Witkacy prorokiem był – to wiadomo. Jednak cały czas jeszcze nie doceniamy wieloaspektowości jego trafnych wizji proroczych. Przyjęło się przypisywać mu przeczucie totalitarnego wieku XX – to jednak stanowczo za mało. Przemysław Pawlak, z Instytutu Witkacego i pisma „Witkacy!”, od ładnych paru lat drukuje teksty oparte na tezie, że głównym strachem Witkacego nie była rewolucja bolszewicka, a rewolucja technologiczna. I o tym dokładnie traktuje spektakl Oni w Teatrze Polskim w Warszawie, w reżyserii Piotra Ratajczaka, i z dramaturgią Joanny Kowalskiej, która to dramaturgia w tym przedstawieniu jest niesłychanie ważna. Nareszcie mamy spektakl, w którym dramaturg zamiast zaciemniać – rozjaśnia przekaz. Z podziwu godną dyscypliną sztuka Stanisława Ignacego Witkiewicza, została pozbawiona rozpraszających tematów (jak np. tożsamość artystyczna Spiki), i dramaturgia skupiła się na jednym przekazie: nie ci rządzą, którzy rządzą, tylko ci, którzy mają dostęp do nowych technologii. One zaś nie mogą zapanować tylko nad jednym ludzkim żywiołem – żywiołem twórczym. Dlatego od likwidacji prawdziwej sztuki należy zacząć budowę nowego, wspaniałego świata. Przedstawienie rozgrywa się na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego, która jest w zasadzie pusta, pośrodku stoi tylko coś w rodzaju chuppy, pod którą zawierane są małżeństwa w judaizmie. Na ścianach wiszą, jako dzieła sztuki kolekcjonowane przez Bałandaszka, czarne kwadraty. Spika Tremendoza (Hanna Skarga) i Kalikst Bałandaszek (Tomasz Drabek) swoją pierwszą rozmowę, o ich związku, o pogłoskach, że obok wprowadzili się Oni, i o sztuce, prowadzą pod ową chuppą, na początku wykonując jakiś gimnastyczny układ. Gdy przychodzą Oni, owi sąsiedzi z misją nowej cywilizacji, okazują się ciągiem dalszym kucharki Spiki i Bałandaszka Marianny Splendorek (Dorota Bzdyla), czyli są ubrani na czarno i podobnie jak ona zautomatyzowani. Chociaż nie wszyscy – bo akurat stojący na ich czele Seraskier Banga Tefuan (Adam Cywka), jest może bardziej ludzki od Spiki i Bałandaszka, ale do tego dojdziemy. Grupa, jak wiadomo, przejmuje władzę, likwiduje kolekcję malarską Bałandaszka, a w teatrach nakazuje się grać tylko, specjalnie napisaną, komedię dell’arte z tytułem na końcu (jak w zapisach sztuk w antycznej Grecji, nawiasem mówiąc). Ta wizja Witkacego w naszej rzeczywistości się sprawdza – jesteśmy poddawani od dawna homogenizacji w wielu dziedzinach życia, w sztuce również. Jednak zamach na jedyność aktu twórczego nie pochodzi od ukrytego dyktatora, od Lynchowskiego karzełka czy też, mówiąc bardziej po naszemu, od Tefuana i Abłoputo. To proces, który dzieje się jawnie. To akceptowana przecież państwowo, unijnie, i również społecznie, kultura baz danych. To, co ów „dataizm”, czyli zbieranie danych – który opisuje zamieszczony w programie tekst Marcina Jędrzejczaka – robi z naszymi społeczeństwami, wszyscy dobrze wiemy, jak nie z pracy, to z mediów społecznościowych typu Face Book, które ów „dataizm” wprowadzają pod strzechy. Wspominany kilkakrotnie w programie Yuval Noah Harari, autor słynnej książki Homo Deus twierdzi, że „w XXI wieku będziemy tworzyli potężniejsze fikcje i bardziej totalitarne religie, niż w jakiejkolwiek wcześniejszej epoce”, a znakiem nowych kultów jest „przyjęcie tak zwanej religii danych (dataizmu)”. Przedstawienie w Teatrze Polskim pokazuje ten moment w dziejach ludzkości, gdy władzę przejmują właśnie Oni – dataiści. Nowy totalitaryzm jest mniej jawny, niż to pokazuje sztuka Witkacego, ale również się odbywa na naszych oczach, chociaż go nie widzimy. Piotr Ratajczak prowadzi aktorów poprzez akcję posługując się głównie grą formalną, mającą na celu przywodzić zautomatyzowane ruchy robotów. Przedstawienie wprawdzie zaczyna się od długiego monologu z Manifestu Marinettiego, jednak pierwsza scena, w domu Spiki i Bałandaszka, to już pokaz zmechanizowanych działań. I tego, szczerze mówiąc, nie rozumiem. To, że ich kucharka jest prawie robotem – to rozumiem, zwłaszcza, że okazuje się agentem Tefuana. Jednak dlaczego symbole wolnej myśli twórczej – czyli Spika i Bałandaszek – są automatami? Postaci te wyraźnie odróżniają się wyglądem od całej na czarno ubranej reszty, która wkrótce najdzie ich dom. Spika i Bałandaszek są ubrani „normalnie” – ona w leginsy i sportowy top, a on w bardzo kwiecistą koszulę i kolorową marynarkę, plus dżinsy z dziurą i mokasyny na gołe stopy. Banda Tefuana i Abłoputo to zaś monochromatyczne potwory. Dlaczego więc oni wszyscy są tak samo zmechanizowani? Może reżyserowi chodzi o to, że nawet ci, którzy jeszcze walczą, tak naprawdę sami już ulegli, a joggingowy strój Spiki i hipsterski strój Bałandaszka to znak nowego filisterstwa? Ludzi, którzy nieświadomie, ale jednak emulują (słowo użyte nieprzypadkowo!) główne trendy, a tak naprawdę ich prawdziwie akt twórczy też nie istnieje? Faktem bowiem jest, że od czasu, gdy uznano, że każdy może być artystą, a każdy stojak na parasole ma potencjał zaistnienia jako dzieło sztuki, to niestety te drzwi do przepaści się otworzyły. Z jednej strony demokratyzacja aktów twórczych uwolniła dużo wspanialej energii – z drugiej jednak… łatwy dostęp do tworzenia i publikowania swej twórczości to zabijanie profesjonalizmu. Już po spektaklu w Polskim widziałam, jakby na potwierdzenie tej mojej refleksji z Onych, bardzo ciekawy wpis młodego reżysera Michała Zdunika na FB, na temat podcastów, i tego, jak niszczą one prawdziwą sztukę słuchowiska radiowego. Czyżby więc nawet „prawdziwy” wielbiciel sztuki, Bałandaszek, i „prawdziwa” artystka Spika, też już byli wytworami ery „dataizmu”? Te czarne kwadraty, wiszące w ich domu, przypominające dzieło Malewicza, na to by wskazywały – że ta droga, otwarta przez Duchampa i Malewicza, kończy się słabymi podcastami na You Tubie. Zespół grający Onych doskonale wie, co gra i przedstawienie jest bardzo klarowne. Uwagę zwraca rola Adama Cywki, który jest bardzo zabawny, gdy zawsze przed wypowiedzeniem słowa „teatr”, a czasem i „sztuka”, powstrzymuje wymioty. Jednak ta rola to coś więcej niż śmieszny greps. Adam Cywka, w stosunku do tego, którego pamiętam z Teatru Polskiego we Wrocławiu, gdzie zachwycił mnie w Szosie Wołokołamskiej, bardzo się zmienił. Powiedziałabym, że in plus, chociaż wcześniej też był „plus”. Mam jednak uczucie, że się jakby rozluźnił, jest bardziej dynamiczny, mimiczny, rozszerzył swoje emploi, jakby bardziej ufa w swój „czar”, że użyję Polleschowskiego terminu. I ten „czar”, przy bardzo złożonej, najbardziej, jak wspomniałam, ludzkiej postaci, jaką jest w tej sztuce Tefuan, bardzo się przydaje. Gdyby to był zwykły, jednostronny despota-psychopata, nie byłby tak przejmujący, jak w efekcie jest na scenie. Ludzkie namiętności, które doprowadzają Tefuana do stworzenia planu dla całej ludzkości, są zawsze najbardziej ciekawe. Podobnie ludzkie cechy ma Melchior Abłoputo w wykonaniu Antoniego Ostroucha – witalny i swojski – i Rosika Prangier (Kaja Kozłowska) – która kieruje się głównie namiętnością. Młoda aktorka ma dodatkowo bardzo silną osobowość sceniczną, i w pewnym momencie jej postać wprost dominuje w całym przedstawieniu. Walka kobiet, która odbywa się między Spiką a Rosiką, to znany nam od wieków „cat fight” o mężczyznę, co pociesza, bo jak widać nie tylko sztuka nie poddaje się mechanizacji. Spika jest mniej spektakularna i dynamiczna, początkowo wręcz blada i nieobecna, jakby spełniała się, również jako człowiek, tylko na scenie (co jest zgodne z tekstem sztuki). W miarę postępowania akcji jednak Spika rośnie, jakby teatr życia zaczął zastępować jej scenę. To bardzo ciekawa rola Hanny Skargi. Aktorzy to bardzo mocny atut udanego spektaklu. Mam jednak małe „ale” do reżysera. Dramaturg wypełniła swoją rolę doskonale – określiła o czym jest przedstawienie, przygotowała spójną adaptację (oprócz Onych, fragmenty Szewców, Pożegnania jesieni i Manifestu futuryzmu Marinettiego). Reżyser jednak nie powinien poprzestać tylko na sprawnym wystawieniu adaptacji dramaturga. Ten bardzo jasny spektakl potrzebuje czegoś więcej, czegoś właśnie nie-jasnego, czegoś niedokończonego – że powołam się tu na Krzysztofa Mieszkowskiego, który kilka razy mi powiedział: „Ty byś chciała, żeby wszystko było jasne, ale lepiej jak jest jakiś błąd, jakieś niedopowiedzenie”. I to jest prawda – dokończony spektakl to ten niedokończony – że wysilę się tu na złotą myśl. Mam też pewne pretensje do redakcji programu. Jak było wspomniane, w tworzeniu spektaklu dużą rolę odegrała dramaturżka Joanna Kowalska. Jej tekst otwiera program – i to jest akurat super – dlaczego jednak nie ma jej biogramu, mimo że znalazło się miejsce na obszerny biogram reżysera Piotra Ratajczaka? Zamieszczone teksty w programie też są bardzo dobrze dobrane, i tłumaczą główną myśl spektaklu, jednakowoż przy tak aktualnej tematyce, jak zagrożenie nowym rodzajem totalitaryzmu, dehumanizmu i ostatniego (?) etapu nowoczesności, warto dać przy tekstach ich proweniencje i daty powstania. Te informacje są w programie, ale bardzo małym druczkiem, i w miejscu, gdzie nikt ich nie oczekuje. Również może warto było zaznaczyć, że książka Klausa Schwaba, której fragment jest cytowany, została przez niego podpisana, ale napisał ją – według idei Schwaba – ghost writer. Ta akurat informacja mogłaby się znaleźć owym małym druczkiem, w spisie na końcu programu – chociaż jak się zastanowić, to też jest ona ciekawa, zwłaszcza w kontekście krytyki współczesności. Redagując tak, a nie inaczej program, jego autorzy sami wpisują się w opisywane praktyki postmodernistyczne.
Oni Stanisława Ignacego Witkiewicza, Teatr Polski w Warszawie, Scena Kameralna, reżyseria Piotr Ratajczak, scenografia i reżyseria światła Marcin Chlanda, kostiumy Robert Woźniak – Grupa Mixer, muzyka Dominik Strycharski, Mateusz Boruszczak, dramaturgia Joanna Kowalska, choreografia Arkadiusz Buszko, premiera 29 stycznia 2020.
