POLAK NA HISZPAŃSKIEJ ZIEMI – rozmowa z twórcą RÉPLIKA TEATRO JAROSŁAWEM BIELSKIM

Jarosław Bielski

Katarzyna Wojtysiak – Wawrzyniak – Jaki cel przyświecał powstaniu teatru Réplika?

Jarosław Bielski – Należałoby zacząć od tego, jaki jest w ogóle hiszpański teatr, bo prawda jest taka, że nie istnieją tu zespoły stałe, istnieją tylko i wyłącznie budynki teatralne prowadzone przez urzędników mianowanych z urzędu miasta. Oni to decydują o tym, jakie spektakle będą grane w tych teatrach. Kiedy przyjechałem do Hiszpanii na stypendium reżyserskie, mogłem przyjrzeć się z bliska tutejszej, odmiennej od polskiej, sytuacji teatralnej. Zainteresowała mnie bardzo ta odmienność. W kraju często narzekaliśmy na to, że teatr przemienia się w pewnego rodzaju fabrykę do produkcji spektakli. W Hiszpanii nie istnieją tego typu instytucje teatralne. Spektakle powstają w zupełnie inny sposób, od początku do końca jako realizacje niezależne, prywatne, w sposób nieomal rzemieślniczy, wychodząc od początkowej, indywidualnej idei spektaklu i szukając mediów do jej realizacji, poszukując warsztatów scenograficznych, dobierając współtwórców do kostiumów, muzyki, plakatów, programów, tworząc w ten sposób zespoły artystyczne, odmienne do każdego przygotowywanego spektaklu. To było dla mnie ciekawym wyzwaniem.

Po podjęciu decyzji pozostania w Hiszpanii rozpocząłem pracę najpierw w teatrze miejskim w Madrycie, jako asystent reżysera, potem zdecydowaliśmy się wraz z żoną realizować spektakle teatralne samodzielnie, na własną rękę. Moja żona, Socorro Anadón, jest aktorką i zarazem producentem teatralnym. Początkowo próbowałem poddać się formie robienia teatru, tak jak to robi większość twórców w Hiszpanii. Było to dla mnie bardzo ciekawe i pouczające, bo było czymś innym od tego co mogłem robić w Polsce.

W 1989 roku założyliśmy własną grupę teatralną Teatro Nuevo i zaczęliśmy realizować nasze własne spektakle. Musieliśmy znaleźć odpowiednie teksty do pracy, lokal do prób i oczywiście aktorów. Początkowo byli to przyjaciele mojej żony, aktorzy zawodowi, którzy do nas chętnie dołączyli. Potem już szukaliśmy innych aktorów do każdego spektaklu. Raz w roku robiliśmy premierę i tak zwane tournée po teatrach całej Hiszpanii, bo tak działa tutejszy teatr, objazdowo. Choć istnieją także teatry prywatne, które z reguły kierują się czysto komercyjnymi zasadami.

W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że teatr objazdowy nie jest dla mnie tą formą idealną, ponieważ co roku trzeba było przygotować nowy spektakl i ten spektakl miewał dość krótkie życie. Od 60 do 120 przedstawień, a czasami nawet mniej. Potem po prostu trzeba było już myśleć o kolejnym, nowym projekcie. Zauważyłem także, że aktorzy, którzy zgłaszają się na przesłuchania, reprezentują bardzo odmienne style gry, każdy z nich reaguje inaczej i gra inaczej na scenie. Trudno było utrzyma równowagę artystyczną. Widziałem też ten sam problem w spektaklach innych reżyserów hiszpańskich.

Nasze zespoły teatralne powstawały i znikały, co roku trzeba było przygotowywać nowy projekt, szukać pieniędzy, aktorów i co roku człowiek czuł się jakby zaczynał wszystko od nowa. Powstanie Répliki stało się absolutną potrzebą, aby założyć własny zespół teatralny, który mógłby nie tylko tworzyć spektakle, ale przede wszystkim rozwijać się zawodowo, chodziło również o pewną stabilność artystyczną i finansową. Do tego niezbędny jest stały zespół ze stałą sceną. Musiałem więc przekonać innych do tego typu przedsięwzięcia i przygotować sobie odpowiednich aktorów.

W latach 80-tych istniało w Hiszpanii niewiele szkół teatralnych. Aktorami byli w większości samoucy, którzy weszli do zawodu uzupełniając swe wykształcenie kursami lub kilkutygodniowymi warsztatami. Zauważyłem, że cierpiała na tym wartość artystyczna spektakli. Postanowiliśmy więc, wraz z żoną, założyć szkołę teatralną, w której moglibyśmy sami kształcić aktorów, mówiących tym samym językiem scenicznym, poszukując w ten sposób własnej drogi artystycznej, a nie zajmując się jedynie hurtową produkcją. Szkoła teatralna pozwalała na planowanie przyszłości i dawała możliwość stabilizacji ekonomicznej i twórczej pracy. Był to też okres, w którym prowadziłem zajęcia w różnych szkołach teatralnych, między innymi w księstwie Asturii i w Królewskiej Wyższej Szkole Sztuki Dramatycznej w Madrycie (RESAD).

W 1996 roku, wraz z grupą 7 naszych studentów ze szkoły teatralnej z Księstwa Asturii, zapoczątkowaliśmy działalność dzisiejszego teatru Réplika.Chodziło o to, by odnaleźć własny styl pracy poprzez nieokreślony czasowo proces poszukiwań, treningów i prób. Pierwszym naszym spektaklem była Młoda śmierć Grzegorza Nawrockiego. Następny był spektakl według Matki Witkacego. Oczywiście to nie było takie proste. Były to spektakle dość kosztowne i pieniędzy trzeba było bez przerwy szukać. Znaleźliśmy je poprzez dofinansowanie z hiszpańskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki i z Instytutu do Spraw Młodzieży, ale nie mieliśmy jeszcze naszego teatru i trudno było utrzymać zespół. Postanowiliśmy jednak kontynuować naszą działalność akademicką i teatralną, szukając stałego miejsca na własną scenę teatralną. Stało się to możliwe dopiero w 2003 roku.

K.W.W. – Jakie są metody pracy w teatrze Réplika? Czy korzysta Pan z technik pracy opracowanych przez Jerzego Grotowskiego?

J.B. – Studiowałem w szkole teatralnej w Krakowie, miałem wybitnych profesorów i wykładowców, między innymi: Jerzego Jarockiego, Annę Polony i Jerzego Trelę. Potem brałem udział w warsztatach Jerzego Grotowskiego w Teatrze Laboratorium, pracując z Zygmuntem Molikiem. To mnie w jakimś stopniu ukształtowało. Jeszcze przed studiami w Krakowie pracowałem dwa lata jako adept w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, ucząc się w tamtejszym Studium Teatralnym.

Technika Grotowskiego zawsze mnie fascynowała, pisałem nawet pracę magisterską na temat wpływu Grotowskiego na światowy teatr. Każda technika nauczona ma jedynie sens, jeśli prowadzi do odnalezienia własnej techniki i własnej formy wypowiedzi artystycznej. Szkoła krakowska i Grotowski to są moje źródła, do których bez przerwy wracam.

W Hiszpanii, w pewnym momencie, pojawiła się taka bardzo modna tendencja. To aktor – studio, techniki psychoanalityczne i psychologiczne prowadzone nie zawsze przez bezpośrednich uczniów Lee Strasberga, lecz przez jego argentyńskich naśladowców. Twórcy wywodzący się z tej szkoły postanowili włączyć elementy psychoanalizy do pracy nad rolą, skierowując uwagę aktora na warstwę psychiczną, czy emocjonalną postaci poprzez myślenie, wspomnienie emocjonalne, sensoryczne. Być może jest to i ciekawa technika, ale pomija ważną dla mnie kwestię intuicji i pracy nad dyscypliną i precyzją ciała. Tego czego nauczyła mnie szkoła krakowska i Grotowski.

Dlatego postanowiliśmy, by nasza szkoła opierała się właśnie na tej relacji pomiędzy ciałem aktora i jego intuicją. Rozbudzić wyobraźnię, poprzez pracę analityczną i fizyczną jednocześnie, poprzez intensywny trening ciała aktora i poprzez odpowiednią analizę sztuki i okoliczności scenicznych postaci. Nie chodzi o to, żeby odgrywać pewnego rodzaju stany emocjonalne, poprzez wspomnienia czy myślenie o tym, czy owym, tylko o to, żeby, jak mówił Grotowski, bodźce zewnętrzne mobilizowały ciało do reakcji wewnętrznej, do poszukiwań prawdy, poprzez odrzucanie kłamstwa zawartego w ruchu aktora. Słowa wyuczone mogą kłamać, ciało nie. Ciało zawsze zdradza aktora. Chodzi o to by poprzez odpowiednią, aktywną analizę sztuki, doszukiwać się w tekście tych właśnie bodźców, tych stymulacji zewnętrznych, które rozbudzają jego wyobraźnię, naprowadzają na odpowiednią reakcję sceniczną i ułatwiają dochodzenie do prawdy postaci.

Praca aktora, dla mnie osobiście, obejmuje stale trzy podstawowe pola działania, lub też trzy wymiary wyobraźni. Pierwszy wymiar to jest to, co można nazwać światem realnym aktora i widza. Drugi wymiar, to świat fikcji, który jest światem autora i który istnieje tylko i wyłącznie w wyobraźni aktora. I trzeci wymiar, to świat formy, którą jest dla aktora przestrzeń teatralna i jego ciało, jego ruch. Aktor musi przekształcić świat fikcji w świat formy, za pośrednictwem swego ciała i wyobraźni, poddając się zasadom przestrzeni teatralnej, w której zamieszka jego postać sceniczna. To, co czuje, co myśli, co jego ciało wyraża, jest konsekwencją umiejętności połączenia tych trzech wymiarów w jeden wspólny wymiar, w jedno pole działania, pole działania postaci.

K.W.W. – Jakie inne inspiracje, techniki laboratoryjne, lub twórcy są obecne w Pana pracy?

J.B. – Zacznę od tego, że aktor w swojej pracy scenicznej musi oddalić się od życia codziennego, aby móc skanalizować swą energię, przekroczyć pewne ograniczenia fizyczne, żeby w jakim stopniu rozbudzić ciało i wprowadzić w nie energię niezbędną dla postaci. Na co dzień, w życiu używamy minimum energii, żeby osiągnąć jak najwięcej rezultatów. Na scenie jest odwrotnie, aktor wyzwala ogrom energii, promieniuje energią, zarażając niejako nią widza. Moim zdaniem, niesprawność aktora na scenie wiąże się często z tym, że nie uwzględnia on tej energii jakiej potrzebuje postać, tylko przekazuje swoją własną energię codzienną, która na scenie jest nieistotna i mało widoczna. To tak jakby używał energii z jednego tylko wymiaru, a nie z tych trzech naraz, o których mówiłem przedtem.

W pracy ze studentami pracujemy głównie nad ich wyobraźnią, wychodząc od tego, co nam daje tekst, świat autora, świat fikcji. Potem pracujemy nad ciałem, głosem, nad przestrzenią teatralna, nad tym jak się w niej odnaleźć, czyli w świecie formy, nie tracąc poczucia prawdy działania. W końcu włączamy do pracy aktora jego prywatne doświadczenia, wspomnienia, odczucia, aby zrozumieć i wypełni za pomocą porównań, życie sceniczne postaci. W pewnym momencie pracy uzyskujemy tę jedną płaszczyznę, jeden wymiar, niezbędny do stworzenia tego co nazywamy postacią sceniczną. Aktor musi być jednak do tego bardzo precyzyjnie przygotowany w sensie technicznym, ponieważ efektywność jego pracy zawsze podlega precyzji jego działania, wymaga pewnej techniki. Jak mówił Grotowski: nie istnieje możliwość ,,zakażenia” wyobraźni widza, jeżeli aktor nie jest precyzyjny w tym, co zrobi. Dla mnie jest to i będzie w jakimś stopniu stałym punktem odniesienia, moim poszukiwaniem spontaniczności i precyzji i stałej równowagi pomiędzy nimi.

Stosujemy jeszcze inne techniki jak, między innymi, technika Tadashi Suzuki, Anne Bogart, czy Michaiła Czechowa, czy też elementy z akrobacji i pantomimy. Wykorzystujemy także możliwości sztuki performatywnej, improwizacji, żeby pobudzić aktora do myślenia scenicznego, do stwarzania nowej realności scenicznej. Każdy spektakl jest taką realnością, czymś w gruncie rzeczy prawdziwym, czymś co stwarza się i dzieje w konkretnym czasie i miejscu akcji spektaklu. Jest to realność i konwencja zarazem. Konwencja wobec tego co przyjmujemy jako prawdę za sprawą gry aktora.

K.W.W. – Kim dla Pana jest klasyk w teatrze i co uznaje Pan za klasyczne?

J.B. – Będę może trochę prowokacyjny, ponieważ każdy spektakl, który się robi dzisiaj jest spektaklem współczesnym, ponieważ zwraca się do widza współczesnego. Klasykiem moim zdaniem jest ten, który po prostu przetrwał wieki czy stulecia i jego przekaz, to co mówi, to co zawiera w swoim tekście dziś też rozbudza wyobraźnię i rozbudza uczucia współczesnego widza. Klasyk to jest ten, który w dalszym ciągu nas inspiruje. To jest ten, który przetrwał próbę czasu.

K.W.W.Czym dla Pana jest awangarda? Co dzisiaj w teatrze jest awangardą?

J.B. – Dla mnie awangarda to jest przede wszystkim nowość. To artysta, który potrafi stworzyć coś, czego nigdy jeszcze nie widziałem, czego jeszcze nie znałem i co mnie zachwyca, prowokuje i ujmuje, otwierając nowe horyzonty do myślenia. To jest nowa forma spojrzenia na świat, czy też nowe wartości. Awangarda, że tak powiem, to nie zawsze jest rzeczywiście dobra sztuka. W sztuce dużo jest ludzi, którzy mają łatwość do robienia czegoś, żeby tylko zaskoczyć, żeby zabłysnąć, żeby sprowokować, czy jakąś agresją, erotyzmem, czy też włączeniem kamery, komputera, lub czegoś tam jeszcze. Oczywiście wszystko to już było w teatrze i w sztuce. Moim zdaniem poszukiwanie nowej jakości przestało być w tej chwili awangardowe. Wybitni twórcy, ci z pierwszej reformy teatralnej, czy też z drugiej reformy teatralnej, sprowokowani byli pojawieniem się kina, filmów, czy potem telewizji. Nowe media przekazu były dla nich motorem do poszukiwań nowych form teatralnych. Dzisiaj, w świecie internetowym, w świecie telefonów komórkowych, nie widzimy siebie, nie znamy siebie. To, co istnieje to jest to, co sobie wyobrażamy w danym momencie patrząc na ekran komputera czy telefonu, i niewiele więcej.

Dla mnie fascynująca jest zawsze sprawa wyobraźni. Oczekuję tego, że awangarda w jakim stopniu odkryje mi nowe pojęcie oddziaływania na wyobraźnię, ponieważ jesteśmy w tej chwili zamknięci w takim kryształowym kloszu, w którym manipuluje się naszą wyobraźnią. Istnieje stała potrzeba kontaktu z drugim człowiekiem, potrzeba obecności drugiego człowieka. Teatr jest jedynym miejscem, w którym ten kontakt może nastąpić. Mówię o tym, co moim zdaniem zawsze podkreślał Grotowski, że teatr to jest bliskość, bezpośredni kontakt nie tylko z aktorem, który przekazuje jakąś prawdę człowieka, ale też z naszą kulturą. Jesteśmy bez przerwy w jakimś stopniu otoczeni mitami. Bez przerwy one w nas żyją. Zadajemy sobie pytania, które zawsze wszyscy sobie zadawali, zadają i będą zadawać odkąd istnieje ludzkość. Bezpośredni kontakt tworzy coś, co moim zdaniem, w tej naszej ostatniej awangardzie zostało zniszczone, poprzez wprowadzenie jakiejś nowej czwartej ściany, którą jest technologia. Musimy powrócić do kontaktu, do bliskości, odnaleźć prostotę. Jeżeli jednak to będzie znowu bliskość tylko formy, a nie treści, to teatr będzie znowu rozwijać się w niewłaściwym kierunku. Obecnie świadomość jest bardzo zdominowana przez postęp technologiczny i nie możemy tego ignorować, ale nie możemy też ignorować tego, że to co najbardziej rozbudza człowieka, to przede wszystkim kontakt z drugim człowiekiem. I tym jest teatr.

K.W.W.Jak dobiera Pan repertuar?

J.B. – Pierwszym spektaklem, który wystawialiśmy był Witkacy, Wariat i zakonnica. Potem byli też inni autorzy polscy, jak Nawrocki, Mrożek, Różewicz, Schaffer, Kajzar. Oczywiście, nie ukrywam że ja to znałem i Hiszpanie tego nie znali. Zacząłem więc tłumaczyć i wydawać polskie sztuki. Chciałem pokazać Hiszpanom polską formę teatralną. Ostatnim autorem był Gombrowicz: Ślub i Iwona, księżniczka Burgunda. Hiszpanie mówili, że nie znali przedtem takiego teatru, może go w pełni nie rozumieją, ale ich fascynuje.

Muszę stwierdzić, że w Hiszpanii mogłem zrealizować to, czego się uczyłem kiedyś w Polsce, a czego nie byłem w stanie w jakimś stopniu realizować tam. Cały proces teatralny od samego początku, od idei do tekstu, od wyboru aktorów i innych współpracowników, scenografii, oświetlenia, dźwięku, do prób, nie ograniczany żadnymi ramami czasowymi, jak te wytyczone przeze mnie samego, to było i jest nadal dla mnie najbardziej fascynujące. Po latach okazuje się, że te ramy są coraz krótsze, coraz mniejsze, ponieważ wymaga tego dzisiejsza rzeczywistość teatru hiszpańskiego, który niewiele się zmienił od kiedy tu przybyłem. Teatr Réplika stara się tworzyć. Według potrzeb artystycznych, i nie rynkowych. To jest podstawowa zasada naszej wolności. Oczywiście ma to swoje też bardziej prozaiczne strony, jak stałe poszukiwanie pieniędzy, dotacji.

K.W.W. – Jakie są cele teatru dziś?

J. B – Odnalezienie kontaktu z widzem zamkniętym w swoim wirtualnym świecie. Teatr musi zburzyć ten wirtualny klosz i zadziałać po prostu w sposób bezpośredni, emocją, energią. Rozbudzić wyobraźnię, która została uśpiona przez wirtualną rzeczywistość.

K.W.W. – Jaki jest odbiór teatru Réplika przez publiczność, ale też jak obiera Pana teatr środowisko teatralne?

J. B – Od 2003 roku utrzymujemy się jako niezależny teatr z własną salą dla prezentacji naszych przedstawień. Mamy też chyba własną publiczność, która często przychodzi do teatru i powtarza, powraca do nas. Nasz spektakle są odbierane przez krytykę dość dobrze. Z tego mogę być naprawdę zadowolony. Rzeczywiście odnaleźliśmy naszych widzów, odnaleźliśmy nasz styl, który nie jest stylem wymyślonym, ale stylem, który powstawał przez lata. Zapraszamy też innych twórców do współpracy, ale oczywiście są to w jakimś stopniu ludzie, którzy są bliscy naszym poglądom artystycznym. Ucząc przez 10 lat reżyserii w Królewskiej Wyższej Szkole Sztuki Dramatycznej (RESAD) mam dawnych studentów, którzy chcą z nami współpracować. Staramy się wprowadzać nie tylko nowe sztuki, które w Hiszpanii są mało znane, ale także teksty młodych twórców hiszpańskich, polskich, czy też z innych krajów.

Nasz teatr jest teatrem, który odbiega całkowicie od konceptu panującego w tutejszym teatrze, w którym dominuje włoska scena pudełkowa. Kiedy jeździliśmy z teatrem, i czasem jeszcze to robimy i teraz, podstawowym problemem jest to, że każdy teatr, na którym dane jest nam grać, ma inną scenę. Są tu jeszcze sceny z pochyleniem pod dużym kątem. Każdy teatr ma inne wymiary, inne wyposażenie techniczne. Trzeba zmieniać, dostosowywać się w bardzo krótkim czasie kilku godzin. To wpływa na poziom spektaklu i tylko przypadek często stwarza, czy coś jest dobrze, lub źle odbierane. Aktor musi się odnaleźć w takiej przestrzeni, musi, tak czy inaczej, zafascynować, czy oczarować widza. Współpracuje także ze mną mój syn Mikołaj, który także jest reżyserem teatralnym. To on w zasadzie jest odpowiedzialny teraz za repertuar Teatru Réplika, zapraszając do współpracy wybitnych twórców z dziedziny teatru, muzyki, tańca, performance, organizuje spotkania z ludźmi z różnych środowisk, różnych kultur i to w jakimś stopniu pozwala na otwarcie naszego teatru na inne formy teatralne, inne możliwości do dalszego rozwoju.

Wydaje mi się, że nie możemy stanąć w miejscu, musimy bez przerwy się rozwijać i pozwalać, żeby młodzi ludzie uzupełniali naszą wizję świata, ponieważ ten świat zmienia się tak szybko, a my należymy już do innej rzeczywistości, innego, „tamtego” świata, który już nie istnieje. A ten „nowy” świat stwarza się i niknie na naszych oczach bardzo szybko i młodzi ludzie muszą go teraz wypełnić. Moim zdaniem teatr Réplika jest właśnie takim miejscem, w którym młodzi ludzie, młodzi artyści, mogą się wypowiadać, odnajdywać nowe formy wypowiedzi artystycznej, nowe sposoby zbliżania się do widza, ale pod jednym warunkiem, że ten kontakt z widzem będzie bliski, bezpośredni, co jest podstawowym elementem naszego działania.

K.W.W. – Dziękuję za rozmowę, mając nadzieję, że będę miała jeszcze przyjemność porozmawiać z Panem ponownie.

Jarosław Bielski – Urodził się 17 grudnia 1957 roku w Łodzi. Polski aktor filmowy i teatralny, pedagog, twórca teatru Réplika. Ukończył Wydział Aktorki Państwowej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Uczył się także w Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego. W latach 1978-1979 był związany z Teatrem Wybrzeże w Gdańsku oraz teatrem im. Stefana Jaracza w Łodzi w latach 1983-1985.

W 1984 roku otrzymał od Ministerstwa Kultury i Sztuki stypendium reżyserskie w Hiszpanii. Od 1985 roku mieszka i pracuje w Madrycie. Cztery lata później wraz ze swoją żoną Socorro Anadón założył Compañía de Teatro Nuevo – Réplika, która w roku 1997 przekształciła się w Akademię Sztuki Aktorskiej i obecnie działa jako uczelnia artystyczna oraz zespół teatralny. We wrześniu 2003 roku zainaugurował w Madrycie swój własny Teatr Réplika. premierą Kwartetu dla czterech aktorów Bogusława Schaeffera. W latach 1997-2007 był profesorem reżyserii W Królewskiej Wyższej Szkole Sztuki Dramatycznej w Madrycie (RESAD).

Wyreżyserował ponad trzydzieści przedstawień teatralnych. W 2018 roku, z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru został laureatem Nagrody Sekcji Krytyków Teatralnych Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Instytutu Teatralnego za popularyzację polskiej kultury teatralnej na świecie.

SPEKTAKLE RÉPLIKA TEATRO: