fot. Monika Stolarska
Taśmy rodzinne Macieja Marcisza, reżyseria Piotr Pacześniak, Teatr Polski w Poznaniu.
Czy sztuka jest skutecznym remedium na niezabliźnione prywatne traumy? Czy publiczne eksponowanie subiektywnych wizji nieprzepracowanej przeszłości to tylko strategia autoterapii, czy też ma ono potencjał koncyliacyjny i moc przerzucenia mostów między „dawnymi i młodszymi laty”? Te pytania niewątpliwe nurtują twórców poznańskiego przedstawienia zainspirowanych niezwykłą powieścią Macieja Marcisza.
Marcisz w swoim znakomicie napisanym – i aż trudno uwierzyć, że pierwszym w dorobku – utworze, analizuje różne oblicza życiowego bankructwa. Trzydziestoletni Marcin Małys, którego w pewnej mierze, nie tylko ze względu na subtelną aliterację, uznać można za alter ego autora, cierpi na niemoc twórczą i mierzy się z kłopotami finansowymi. Autor analizuje rozpad i powolne rekonstruowanie jego więzi z bliskimi. Bankrutem – dosłownie i metaforycznie – jest także ojciec głównego bohatera. Troskę o rodzinę utożsamiał on z zapewnieniem jej odpowiedniego statusu. Tracąc majątek, stracił też kontrolę nad swoim życiem. Książka przynosi pełnokrwiste portrety członków wielopokoleniowej, pozornie przyzwoitej rodziny, która musi skonfrontować się z wizją przeszłości, przejrzawszy się w tytułowych Taśmach rodzinnych – kontestacyjnych instalacjach wideo stworzonych przez Marcina. Wszystko to wpisane jest w kontekst sugestywnie i niezwykle wiernie opisanej transformacji politycznej i gospodarczej w Polsce po 1989 roku. Czytelnik dostrzega wady Małysów, ich opis został jednak złagodzony nutą empatii i ukrytym, nienarzucającym się humorem. Tej właśnie empatii względem bohaterów zabrakło jednak twórcom poznańskiego przedstawienia.
fot. Monika Stolarska
Spektakl to rzeczywistość nadbudowana na szkielecie fabularnym powieści. Piotr Pacześniak posłużył się, choć trzeba przyznać, że całkiem sprawnie, popularnymi obecnie strategiami: osią kompozycyjną przedstawienia uczynił zwiedzanie wystawy Małysa, a kwestie w znacznej mierze mają charakter postimprowizacyjny, zdradzający kolektywną pracę zespołu.
Wystawa wideo-artu przygotowana została nadzwyczaj starannie i sugestywnie. Przestrzeń sali Malarnia przekształcono w Galerię Malarnia, tworząc podesty (w dalszej fazie spektaklu stające się siedzeniami dla publiczności) i malując jej ściany sterylną bielą. Na ścianach wyeksponowano instalacje wideo stworzone przez Natana Berkowicza i Stanisława Zielińskiego w duchu trącących myszką nagrań VHS. Po raz kolejny (po Capri – wyspie uciekinierów Krystiana Lupy, Fauście Radosława Stępnia, Sercu i Don Juanie Wiktora Bagińskiego, Upiorach Olgi Grzelak vel Zdenki Pszczołowskiej i Woyzecku Zdenki Pszczołowskiej vel Olgi Grzelak) Berkowicz udowadnia swój niezwykły zmysł wczucia się w klimat spektaklu i umiejętność zróżnicowania środków wyrazu w celu odpowiedniego wyeksponowania, a nawet nadbudowania, jego treści. Instalacja No More Tears, wzbogacona o asamblaż utworzony z plastikowych butelek po szamponach, przypominając szczypanie oczu dziecka podczas kąpieli, ewokuje mikrourazy, rozrastające się w czasie do rozmiaru społecznych lęków. Kolejnej instalacji towarzyszą słuchawki, umożliwiające zwiedzającym odsłuchanie mitu założycielskiego rodziny – historii babci Jadzi, która „manipuluje narracją”, ale jednocześnie nobilituje przekazywanie opowieści – przefiltrowanej przez subiektywne sito pamięci i autokreacji – do rangi dzieła sztuki. Tym samym prefiguruje akt twórczy Małysa, który relacjonując rodzinną codzienność, odziera ją z niewinności, poszukuje w tym opowiadaniu oczyszczenia, antidotum na lęki i resentymenty, zgodnie z zasadą – nazwane przestaje być tak groźne. Finalna instalacja, konfrontująca błogą wizję dziecięcych urodzin z mrocznym wspomnieniem fizycznej przemocy, detonuje jednak emocjonalną bombę. Zamiast naprawiać, zrywa relacje między członkami rodziny i budzi wewnętrzne demony.
Opracowano profesjonalny katalog ekspozycji, po wystawie oprowadza jej kuratorka Hela Lange (Monika Roszko). Postać ta, dopisana do fabuły Marcisza, sprawdza się w pierwszej części spektaklu, wnosi do niego lekkość i nieco humoru. Staje się pastiszem współczesnych promotorów performansu, ukazując niczym w krzywym zwierciadle ich świat wartości (inkluzywność-progresywność- terapeutyczność) i operując postgaleryjnym żargonem. Bierze tym samym w nawias retorykę zaangażowanego dyskursu o najnowszej sztuce. Wprowadzenie kuratorki mogło zaskakiwać, wygumkowano bowiem wiele istotnych dla przebiegu powieściowej akcji postaci, m.in. brata głównego bohatera, Maksa. Obecność kuratorki wydaje się jednak zasadna – uwiarygadniała „część wernisażową”, nadawała jej niezbędnej dynamiki. Wraz z rozwojem akcji postać ta jednak traci swą wyrazistość i funkcjonalność. Nic nie motywuje jej prób ingerowania w wewnętrzne sprawy Małysów. Odnieść można wrażenie, że twórcy spektaklu na silę starają się uzasadnić jej sceniczny status quo.
Po przestrzeni wystawy – lub jak kto woli – między teatralną publicznością przemieszcza się postać o niejednoznacznym scenicznym statusie ontologicznym. To aktor w kostiumie białego królika odzianego w harness, uprząż wykorzystywaną w praktykach BDSM (Bondage Discipline Sadism Masochism). Sugeruje on w dość oczywisty sposób zestawienie niewinności z przemocowością i podporządkowaniem. Nie sposób jednak dociec, czy stanowi on część ekspozycji Małysa, czy należy już do świata scenografii spektaklu, wykreowanej przez Łukasza Mleczaka.
Z reguły, słysząc o improwizacjach aktorskich jako o budulcu spektaklu, czuję mrowienie w kręgosłupie i spodziewam się mniej lub bardziej spektakularnej katastrofy. Teatr progresywny przyzwyczaił mnie, że skala ryzyka bywa ogromna: od pseudointelektualnych monologów, przez aktywistyczne wiecowanie, aż po konfesyjny ekshibicjonizm. Twórcom Taśm rodzinnych udało się ten smutny algorytm odczarować. Postaci, które skonstruowali, są pełnokrwiste i umotywowane, a przede wszystkim – w większości – znakomicie zagrane. Nie zawsze (co zrozumiałe ze względu na niezbędne skrócenia) odtwarzają koronkową złożoność bohaterów powieści Marcisza, ale zdarza się, że nadają im nowe, niewyczuwalne w literackim pierwowzorze, rysy. Alicja Małys (fenomenalna Alona Szostak) z godnością królowej Gertrudy (z Hamleta w inscenizacji Mai Kleczewskiej) nosi piękną miętową suknię i prezentuje wielkopańskie pretensje odziane w nowobogackie maniery. Głębia psychologiczna, którą osiągnęła aktorka, zdaje się chwilami unieważniać sceniczną iluzję. Wierzy się jej zarówno, gdy symuluje dystynkcję, jak i wówczas, gdy w sporze z kuratorką eksponuje maskowany politurą nabytych manier rasizm i klasizm. Jan Małys (Michał Kaleta) tworzy postać zdecydowaną i pełną skłębionych emocji. Podskórna agresja znajduje zresztą ujście, gdy demoluje instalację syna, uderza pasem w podłogę i obnaża swój panel sterowania – przemoc ekonomiczną. Ten władca małysowskiego universum konfrontuje się z własną niemocą, gdy traci atrybut swej władzy – płynność finansową. Przemiana ojca zasygnalizowana została w pięknej plastycznie scenie, gdy ten klęcząc, obejmuje stojącego Marcina. To bardzo mocny sceniczny znak, przewrotna parafraza Syna marnotrawnego Rembrandta van Rijn. Ojciec marnotrawny roztrwonił nie tylko majątek, ale też kapitał pokładanej w nim przez dzieci i żonę ufności. Scena mogłaby zachwycić, gdyby nie wrażenie, że prowadziła do niej droga na skróty. Ekspiacja nie została odpowiednio umotywowana, a figura nawróconego ojca, pozbawionego wszak początkowo pozytywnych cech charakteru, to zwykły humbug.
fot. Monika Stolarska
Bardzo silna i konsekwentnie nakreślona jest sylwetka Magdy, siostry głównego bohatera. Grająca ją Aleksandra Samelczak ostrymi ruchami i ironiczno-cynicznym tonem eksponuje swoją intelektualną wyższość nad resztą zgromadzonych. W przedakcji sama z sobą gra w mikroszachy. Jej wewnętrzne zakleszczenie, rodzaj wtórnego autyzmu to reakcja obronna wobec domowej przemocy, której jako dziecko bywała świadkiem. Samelczak, znana z znakomitej roli w Świętej Joannie na stosie Arthura Honeggera w reżyserii Moniki Strzępki, gra tę postać niezwykle dojrzale i pewnie, choć używane przez nią środki przypominają te, które wykorzystuje w innych przedstawieniach na poznańskiej scenie. Alan Al-Murtatha czaruje, tworząc postać Łukasza, byłego chłopaka protagonisty. W interpretacji aktora cechuje go wyluzowany do granic chilloutu stoicyzm, ale też wykalkulowany materializm. Aktor posługuje się subtelnymi środkami, uważnie partneruje, pozory swobody równoważy skupionym spojrzeniem. Najbardziej przekonuje, gdy przy mikrofonie wizualizuje sobie artystyczny i komercyjny sukces Marcina i gotów jest w tej chwili ruszyć z nim w świat. To kolejna po Don Juanie Wiktora Bagińskiego, Ulissesie Mai Kleczewskiej oraz Kordianie i chamie. Powidoku folwarcznym Joanny Bednarczyk bardzo interesująca i odmienna od poprzednich rola Al -Murtathy na deskach Teatru Polskiego.
Monika Roszko – jako Hela Lange – w różowym kostiumie i z zapałem w oku tworzy jedną ze swych najbardziej udanych ról. Bezskutecznie usiłuje panować nad dramaturgią wernisażu, która co rusz wymyka jej się z rąk, co prowadzi do nieuchronnej katastrofy. Aktorka skutecznie buduje swą postać w opozycji do Alicji i Magdy, choć, jak już wspomniałem, w pewnym etapie spektaklu zabrakło dla niej materiału, odcięto jej sceniczny tlen.
Na tle aktorów poznańskich niedosyt pozostawia protagonista, którego gra – gościnnie – Daniel Namiotko. Ubrany w czarny strój poplamiony farbą i okulary w stylu retro przebywa wciąż na scenie, ale brak mu argumentów, by zawładnąć uwagą widza. W pierwszej części spektaklu jest milczący i wyobcowany, zaklęty w posttraumatycznym stuporze. W drugiej wybucha wulkanem emocji – krzyczy, rzuca się na ziemię. Odnieść można wrażenie nie tylko nienadbudowania tych emocji (a materiał ku temu był soczysty), brakuje także tworzenia przekonujących interakcji, szczególnie w relacjach z byłym chłopakiem i z siostrą. Zapewne zamierzony przez twórców efekt obcości zaczyna drażnić, zużywa się jako sceniczna strategia. Bohater nie zyskuje sympatii spektatorów, w odróżnieniu od swego powieściowego pierwowzoru. Trudno o to winić Daniela Namiotko, którego skonfrontowano z aktorami o wyjątkowej scenicznej charyzmie.
fot. Monika Stolarska
Pewnym zaskoczeniem jest dla mnie dramaturgia spektaklu. Piotr Pacześniak postawił na bardzo odważny zabieg. Po imponującej ekspozycji, osadzeniu widzów w roli zwiedzających wernisaż i mimowolnych obserwatorów rodzinnej awantury, funduje kulminację około dwudziestej minuty ponadpółtoragodzinnego spektaklu. Odtąd wszystkie (niemal) karty są już rozdane, bohaterowie spozycjonowani. Rozpoczyna się zatem festiwal prowadzonych w parach dialogów, czasem (dość nienaturalnie) przeplatanych na zasadzie quasi-symultaniczności. Formuła ta dość szybko się wyczerpuje, dialogi grzęzną na mieliznach, a konflikty zdają się być podbijane trochę na siłę. Wówczas Pacześniak odpala drugi pocisk – bankructwo. Ze względu na mniejszą siłę rażenia suspens nie może okazać się jednak pełny. Zamiast drugiego dania, widz otrzymuje odgrzewane resztki poprzedniego posiłku. Zaskakuje, że reżyser, znany m.in. z wyreżyserowania Ludowej historii Polski, niemal usunął z fabuły osnowę transformacyjną, która także stanowi o wartości powieści, gdyż naświetla, tłumaczy – i poniekąd usprawiedliwia – decyzję bohaterów. Najbardziej ryzykownym manewrem wydaje się jednak co innego. Michał Kaleta, jeszcze w „przemocowej” części przedstawienia, wchodzi z widzami w ryzykowną interakcję, pytając ich indywidualnie, czy jako dziecko byli bici. Oczywiście, cytując Kantora: „do teatru nie wchodzi się bezkarnie”, należy liczyć się z konsekwencjami, także natury psychologicznej. Pytanie jednak brzmi, czy twórcy spektaklu o niezabliźnionych traumach gotowi są ponieść ewentualne konsekwencje rozdrapania takich ran u widza? Realizatorzy tego psychologicznego przedstawienia nie są jednak psychologami, a doświadczenie teatralne różni się od terapii. Sugerowałbym zatem ostrożność.
fot. Monika Stolarska
Nie chciałbym jednak mnożyć listy mankamentów spektaklu, bo nie zmieniają one ogólnego wrażenia. Pacześniak pokazał różne oblicza przemocowości, również tej generowanej w najlepszych intencjach przez antyprzemocowy dyskurs. Wskazał ryzyko i cenę stosowania w sztuce strategii przekroczenia, uczynienia intymnych relacji rodzinnych tworzywem sztuki (co m.in. skutecznie zrobiła w swej trylogii Małgorzata Wdowik). Stworzył prostymi i czytelnymi środkami spektakl ważny, efektowny i ciekawy. Spektakl, którego konwencję zaakceptowałem od pierwszej minuty, który zaangażował mnie emocjonalnie i zapewne by też zachwycił… gdybym nie czytał Taśm rodzinnych Marcisza.
Taśmy rodzinne. Autor: Maciej Marcisz; adaptacja i reżyseria: Piotr Pacześniak; scenografia i kostiumy: Łukasz Mleczak; muzyka: Kuba Karaś; projekcje wideo: Natan Berkowicz i Stanisław Zieliński; reżyseria światłą Monika Stolarska. Teatr Polski (Malarnia) w Poznaniu, premiera 19 kwietnia 2023.
