesie odnowy mnemonicznej uczestniczą członkowie rodzin pacjentów, którzy metodą aktorską wcielają się w te postacie, które w danym momencie pojawiają się w pamięci chorych. Dzięki imitującej życie dramie, cierpienie, polegające na zagubieniu w rzeczywistości, ma słabnąć, a działanie mechanizmu przypominania ma się wzmocnić. Spodziewany rezultat: zamknięty w schronie przeciwczasowym osobnik przetrwa skutki swojej wewnętrznej katastrofy dzięki alternatywnej rzeczywistości. Ale, czy to będzie życie? I, co z pozostającymi na zewnątrz? Łatwo się domyślić, że zaczną chorować, ale już nie na alzheimera, lecz na schizofrenię. Tym sposobem leczony pacjent pozostaje przecież nieustająco w świecie zmiennych kręgów swoich momentalnych skojarzeń, a więc w przestrzeni bezpiecznie fałszywej w stosunku do zewnętrznego „z kim tu i teraz”, za to uczestniczący w eksperymencie zdrowi krewni i rodacy chorej osoby zaczynają popadać w odmęty płynnej tożsamości. Odsłonięcie tego skutku ubocznego funkcjonowania terapii społecznych, stosowanych przez opiekuńcze totalitaryzmy medialnej kontroli, to jedna z ciekawszych diagnoz współczesności, sugerowanych przez twórców spektaklu.
I oto problem, zdawałoby się czysto medyczny, przekracza granice patologii mózgu. Metoda terapeutyczna mimowolnie ujawnia bowiem swoją dwuznaczną wartość. Okazuje się, że to, co u jednych jest wynikiem bezwolnych procesów choroby neurologicznej, u innych uruchamia zardzewiały mechanizm wyparcia, który nagle puszczonym w ruch będąc, zmienia kierunek i zaczyna wyrzucać… nieczystości. Brud wszakże brudowi nierówny. Jeżeli bowiem w czeluściach pamięci patologicznie zmienionej odsłoni się wspomnienie jakiegoś występku, to występny nie stanie twarzą w twarz ze swoją winą, bo odpomniane wydarzenie przybierze natychmiast maskę traumy, ta zaś, będąc przedmiotem współczucia, a przeto i zabiegów terapeutycznych otoczenia, przesłoni cierpiącą „personą” możliwą do zdiagnozowania moralną postawę „osoby”. Z drugiej strony, zdrowi członkowie zdrowej wspólnoty polis, skłonieni do rezygnacji ze swoich realnych ról społecznych (a więc w praktyce do zawieszenia własnych tożsamości) w imię wsparcia niepełnosprawnej jednostki, nie udźwigną aktorskiego zadania, bo nie będąc dostatecznie przeszkolonymi w teatralnym udawaniu, cierpieć będą skutki zaburzenia samowiedzy, niezbędnej do skutecznego funkcjonowania we wspólnocie ludzi wzajemnie siebie świadomych i wzajemnie za siebie odpowiedzialnych. Pierwszą niepamięć uniewinnia choroba. Czy jednak faktycznie moralny to akt odpuszczenia? Drugą niepamięć obwinia normalność. Tej wszak domaga się od nas prawo uczestniczenia w komfortowej wspólnocie zdrowych – wolnych w ramach odpowiedzialności, zrównanych tolerancją i zbratanych empatią.
Ten dramat ma wielu bohaterów. Najpierw poznajemy Annę (Anna Dymna), matkę dwóch dorosłych synów, chorą na alzheimera pacjentkę nowoczesnej kliniki. Anna myli imiona i osoby, a jeden z synów próbuje jej pomóc, odgrywając role wedle zaleceń terapeutki, reżyserki dramatu. Dojrzały mężczyzna (Szymon Czacki) ma jednak własne życie, prawdziwe i nie mniej podatne na urazy. Nie ma przy tym ani talentu, ani temperamentu aktora; jest do bólu szczery i czule nieodporny na trudy, jakie niesie z sobą konieczność nieustannego zmieniania masek i przekraczania granic łudząco podobnych do siebie światów. Prawy i prostolinijny, budzi raczej szacunek niż sympatię, bo moralna niewzruszoność odbiera jego decyzjom konieczną do przetrwania elastyczność. Nie umie być fajnym, współczesnym normalsem, w końcu nie wie już, kim jest, w którym spektaklu ma grać siebie prawdziwego. Odbija się od troskliwej, ale bezwzględnie pragmatycznej żony (Paulina Puślednik), a ta, próbując ratować własne zdrowie psychiczne i małżeńską wspólnotę, mimowolnie tylko osłabia go jeszcze bardziej, nawet wtedy, kiedy stara się wziąć sprawy w swoje ręce. Tak to trzeźwy i poczciwy facet staje się ofiarą własnej empatii. Ale również ofiarą eksperymentu, podjętego w dobrej wierze, ale z gruntu utopijnego, bo ignorującego realia ludzkiej natury. Robi się ponuro i beznadziejnie, przeto reżyser tego tu teatralnego spektaklu wpuszcza na scenę trefnisia. W pułapkę toksycznej fikcji próbuje nie dać się złapać młodszy syn Anny, przesympatyczny sybaryta i karierowicz (popisowo zagrany przez Bogdana Brzyskiego), ale przecież nie łajdak. I on kocha mamę, i on stara się jak może wziąć udział w walce/grze o uśmierzenie jej cierpień, ale zarazem jasno zdaje sobie sprawę, że ten idealistyczny projekt zrealizował się jako realna fikcja. Kiedy jednak okaże się, że za czasów minionego reżimu najdroższa mamusia, kierując się miłością do najbliższych, złamała się pod ciężarem obywatelskiej powinności i poszła na współpracę, to on z kolei będzie chciał podtrzymać doskonale czystą fabułę heroicznej biografii Polki antykomunistki. W kulminacyjnym momencie dojdzie między braćmi do pojedynku, a jego rozstrzygnięcia będą musieli dokonać widzowie. Na sobie samych, bo obaj rycerze reprezentują przecież nas – skłóconych na gruncie kolektywnej pamięci.
fot. Natalia Kabanow
Kiedy zadomowimy się już w odtworzonym na terenie sanatorium domu zainfekowanej historią Anny, dołącza do niej Wiesław, polski Żyd, emigrant, który na stare lata wraca do ojczyzny leczyć pamięć postępową metodą w tym samym, stworzonym na wzór skansenu, szpitalu. Ich losy nie łączą się ze sobą, raczej uzupełniają się w różnicach. Obie historie rodzinne to przecież tylko warianty tej samej Historii współziomków. Znakomity w tej roli Jacek Romanowski wykonuje gwałtowne łamańce, rzuca się w nieoczekiwanych kierunkach, zatacza się jak pijany. Jego falstaffowski sposób bycia i niewybredny, sarmacki dowcip wyraźnie kontrastują ze skromnością, delikatnością i ciepłem pani Ani, z niewinnością opiekującej się nim wolontariuszki, poprawnościową obyczajnością jego syna itp. Jednym słowem: najbardziej polski szlachciura to oczywiście żydowski inteligent, samiec tradycyjnego chowu. Jego język ciała wyraża w istocie zagubienie między tożsamościami. Starszy pan nie wie, czy chce być jurnym jeszcze playboyem, korzystającym z fascynacji atrakcyjnej dziewczyny, czy dobrodusznym wujkiem z Ameryki, czy artystą robiącym mimowolny research do ostatniego dzieła życia. Przyjeżdża ze swoim synem, Żydem z wyboru, który reprezentuje zachodnie, liberalno-lewicowe standardy. Tutaj uświadamia sobie, że uciekając jakoby od pomarcowych represji, podświadomie skorzystał z okazji, żeby uwolnić się od niewygodnej kochanki i od przyjaciela konfidenta. Szarobure grzeszki usnęły słodko pod wpływem kołysanki emitowanej przez fale mózgowe. Tylko dzieci uratują niewinność. Bo nie mają jeszcze o czym zapominać? W sentymentalnej scence (dramaturgicznie drażniącej banałem) przeciągają wzrokiem po żydowskim cmentarzu, przywołując z postpamięci tych wciąż obecnych, których jednak nie ma. A że młodzi oboje, to i jest nadzieja, że niejakiego porozumienia między narodami się doczekamy.
Historia, czyli czas zatrzymany w pamięci, dotknęła ich wszystkich, każdego raniąc inaczej. Oto dwoje starych Polaków, doświadczonych okresem błędów i wypaczeń, oto dwaj byli idealiści w średnim wieku, ukształtowani przez karnawał Solidarności, oto wreszcie dwoje młodych, nieświadomych niczego z wyjątkiem praw człowieka. A przecież układanki dopełniają jeszcze dwie inne pary… Zaraz na początku założycielka sanatorium, kobieta dojrzała, świadoma i, zdawałoby się, świetnie zrównoważona psychicznie, zatrudnia entuzjastyczną młodą pannicę, z której zrazu czyni swojego klona, żeby na koniec ją opuścić, skazując zalęknione dziewczę na samodzielność. Małgorzata Gałkowska, perfekcyjnie rozgrywająca kobiecy charme między chłodną inteligencją a wypalonymi emocjami i spragnionym ciepła sercem, jest tutaj faktycznie czymś więcej niż twórczynią psychoterapeutycznej metody; jest współczesną artystką, która przeprowadza długotrwały performans w ramach sztuki społecznie zaangażowanej, a nawet ingerującej. Pani dyrektor porusza się wolno i z dystynkcją, wypowiada się precyzyjnie i z dobrą dykcją, zmienia kostiumy i nie boi się zmieniać zdania, a swoich pracowników obsadza w rolach. Zatrudniła nawet artystów, żeby stworzyli w jej klinice coś w rodzaju instalacji, polegającej na odtworzeniu otoczenia materialnego z lat 80. XX wieku. Tym artystą mógłby być Robert Kuśmierowski, parę takich współczesnych młodych pracujących nad swoimi „projektami” widzimy na scenie, jeden z nich (Błażej Peszek) robi wręcz dosłownie w rekonstrukcjach. Terapeutka-reżyserka zatrudnia również swojego kolegę z młodości, który jest zawodowym aktorem, aby ten odgrywał… No właśnie, najpierw ma po prostu wykonywać swój zawód w celach terapeutycznych wobec pacjentów, ale szybko okazuje się, że jego właściwą rolą będzie postać zmarłego ojca właścicielki kliniki; a jakby tego było mało, i on ma córkę, a z nią niejakie problemy emocjonalne. Uff! Sporo się dzieje.
fot. Natalia Kabanow
W moim odczuciu zbyt wiele. Poszczególne mikrohistorie wydają się bowiem zasadzone na tej samej, nie bardzo płodnej w oryginalne kwiatki, glebie rodzinnych traum, z których trzy pierwsze (matki, braci i repatrianta) mają przełożenie na historię polityczną, bo przez nią są niejako sprowokowane, a ta ostatnia niesie w sobie materiał na fascynujący esej metateatralny, ale rozbija się na rafach zgranych motywów: rodzinnego molestowania, męskiej dominacji, kobiecej rywalizacji itp. Napięcie między postaciami zostało tu znakomicie zainicjowane, ale zbędne dopowiedzenia powodują, że słabnie ono w miarę, jak historia zaczyna się rozwijać. Wystarczyłoby usunąć kilka scenek, zawierających nie więcej niż typowe epizody, a poziom trzeci – ponad psychologiczno-obyczajowym i społeczno-politycznym – odsłoniłby się wyraziście i widz otrzymałby to, co zapowiadał wstęp, czyli filozoficzny esej sceniczny o czasie, rządzącym sobiepańsko w naszych wypełnionych obrazami umysłach, o konflikcie fikcji z realnością, o pamięci jako terytorium starcia prawdy doświadczenia z prawdą autokreacji. Dramaturgia spektaklu odpłynęła jednak w stronę kolejnej rozprawki z polską nostalgią, która jest, jak wiadomo, symptomem wypartej jakoby traumy. Na ten temat nihil novi obywatele usłyszeli, za to sentymentów starych znowu się najedli do syta, każdy wedle swojego gustu zgotowanych mu potraw kosztując.
Czym zatem jest wydarzenie, któremu Marcin Wierzchowski pozwolił nam być świadkiem? Rekonstrukcją historyczną? Dziełem sztuki w stylu hiperrealistycznej instalacji? Muzeum performatywnym? Teatroterapią? Tym wszystkim naraz, ale jakby za zasłoną sentymentalnej i publicystycznej łatwizny. Szkoda, bo krótszy o pół godziny, mocniejszym akcentem zakończony i zagęszczony do jednej części, z wyeksponowanym tematem kontrowersyjnej moralnie funkcji sztuki we współczesnym świecie, a wreszcie z odważnie podjętym problemem teatru jako miejsca, gdzie realizuje się ludzka skłonność do zastępowania doświadczenia iluzją w celach terapeutycznych, spektakl ten miał szansę stać się dziełem przejmującym. Tym bardziej że dzieje się w Polsce, w polskim teatrze, do którego przyszli szczególnego rodzaju maniacy – widzowie i uczestnicy historycznych rekonstrukcji.
Epilog (niekonieczny)
Pamięć to zdolność myślenia o tym, co nie jest i się nie wydarza, jako o tym, co dzięki temu, że na pewno było, istnieje bardziej niż zawłaszczające nas swoją bezmyślną przemocą „teraz”. Pamiętając o czymś, uwalniamy się od agresywnej nieodpartości czasu, bo możemy zapanować nad przemijalnością i tym samym naturalną płynność własnej tożsamości niejako utwierdzić we wspomnieniach. Tak ustanowione „ja” będzie wówczas tym, co pamiętam, tym, co mnie tylko się wydarzyło, co zatem stało się dla mnie wyłącznie. Wiara? Złudzenie? Zakłamanie? Raczej instynkt samozachowawczy. Logika dopuszcza przesłanki doświadczenia, żeby obdarzyć świadomość przekonaniem, aliści nie po to, żeby ją tym podarkiem obarczyć, lecz żeby podsunąć jej tratwę, na której słabe „ja” podąży bezpiecznie rwącym nurtem egzystencji. Potrzebujemy przeszłości do opanowania teraźniejszości. Choroba zaniku pamięci jest tego najlepszym dowodem. Pamiętanie działa tu i teraz, w realnej codzienności, atoli działa poprzez fikcje… Jak nieuchronnie mimetyczna sztuka?
Jak się pamiętamy? Do jakiego siebie próbujemy się opamiętać? Spotkanie zewnętrznych uwarunkowań z wewnętrzną reakcją na nie zostawia ślady, które nazywamy wspomnieniami, i to z nich komponujemy sobie autoportret, łącząc punkty kreską autorskiej narracji. Jeżeli takich punktów zabraknie, nie ma gdzie postawić stopy w gorącym piasku pustyni. Jeżeli zabraknie nam mocy, by połączyć je kreską, na każdej wyspie pozostaniemy bezradni w otoczeniu upiorów nawiedzających naszą samotnię. Pustynia i archipelag to terytoria, którym nie sposób przypisać mapy. A map potrzebujemy, bo to wedle nich orientujemy się w rzeczywistości, która sama w sobie obywa się bez znaków. Zapamiętane nie jest faktem, jest wizerunkiem, który domaga się nazwania, oznaczenia, interpretacji. Bez pamięciowej mapy może obyć się serce, bo ono dzikie, więc odnajduje właściwe ścieżki wiedzione miłością. Ale człowiek współczesny, człowiek międzyludzki, nie umie funkcjonować bez zapobiegliwych analiz, a te umożliwia rozum, który na wszystko patrzy z góry. Potrzebuję nie tylko mapy, pochodzącej z wiarygodnego źródła, potrzebuję jej osobistej wersji. Czy skutkiem tego alienuję się wobec innych, pamiętających tylko własne? Czy subiektywizując w przeżycia obiektywne fakty, czynię się bezwolnym uczestnikiem dziejów, na które nie mam wpływu? Czy jestem tylko słuchaczem muzyki, którą grają inni, jeśli w ogóle nie gra się ona sama? Być może. Ale być też może, że dopiero urządziwszy sobie własne gospodarstwo, będę mógł zaprosić gości.
Przesłanie powieści bułgarskiego pisarza (które w spektaklu przebija się jakby na warunkach podpowierzchniowej narracji) brzmi zadziwiająco konserwatywnie, chociaż nie tomistycznie bynajmniej, lecz heglowsko… Pragnienie powrotu do własnej przeszłości, nawet powrotu do traum, okazuje się pochodną pragnienia ustalenia się podmiotu w samowiedzy. Postrzegając coś jako minione, obcujemy z tym w teraźniejszości, bo teraz właśnie stanowi to treść naszej świadomości. Przeszłość to teraz, tylko cokolwiek głębiej. Życie chwilą obecną nie jest wcale łatwe, bo nieustannie nawiedza nas lęk, że na nasze „dzisiaj” czyha „jutro”. Ten lęk podkopuje w nas wiarę w rzeczywistość i dlatego desperacko wymyślamy sobie siebie, zamiast siebie odnaleźć. Próbują nam w tym pomóc terapeuci albo prokuratorzy. I, oczywiście, artyści. Ci mitotwórcy, nie ci mitodestruktorzy. Za nimi trochę tęsknię.
fot. Natalia Kabanow
Schron przeciwczasowy na motywach powieści Georgiego Gospodinowa, przekład: Magdalena Pytalak; scenariusz i adaptacja: Michael Rubenfeld i Marcin Wierzchowski; reżyseria: Marcin Wierzchowski; kostiumy: Paula Grocholska; scenografia: Joanna Załęska; choreografia: Aneta Jankowska; muzyka: Marta Zalewska; reżyseria światła: Szymon Kluz; wideo: Borys Dubiański. Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, premiera 1 marca 2024.
