Z nieukrywaną radością sięgnąłem po książkę Marty Miłoszewskiej. Z kilku powodów moje oczekiwania były wobec niej dosyć wysokie.
Przede wszystkim, jest to jedna z nielicznych na polskim rynku wydawniczym propozycja skupiająca się na praktycznej stronie pracy dramatopisarskiej, nie zaś antologia refleksji czy analiz dzieł cudzych. Autorka zresztą już w tytule obiecuje podręcznikową skrzynkę z narzędziami.
Po drugie – wydana została przez warszawską Akademię Teatralną, placówkę, do której zadań należy między innymi upowszechnianie osiągnięć i wiedzy praktyków teatru. Książka ukazała się w serii „Studia o teatrze”, której patronują wybitne nazwiska, zajmujące się historią, teorią i praktyką teatru. Trzech praktyków było recenzentami tej pozycji. Dodać należy, że publikacja ma pomysłową okładkę, która w błyskotliwym graficznym skrócie zawiera to, co obiecuje książka: przekształcenie płaskiego tekstu w trójwymiarową formę (autorką okładki i składu jest Marta Lachowska).
Na koniec wreszcie: sam interesuję się praktycznym dramatopisarstwem. Książka co prawda przeznaczona jest dla osób zajmujących się dramaturgią, co nie jest z dramatopisarstwem tożsame, liczyłem jednak na to, że znajdę u Miłoszewskiej cenne porady i praktyczne narzędzia do wykorzystania we własnej pracy. Oczekiwania nie zostały do końca spełnione.
Dzieło Miłoszewskiej ma swoje mocne i słabe strony. Do mocnych z pewnością należą potencjał i odsłonięcie pewnych przeczuwanych, a nie do końca poznanych terytoriów pracy teatralnej. Wstępna deklaracja autorki: „gromadzę, systematyzuję oraz opisuję dostępne i przydatne narzędzia dramaturgiczne” (s. 13) znajduje w książce swoją realizację. Trudno nie zgodzić się również ze stwierdzeniem, że możliwość wejścia na terytoria niezbadane zdaje się być bardziej ekscytująca niż kolejne inscenizowanie tekstów kanonicznych (ss. 13–18).
Czytelnik jest sprawnie przeprowadzany przez kolejne etapy myślenia Miłoszewskiej o adaptacji: autorka wprowadza w historię tematu i podstawowe definicje z nim związane, skrótowo zaznacza kilka metod pracy z tekstami adaptowanymi, poświęca miejsce zagadnieniom związanym ze strukturą tekstu i wreszcie rozwija zasadniczą część książki – osiemnaście ćwiczeń praktycznych, szczegółowo opisanych i popartych wieloma przykładami.
Przy ćwiczeniach (i w innych miejscach książki) pojawiają się istotne pytania, które adaptator/-ka w trakcie pracy musi sobie niejednokrotnie zadawać. Wydawać się może, że są to pytania bardzo podstawowe, dotyczące np. treści, intencji postaci, relacji z odbiorcą, jednak bardzo dobrze, że zostały wyartykułowane. Często są to kwestie fundamentalne, o których teatr niekiedy zdaje się zapominać.
Nie można jednak powiedzieć, by Miłoszewskiej udało się „stworzenie pierwszego wszechstronnego i wyczerpującego opracowania poświęconego wyłącznie zagadnieniu adaptacji” (s. 13). Autorka w opisywanych ćwiczeniach i rozsypanych po książce uwagach przypominających case studies skupia się głównie na własnych pracach (np. ss. 20–21), w związku z czym trudno znaleźć tam wskazówki dla osób chcących pracować np. z poezją, którą Miłoszewska się nie zajmuje ani w pracy, ani w książce. Nie ma więc mowy o wszechstronności. Ponadto nieprawdziwe jest twierdzenie, że nie istnieją opracowania dotyczące adaptacji na potrzeby teatru w literaturze obcojęzycznej (s. 13). Pobieżny rekonesans tylko anglojęzycznego Internetu przyniósł dwa tytuły książek (Mike Alfreds, Then What Happens? Storytelling and Adapting for the Theatre, Londyn 2013 oraz Frances Babbage, Adaptation in Contemporary Theatre, Londyn 2017) oraz jedną pracę doktorską umieszczoną w wolnym dostępie w internetowej bibliotece Queensland University of Technology (Janis Balodis, The Practice of Adaptation. Turning Facts and Fiction into Theatre, Queensland 2012).
Nierzadko trafiają się ogólnikowe, niepotrzebnie osobiste lub zahaczające o banał sformułowania, których wycięcie z tekstu nie przyniosłoby straty. Trudno powiedzieć np. czemu ma służyć stwierdzenie „Na marginesie dodam, że nawyk pracy od ogółu do szczegółu jest w moim przypadku również pozostałością po wielu latach edukacji malarskiej, w której kładzie się ogromny nacisk na takie właśnie podejście”. Zdanie to nic nie mówi o samej adaptacji, wprowadza zaś zbędny w podręczniku ton osobisty. Z kolei np. sformułowanie „Tekst powinien być przełożony na język obrazu tak, aby obrazy wywoływały u widza podobne odczucia, emocje i refleksje co literacki pierwowzór” (s. 41) jest nie tylko banalne, ale i nieprawdziwe: współczesny teatr nieustannie uczy nas nowych metod odchodzenia od tzw. ducha oryginału, któremu uparcie wierna chce być Miłoszewska. Przykładów tego typu waty słownej jest w książce więcej.
Jeśli chodzi o stronę formalną, autorka, owszem, obwarowała publikację licznymi przypisami, są one jednak zamieszczane niekonsekwentnie, co przeszkadza w lekturze książki o aspiracjach naukowych. Można kwestionować konieczność umieszczania niektórych przypisów w ogóle (np. przyp. 136, s. 115). Innym razem szczegóły, które mogłyby się pojawić w tekście właściwym zostają przesunięte do przypisów (np. przyp. 155–157 i kuriozalny przyp. 158, wszystkie na s. 133). Innym razem przypis podaje zwyczajnie błędne informacje (jak w przyp. 52, s. 37, gdzie autorka sugeruje, że jedną z pięciu najważniejszych kategorii oscarowych jest scenariusz adaptowany, podczas gdy chodzi o scenariusz w ogóle, adaptowany lub oryginalny, a to istotne rozróżnienie). W jeszcze innym miejscu rozwija kwestie prywatne, między innymi odwołuje się do słów męża, Zygmunta Miłoszewskiego, które nie mają potwierdzenia w źródłach (przyp. 86, s. 52) i jako takie nie powinny znaleźć się w podręczniku, w tym konkretnym miejscu zaś są zbędne.
Miłoszewska nie zawsze radzi sobie z narracją. Niekiedy przyjmuje formę „my”, innym razem pisze bezosobowo, trudno znaleźć czytelny klucz do tego podziału. Zastrzeżenia narracyjne dotyczą też ogólnej komunikatywności tekstu: zagadnienia prawne dotyczące adaptacji (ss. 143–159) są napisane językiem innym, znacznie trudniejszym, niż pozostała część publikacji; trudno uwierzyć, że wyszły spod tej samej ręki, nawet biorąc poprawkę na hermetyczność języka prawniczego.
Ostatnie zastrzeżenie odnosi się do proporcji. Zawarte w książce ćwiczenia – czyli, jak wskazuje logika, najważniejsza część „skrzynki z narzędziami” – mieszczą się na trzydziestu sześciu stronach (107–142). I choć matematyczne badanie literatury nie jest w pełni miarodajne, to trudno oprzeć się wrażeniu, że tytuł książki nie do końca do niej pasuje, skoro obiecane narzędzia stanowią zaledwie 24% treści (zasadnicza treść książki, liczona bez spisu treści i bibliografii, to 150 stron).
Z powyższych względów trudno powiedzieć, by książka zasługiwała na miano podręcznika. Bywa chaotyczna, nie do końca przemyślana i zbyt nieuporządkowana, by stanowić bazę do samodzielnej pracy. Być może w trakcie zajęć ze studentami okazuje się użyteczna, jednak jej samodzielna lektura jest frustrująca i pozostawia uczucie niedosytu.
Marta Miłoszewska, Adaptacja. Skrzynka z narzędziami. Podręcznik dramaturgiczny, wyd. Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza w Warszawie, Warszawa 2017.
Ilość wpisów archiwalnych: 114
