fot. Marta Ankiersztejn
Król Lear Williama Shakespeare’a, reżyseria Grzegorz Wiśniewski, Teatr Narodowy w Warszawie.
Król Lear w Teatrze Narodowym rozgrywa się na wielkiej, czarnej scenie, długo przesłoniętej ogromną zastawką z falistego pleksi, która opalizuje w świetle reflektorów, oblepiona ziemią i organicznymi szczątkami. Potem, gdy ta „kurtyna”, schwycona w żelazne ramy, idzie w górę, widzimy czarne skały, a w końcowych scenach spektaklu, jak to określił Jacek Cieślak, „złoty kikut” uschniętego drzewa, wyrastającego ze skalistego podłoża, czyli to, co ostatecznie pozostaje z królestwa. Plastyka sceny, kostiumy, światło i wideo są dziełem Mirka Kaczmarka. To beckettowski minimalizm w królewskiej odmianie, z wyraźnym piętnem stylu tego scenografa. Stroje aktorów utrzymane są w czerni i szarościach. Mężczyźni grają w garniturach lub kurtkach ze stójką, o bardziej wojskowym charakterze, w scenach wojennych w skórzanych battle-dressach; Lear Jana Englerta w czarnym garniturze z ozdobną szarfą. Wyróżnia się Kordelia Dominiki Kluźniak, w długiej, czerwonej peruce i Błazen, grany przez tę samą aktorkę, która ma wtedy krótkie, rude włosy i różową kurtkę narzuconą na półnagie ciało. Bardzo oficjalne są kostiumy starszych córek Leara, w pierwszych scenach grających w czarnych sukniach ze skóry. Na ich tle Kordelia ubrana w szarą, za dużą marynarkę, z odsłoniętymi nogami, stanowi duży kontrast. Widzimy dwie zamężne kobiety, wierne etykiecie, i dziewczynę z luźno rozpuszczonymi włosami, która nie ulega konwenansom. To, jak wiadomo, ściąga na nią gniew króla, który w jednej chwili pozbawia ją wszystkiego.
Silną dominantą przedstawienia Grzegorza Wiśniewskiego jest kondensacja treści (sporo tekstu wypadło, w tym wiele partii Leara, zostało to, co niezbędne, by opowiedzieć intrygę) i Kordelia, która nie wyjeżdża z kraju, ale pozostaje przy ojcu, udając jego błazna. To rozwiązanie już stosowano, ale interpretacja jest wyjątkowo trafna. Obie role aktorka gra koncertowo. Istotnym ich elementem są piosenki, oddające emocje obu postaci, oszczędnie wyrażane w dialogach. To „przeniesienie” może wzbudzać opór. Ale przecież podobne zabiegi widywaliśmy w spektaklach Krystiana Lupy, Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego. Scena burzy z kolei – „przeniesienie” innego rodzaju – rozegrana zostaje bez słów, w postaci sugestywnego obrazu walczących z żywiołem bohaterów, targanych wiatrem i deszczem, co sprawia, że twórcy Leara wypada spora część tekstu, kluczowego dla rozwoju postaci (a wtedy właśnie bohater zdaje sobie sprawę z własnego położenia).
Punktem wyjścia jest scena podziału królestwa. Wszyscy jej uczestnicy dobrze wiedzą, czego się po sobie spodziewać, a Kordelia, w przeciwieństwie do ojca, jest świadoma, kim są jej siostry. Zaskoczenie polega na nagłym starciu Leara i najmłodszej córki, która „podkłada się”, zamiast ratować skórę jak pozostali. Jest bezinteresowna, a jednocześnie dumna, i nie chce ugiąć karku nie tylko przed królem, który może wszystko, ale nawet przed ukochanym ojcem. Jego wyrok przyjmuje z przejęciem, ale powściągliwie. Emocje wybuchają w piosence.
Lear Englerta jest władcą, który odchodzi. Poddani jeszcze go słuchają, ale on sam nie ma już sił. Oddaje królestwo, bo chętnie by odpoczął po trudach aktywnego życia. Ale sprzeciwu jako autokrata nie przewiduje, dlatego Kent (świetny Ireneusz Czop), który ujmuje się za księżniczką, zostaje wygnany, tak jak ona sama, ośmieszona jeszcze wobec obu pretendentów do ręki. Dość szybko na scenie pojawia się grupa, do końca towarzysząca bohaterowi, składająca się z obojga źle potraktowanych. Poturbowany Kent jest wtedy półnagi i wygląda jak zawodnik sportów walki o zaczepno-obronnym charakterze. To postać energetyczna, generująca konflikty i napędzająca akcję, działająca w porozumieniu z Błaznem. Oboje próbują uświadomić bohaterowi, że odkąd rozdał swoje królestwo, znajduje się w niebezpieczeństwie. Błazen ma na sobie, oprócz różowej kurtki, lateksowe bikini, siatkowe pończochy i glany, a na głowie królicze uszy. Jedno w tym stroju przeczy drugiemu, bo kto się buntuje (glany), ten nie nosi się jak lafirynda, a wciąż dziecięcy urok aktorki jeszcze komplikuje te tropy. Jednak bezpośredniość Błazna, podszyta rewoltą i smutkiem, może świadczyć o tym, że wygnana Kordelia sporo przeszła, podobnie zresztą jak Kent. Pozbawieni opieki króla tracą wszak wszelką ochronę. Jest w tym też koncept, że dzisiejszy Błazen jest osobą o niepewnej kondycji, rodzajem taniego wampa, wygłaszającego bystre uwagi, a stąd już tylko kilka kroków do postaci filmowego Jokera (wskazuje na to także nieco rozmazany makijaż aktorki, widoczny w projekcjach wideo).
Przeciwnikiem, z którym walczy Lear, jest w tym spektaklu Goneryla. Podczas premiery Danuta Stenka przedstawiła szkic postaci – ostro i wyraźnie zarysowanej, działającej niemal jak cyborg. W następnych pokazach rozwinęła pełen obraz, ujawniając siłę i specyfikę swej bohaterki. Stało się jasne, że król wyhodował na własnej piersi potwora, którego w przeszłości przestraszył własnym autokratyzmem. Goneryla widziała, jak sprawuje władzę, dlatego, napędzana strachem, usiłuje zawsze wyprzedzić ruch przeciwnika. To potwierdza, że zarażone złem kobiety bywają bardziej okrutne od mężczyzn, bo są bardziej przerażone niż oni. Tam, gdzie Regana woli się zastanowić, tam Goneryla wie, że „trzeba działać”, bo jeśli się spóźnisz – stracisz wszystko. Lear dopiero w trakcie starcia z córkami odkrywa, kim są jego dzieci, i dowiaduje się, że tracąc władzę, staje się nikim. Nie wiadomo zresztą, które z tych przeżyć jest silniejsze; oba stanowią szok. Król próbuje walczyć, wskakuje na stół i zmierza w kierunku córki, a potem przewraca ją razem z krzesłem. Goneryla boi się, ale ojciec nie decyduje się na fizyczny atak (ma jeszcze wtedy stu przybocznych i jest to ostatni moment, by to zrobić). W rezultacie, stojąc nad stołem, bezsilny i upokorzony, płacze z powodu okrucieństwa córek. Po raz pierwszy ujawnia słabość i uczucia, ale jest już za późno. Może gdyby robił to wcześniej, wychowałby je inaczej i zbudował inne królestwo, ale zawsze wiemy po czasie. Potem stół ulega redukcji, podobnie jak przyboczna gwardia króla-rezydenta (i w tych samych proporcjach), a tego cięcia dokonuje Goneryla.
fot. Marta Ankiersztejn
Starszej siostry boi się Regana Ewy Konstancji Bułhak. Pozostaje krok za nią i nie ryzykuje samodzielnych decyzji. Działa w porozumieniu, w obawie, co mógłby spowodować sprzeciw. Bułhak świetnie wykorzystuje szansę na stworzenie mocnej roli, od czasu do czasu ujawniając uczucia, które Goneryla skutecznie w sobie zabiła, przez lata trenując samokontrolę. To wzmaga dramatyzm kilku istotnych scen. Siostry zgodnie wyganiają ojca z domu, ale kiedy ten wychodzi, Reganą targa nagle odruch miłości do niego, a Goneryla obserwuje z napięciem, czy siostra zdoła się opanować. Obie wchodzą potem schodami po obu stronach widowni, bacznie się sobie przyglądając, czy ta druga nie zawróci z drogi, bo wiedzą, że wydają go na śmierć. Tak przypieczętowują zbrodnię, od tego momentu wszystko zmierza do końcowej rzezi.
Gloucester Jana Frycza to człowiek wierny królowi, który grzeszy łatwowiernością, nie sprawdzając intencji swego syna Edmunda, po latach pojawiającego się na dworze. To wystarczy, by królestwo zachwiało się w posadach (choć ojciec miał tyle przyjemności z majstrowania syna). Przemysław Stippa błyskotliwie prowadzi rolę pozbawionego przywilejów bękarta, który przyjechał, by odebrać swoją część, a że nie ma żadnych skrupułów, więc sięga po wszystko, wykorzystując błąd Leara. Jego motywacja wydaje się pragmatyczna – konstatuje po prostu, że nie wygląda gorzej niż brat z prawego łoża. Ma jednak precyzyjny plan, który zapewne długo w nim dojrzewał, żywiony poczuciem krzywdy. Edgar Mateusza Rusina, ukochane dziecko Gloucestera, podobnie jak ojciec, ocenia innych według siebie. Dopiero wygnanie i cierpienia budzą w nim świadomość zła i potrzebę wyrównania krzywd.
Osobą, która nie boi się Goneryli, jest książę Szkocji. Karol Pocheć tworzy postać człowieka, który dostał się między wilki, ale nie rejteruje, a przy tym zachowuje przyzwoitość. Od początku wie, że Lear myli się co do Kordelii. Zna też obyczaje i charakter żony, wie, że ta zdradza go z Edmundem. Zachowuje jednak lojalność, nawet wtedy, gdy Goneryla poleca go zgładzić, a jej zamiary wychodzą na jaw. W świetnej scenie sypialnianej okazuje swój gniew i wtedy to ona się boi. Widzimy, że kocha Gonerylę i zapewne dlatego nie przechodzi ze swoimi wojskami na stronę króla, bo wszelkie inne względy powinny go do tego skłonić. Jest odwrotnością Edmunda, który, zmierzając po władzę, zmienia obiekty swoich namiętności, podczas gdy zięć Leara trwa przy zasadach i tej samej kobiecie. W tej walce o tron Reganie i Edmundowi przydarza się miłość, która ośmiela Reganę do wystąpienia przeciw siostrze. W ostatniej scenie potrząsa ona zwłokami Edmunda, jakby chciała go wskrzesić, i jest to poruszające. Współczujemy kobiecie, która własnoręcznie oślepiła Gloucestera, tylko dlatego, że przez chwilę odsłoniła prawdziwe uczucia.
fot. Marta Ankiersztejn
Król Lear Wiśniewskiego jest opowieścią o władzy, i w związku z tym jest teatrem okrucieństwa. To Shakespeare przefiltrowany przez współczesną wrażliwość, z odniesieniami do filmów, seriali i muzycznych przebojów, w tym także do klimatu, w jakim są rozgrywane. W projekcjach wideo obserwujemy z bliska twarze bohaterów, czasem ich podświadome pragnienia, widzimy na przykład, jak tytułowy bohater dusi Gonerylę. Starość Leara i jego rozliczenie z życiem to temat obecny w krótkich obrazach, przebłyskach, bo wokół odchodzącego władcy wre walka o schedę. Młodzi idą po swoje, zdeterminowani, by zdobyć jak najwięcej. Jesteśmy bardzo daleko od czasów, w których tworzył swoją rolę Tadeusz Łomnicki.
Król Lear Autor: William Shakespeare; przekład: Stanisław Barańczak; reżyseria: Grzegorz Wiśniewski; współpraca dramaturgiczna: Jakub Roszkowski; scenografia, kostiumy, światło, projekcje wideo: Mirek Kaczmarek; muzyka: Aleksandra Gryka; choreografia: Wioleta Fiuk. Teatr Narodowy w Warszawie, premiera 24 lutego 2024
