Adam Domalewski / ŻONGLERKA | Teatrologia info

Coco, czyli bałkańska operetka, reżyseria Paweł Miśkiewicz, Teatr Polski w Poznaniu.

Trwają właśnie mistrzostwa Europy w piłce nożnej. Trudno ten fakt przeoczyć, futbol wlewa się zewsząd i zaprząta nam głowy, odsyłając w cień mnóstwo innych spraw, w tym także teatr. Jeszcze przed startem turnieju zdążyłem obejrzeć najnowsze przedstawienie Teatru Polskiego – Coco, czyli bałkańską operetkę – które najwyraźniej miało nas przygotować do przesiadki przed telewizory. Odpowiedzialny za kształt spektaklu Paweł Miśkiewicz żongluje bowiem konwencjami i tematami niczym rzesze adeptów piłkarstwa futbolową piłką. I podobnie jak dzieje się zazwyczaj w przypadku rozgrywanych na poważnie meczów, właściwie niewiele wynika z tych wszystkich technicznych popisów.

Inne nasuwające mi się porównanie, już nie sportowe, a teatralne, dotyczy pewnych podobieństw między Coco a Ulissesem, ostatnim spektaklem Mai Kleczewskiej z Teatru Polskiego w Poznaniu. Miśkiewicz podobnie jak reżyserka ostentacyjnie przerysowuje sceniczną formę (od scenografii po grę aktorską), skwapliwie unikając przy tym możliwości emocjonalnego zaangażowania widowni. Spektakl Kleczewskiej odebrałem jako chybioną próbę restytucji teatru awangardowego na scenie repertuarowej, Coco jawi mi się zaś jako przedsięwzięcie (co raczej w przypadku tego reżysera nie zaskakuje) manieryczne, obliczone na przesadę, natłok i nadmiar. Nie wiadomo jednak, czemu tak naprawdę mają te wszystkie środki służyć – poza napięciem teatralnych mięśni.

Czego tu nie ma? Muzycy, tancerze, piosenki (a raczej „piosenki”), anektowanie widowni na potrzeby scenicznej gry, zmiany scenografii „na żywo” z udziałem tłumu techników, rzutowanie filmowego obrazu na plecy aktorki, gokarty, cekiny, pluszowy lis wciągający nosem narkotyki oraz biały niedźwiedź rodem z Krupówek. Niewątpliwie wszystko to doprawione zostało szczyptą ironii i humoru, ale operetkowość tak naprawdę pojawia się tu w śladowej ilości i zadowolić może chyba tylko mało lubiących rozrywkę w teatrze widzów. Brakuje zatem lekkości, a przede wszystkim umiaru. Panuje programowy, groteskowy nieład. Z lewej strony w galerii znajdującej się najbliżej scenicznej ramy piętrzą się niedbale nałożone na siebie krzesła, tworząc nieco pretensjonalną kompozycję rodem z teatru plastyków sprzed półwiecza.

Sceniczny tekst Coco, czyli bałkańskiej operetki powstał w oparciu o wiele utworów Stanisława Ignacego Witkiewicza; w pierwszej części spektaklu dominują wszakże wyraźnie wątki i postacie znane z Pożegnania jesieni. Autorki adaptacji – Joanna Bednarczyk i Daria Kubisiak – zamiast bohatera Atanazego wprowadzają jednak na scenę postać Stanisława, wzorowaną na samym pisarzu, który pojawia się w dwóch wcieleniach (Michał Kaleta i Daniel Namiotko). To frapujący koncept, ale w gruncie rzeczy niewpływający znacząco na przebieg akcji i ideowy kształt przedstawienia, w którym tak czy owak górę bierze Witkacy ze swoją niepodrabialną frazą i rozbuchaną, mieniącą się filozoficznymi konceptami wyobraźnią.

Poza przypadkami twórców o niezwykle silnej autorskiej wizji, z tego właśnie powodu spotkania z Witkacym często okazują się nierównym starciem. Kolejni śmiałkowie mierzą się z trudnymi do scenicznej prezentacji cechami dramaturgii pisarza, takimi jak prymat dyskursu nad akcją (bohaterowie toczą u niego dysputy na śmierć i życie) oraz ignorowanie zasad psychologicznego prawdopodobieństwa. Konflikty, jakimi targane są Witkacowskie postaci, przechodzą szybko, nader szybko, od ideowej (auto)napaści po (auto)współczucie i z powrotem. Wściekłość i odraza, a za chwilę dziwna, wręcz sentymentalna czułość – te skrajne stany emocjonalne, które serwuje Witkacy, tak naprawdę mają niewielki diapazon zmienności: zdają się powtarzać w nieskończoność. Dlatego też żonglowanie scenicznymi konwencjami i barokowe mnożenie bytów jawi mi się jako gest tautologiczny albo co najwyżej ilustracyjny, który nie pozwala zapanować nad bogactwem ideowych możliwości i emocjonalną skrajnością ścieżek wytyczanych przez autora Szewców. Szkoda, że Paweł Miśkiewicz nie zdecydował się na większy minimalizm, na oszczędność scenicznych środków – może lepiej byłoby zabrać się za operetkę skandynawską?

Oczywiście nie jest tak, że spektakl pozostaje całkiem nieudany – dłuższymi fragmentami, zwłaszcza na początku, twórcom udaje się przykuć uwagę galerią Witkacowskich, uosabiających określone poglądy filozoficzne postaci oraz zaczynami pomysłów na ich oryginalne wykreowanie. Pojawiają się więc między innymi wieszczący upadek cywilizacji katastrofista, pan Sajetan Tempe, w wykonaniu aktorki, Kornelii Trawkowskiej. Na przeciwstawnym biegunie lokuje się – choć chyba tylko pozornie – zblazowany hedonista Jędrek Łohoyski (Mariusz Adamski), największy bodaj admirator narkotyku, od nazwy którego zaczerpnięto tytuł przedstawienia. Nie mogło zabraknąć czworokąta miłosnego z udziałem tryskającej pragmatycznym witalizmem Heli (odżywająca w tej roli Ewa Szumska, bawiąca się dojrzałym urokiem prowokującej młodych mężczyzn kokoty), zagubionego Prepudrecha (Alan Al-Murthata), samego Stanisława (ekspresywny Daniel Namiotko) i jego narzeczonej Zosi (Aleksandra Samelczak). Michał Kaleta jako dojrzała wersja pisarza wydaje się całkiem wyczerpany, wyprany z energii twórczej i zrezygnowany. Trudno jednak uznać, że ewolucja bohatera została przedstawiona konsekwentnie – mamy raczej do czynienia z symultanicznym współistnieniem obu wcieleń artysty. I akt kończy się samobójstwem Zosi spowodowanym romansem Stanisława z Helą, ukazanym – rzecz jasna – w groteskowy, prześmiewczy sposób.

Jednakże poza wspomnianymi aktorkami i aktorami znaczna część obsady, mimo trzech godzin trwania spektaklu, ma niewspółmiernie mało do zagrania (myślę choćby o Pawle Siwiaku, Alonie Szostak czy samym Kalecie). Mimo szczerych chęci trudno mi zrozumieć niektóre decyzje reżysera: dlaczego na przykład Stanisław przez większą część trwania II aktu siedzi na krześle z przodu widowni i przez wiele minut ogląda grę kolegów? Czy w tym momencie aktor gra znudzenie czy rzeczywiście się nudzi? Końcowy monolog Michała Kalety na chwilę ponownie ożywia widowisko i ukazuje niewykorzystany potencjał tkwiący w tym przedsięwzięciu. Szkoda tylko, że najwybitniejszy bodaj poznański aktor (nie po raz pierwszy zresztą) pada ofiarą chimerycznej reżyserii. Udział trojga tancerzy także wydał mi się wątpliwy – sceny z ich udziałem nie należą do specjalnie interesujących. Pochwalić trzeba za to muzykę i muzyków, bez których przedstawieniu jeszcze bardziej doskwierałby brak rytmu i wykreowanego nastroju. Pobrzmiewająca niemal stale gdzieś w tle muzyka skutecznie wypełniała te braki, dodając przedstawieniu trochę emocjonalnej głębi.

Pierwszy akt toczy się (i tłoczy) w okolicy drzwi prowadzących do foyer: aktorzy tak często wychodzą przez lewe skrzydło widowni, że zdecydowano się (słusznie zresztą, inaczej efekt mógłby być niezamierzenie komiczny) nie zamykać w ogóle tych drzwi w trakcie trwania spektaklu. Drugi akt przenosi wreszcie ciężar akcji na scenę, niestety jest ona naprawdę nużąca, a także właściwie w niewielkim stopniu powiązana z wcześniejszą częścią. Twórcy pomieścili tu wiele różnych rejestrów i tematów, najlepiej po prostu poprzestać na ich krótkim wyliczeniu: pojawia się więc kwestia zmiany klimatu i pytanie o polityczną sprawczość (Konrad Cichoń występuje w roli aktywisty w postdramatycznej odsłonie przedstawienia), powracają rozważania o faszyzmie i wojnie na Ukrainie w kontekście rozwijającej się dynamicznie sztucznej inteligencji. Przysłuchują się temu wszystkiemu skonfundowani zakopiańscy górale (czy chodzi o góralszczyznę dawną czy współczesną?), a także wspomniany Stanisław, starając się coś z tego wszystkiego zrozumieć. Najciekawiej wypada fragment z udziałem Moniki Roszko jako upersonifikowanej sztucznej inteligencji – ChatGPT stał się już istotnym elementem wirtualnego świata, a jednocześnie nie przestał stanowić swoistej zagadki – takie jest zapewne nie tylko moje odczucie. Twarz AI spoglądająca na nas ze sceny jest bardzo przyjazna, uśmiechnięta, grzeczna i pozbawiona uczuć, jawi się zatem jako całkowite zaprzeczenie wszystkich „twórczych jakości”, o jakie walczył Witkacy. Zapewne nie byłby on dziś jej zwolennikiem; raczej należałby do grona osób ją zwalczających. Potwierdza to zresztą, zapytany o ten dylemat, sam ChatGPT:

„Stanisław Ignacy Witkiewicz, znany jako Witkacy, był niezwykle oryginalnym i kontrowersyjnym artystą, filozofem i pisarzem. Jego twórczość charakteryzowała się głębokim sceptycyzmem wobec mechanizacji i dehumanizacji społeczeństwa. Z jednej strony, Witkacy mógłby dostrzegać w sztucznej inteligencji pewne możliwości artystyczne i intelektualne, z drugiej strony, jego prace i przekonania sugerują, że prawdopodobnie byłby krytyczny wobec wpływu AI na ludzką tożsamość, kreatywność i indywidualność.

Krytyka mechanizacji i dehumanizacji: Witkacy wielokrotnie wyrażał swoje obawy dotyczące mechanizacji społeczeństwa, obawiając się, że może to prowadzić do utraty autentyczności i indywidualności człowieka. Sztuczna inteligencja, jako rozwinięcie tych procesów, mogłaby budzić w nim podobne obawy.
Eksperymenty artystyczne: Jako artysta, Witkacy był zainteresowany nowymi formami wyrazu i eksperymentami. Możliwe, że byłby ciekawy potencjału AI w sztuce, na przykład w generowaniu nowych form wizualnych czy literackich. Jednakże, jego zastrzeżenia dotyczące autentyczności mogłyby sprawić, że widziałby w tym raczej zagrożenie niż szansę.
Filozoficzne aspekty świadomości: Witkacy zajmował się filozofią i problematyką świadomości. Sztuczna inteligencja, szczególnie w kontekście potencjalnej świadomości maszyn, mogłaby być dla niego fascynującym tematem, ale jednocześnie budziłaby głębokie filozoficzne wątpliwości co do natury takiej świadomości i jej wartości w porównaniu do ludzkiej.

Podsumowując, można przypuszczać, że Witkacy miałby ambiwalentny stosunek do sztucznej inteligencji. Z jednej strony, mógłby być zainteresowany jej możliwościami, z drugiej jednak strony, jego głębokie obawy dotyczące mechanizacji i dehumanizacji mogłyby przeważyć, czyniąc go raczej krytykiem niż zwolennikiem AI”.

No więc właśnie.

Coco, czyli bałkańska operetka na motywach twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, reżyseria: Paweł Miśkiewicz; scenariusz i dramaturgia: Joanna Bednarczyk i Daria Kubisiak; scenografia: Barbara Hanicka; kostiumy: Hanka Podraza; muzyka: Rafał Mazur; asystentka kompozytora: Julia Dyga; choreografia: Dominika Wiak; reżyseria światła: Monika Stolarska; asystent światła: Krzysztof Dziedzic. Teatr Polski w Poznaniu (Duża Scena), premiera 2 czerwca 2024.