„PŁYWANIE W SŁODKIEJ I SŁONEJ WODZIE…” – z Markiem Gierszałem rozmawiała Jolanta Hinc-Mackiewicz.

Cykl: Rozmowy z obozu świętych

JHM: W języku polskim słowo „artysta” ma dwa znaczenia. Jedno oczywiste, ale funkcjonuje też znaczenie: „ktoś lekko podejrzany, mający inny sposób myślenia o świecie”.

MG: Myślę, że to są powszechne znamiona oceny wynikającej z mieszczaństwa. Mam takie doświadczenia też w Niemczech. Moja żona jest Niemką i pochodzi z dobrej mieszczańskiej protestanckiej rodziny. Jest pianistką, pracuje na Uniwersytecie Sztuk Pięknych w Berlinie, jest dyrygentką chóru dziecięcego, współpracuje z bardzo znanym chórem z ponad sześćsetletnią tradycją i się w tym spełnia. A dla rodziny żony jesteśmy odmieńcami. W mieszczaństwie tak już jest. Są stałe wzorce, które istnieją i artyści się w nich nie mieszczą. Ci, którzy tak myślą, mają trochę racji w takim sensie, że sztuka w ogóle, moim zdaniem, funkcjonuje tylko dla ludzi, którzy nie widzą szansy robienia czegoś innego. I jeżeli tak jest, to jest rodzaj desperacji. I nie jest to desperacja polegająca na tym, że nie miałbym szansy robienia czegoś innego. Oczywiście mógłbym. Jednak wybieram pracę w przestrzeni teatru i filmu. Prowadząc zajęcia w Berlinie i Hamburgu, mówiłem moim studentom, że jak się ma alternatywę, to się powinno iść gdzie indziej, bo jest lepiej. Natomiast jeśli się nie ma alternatywy, to wtedy też jest w porządku. No, ale wtedy ma się prawdopodobnie większą gotowość do płacenia ceny, pogodzenia się z kosztami, które trzeba ponieść w tym zawodzie. I one nie są małe w porównaniu z mieszczańskim życiorysem, który ma chociaż tę przewagę, że zawsze jest z czego żyć… Ale młodzi tego nie rozumieją. W tej trosce rodzicielskiej i mieszczańskich przesądach jest coś na rzeczy.

A jeszcze… sprawy tak ważne: duchowe, intelektualne, które doprowadzają nas na granice naszego rozumienia, kiedy zastanawiamy się, co powoduje ten dramat, co powoduje tą postacią… Np. Reymont wspominał, że po opisaniu tańca w „Chłopach”, był wyczerpany jak po trzech dniach nieustannego tańca! Jako czytelnicy tylko to czytamy, ale ja wiem, o czym on mówi. U nas rzadko jest tak, że dzień pracy się kończy. To jest jakiś ciągły proces, który się toczy, który nie daje spać, itd.
Mam problem z tym artyzmem, że koledzy udają mi artystów, wchodzą na barykady, a potem ich widzę…

JHM: Z mankamentami ich pracy?

MK: To nie chodzi o mankamenty, bo każdy robi błędy, ma do tego prawo. Natomiast kiedy widzę tzw. twórców robiących chałtury, a potem kreujących się na zbawicieli społeczeństwa, na elitę, to mam z tym kłopot, dlatego że odczuwam w tym jakieś zakłamanie.
Nie mam nic przeciwko temu, żeby mieć swoją pozycję polityczną czy artystyczną, ale wtedy należy też mówić prawdę, że to jest mój zawód, z tego żyję. Jak mi udają, no to mam kłopot. Trzeba to nazwać: „Żyję z zawodu, który potrzebuje rzemiosła, ale i spełnienia oczekiwań, że zainteresuję widza, żeby przyszedł i żeby zapłacił.” Mamy od wielu lat coś chorego w Europie, że twórcy „myślą subwencją”. Stąd powstaje wiele spektakli dla grona przyjaciół i kolegów, dla krytyków, dla felietonu, ale nie dla zwykłego widza, z którego podatków żyjemy. To jest nadużycie subwencji. Nie mam nic przeciwko teatrowi subwencjonowanemu, w którym jest miejsce na eksperyment, na nowe drogi teatru. Jestem tylko przeciw używaniu subwencji wyłącznie dla siebie i swoich wielbicieli. Gdyby tę subwencję obciąć, okazałoby się, że tylko nieliczni daliby sobie radę na wolnym rynku. Marzeniem większości twórców jest osiągnięcie zrozumienia u jak najszerszego grona publiczności bez zdradzania siebie, prawda? Im szersze to grono, tym trudniej jest przyciągnąć widza do teatru.
Chcę opowiadać historie, które mnie interesują. Wiem, o czym chcę opowiedzieć. To są historie, które jakoś mnie dotyczą i wiem, jak to opowiem. Nie biorę tekstu do realizacji tylko dlatego, że mi za to płacą. Nie zajmuję się tym. Natomiast to nie jest tylko takie szlachetne, jak to opisuję, bo żyjemy tu i teraz, i musimy się zastanowić nad tym, co widza interesuje? Co może być dla niego atrakcyjne?

JHM: Czy nowe przedstawienie w Teatrze Dramatycznym im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku „Pensjonat Pana Bielańskiego” będzie tak dobrze się sprzedawać jak pańska poprzednia produkcja „Kogut w rosole” albo grany w Krakowie od ponad 10 lat „Bóg mordu” Yasminy Rezy?


MG: To oczywiście też jest ważne, ale chodzi jeszcze o coś innego. Zadajemy sobie pytanie, które w sztuce jest ważne: Czy wnosimy coś nowego? Aktor to zawód raczej odtwórczy, czasami tylko twórczy. A w związku z powyższym, i to ważne dla aktorów, co jest tak oryginalnego, co mogę światu zaproponować? Przynajmniej muszę sobie zadać to pytanie, żeby podjąć tę próbę. Czy uda mi się rozwiązać tę zagadkę, czy nie… ale to pytanie musi paść. Jak mogę opowiedzieć tego „Bielańskiego”, żeby on był rzeczywiście interesujący? Nie tylko w sensie komercyjnym, bo to jest samo przez się zrozumiałe. Robimy spektakl po to, by przyszli ludzie. Teatr jest dzisiaj bardzo często albo miejscem narzekania, albo zmieniania świata, ale bez przyznania przez twórców, że oni też muszą się zmienić. Chcą zmienić świat, a nie siebie! Jakieś pouczania, tego typu rzeczy trudne dla mnie do zniesienia… A przestało to być miejsce czarowne. Bywa, ale rzadziej takie rzeczy się w teatrze spotyka. Jak teraz wprowadzić widza w zaczarowany świat, którego nie zna?

JHM: Żeby zachwycić widza, a jednocześnie…


MG: A jednocześnie zachować tę odrębność artystyczną, która należy tylko do nas. Nie chcę przez to powiedzieć, że nam się tak strasznie udaje i że to takie oryginalne, bo wszystko jest gdzieś porównywalne. Chodzi jednak o to, że artysta musi zadawać sobie pytanie, co naprawdę ma światu do zaproponowania. Czy jest coś tak istotnego czy oryginalnego, co warto pokazać? I że to pytanie musimy sobie zadawać. I wtedy okazuje się, że możemy poznać samych siebie i rozpoznać, że tak, jesteśmy niepowtarzalni, rozumiejąc, że każdy człowiek jest oryginalnym bytem. Tylko powstaje pytanie: jak się to objawia w sztuce?

JHM: Chcę zapytać o niebezpieczeństwo wpisane w zawód aktora w związku z tym odtwórczym charakterem profesji. Dopóki aktor jest zaniepokojony, bo jeszcze nie wie, co zaproponuje – jest otwarty. Po czym, jak coś odkryje dla siebie, kiedy już wybierze sposób przedstawienia postaci i znajdzie parę utartych sposobów, to na tym często się zatrzymuje.


MG: Mówi Pani o tym, że tym samym środkiem…

JHM: …oddaje kilka postaci…

MG: Tak, ale pani używa eufemizmów na… lenistwo. Mam doświadczenie porównawcze przedstawień, zespołów, widzę i większość dyrektorów widzi, który z aktorów poszukał czegoś innego, pokazał się na nowo, a który „jedzie numerami”. To jest inny temat – kogo my zapraszamy do współpracy i jaką literaturę proponujemy. To jest w teatrze bardzo szerokie zagadnienie, bo jest związane też z tym, czy reżyserzy są w stanie…

JHM: Wydobyć z aktora…

MG: Tak, i czy mają w ogóle świadomość potrzeby wyszukiwania oryginalności tej czy innej postaci. Nie zawsze się to udaje, ale ważny jest sam początek rozmowy, że w ogóle się zastanawiamy nad tym, a nie załatwiamy tylko tego przejścia „z lewa na prawo”. Pytanie, czy zapraszamy takich reżyserów, którzy z aktorów tę jednorazowość potrafią wydobyć. A poza tym jest jeszcze problem higieny pracy. Gdzie jest ten moment odpoczynku? Trzeba spojrzeć na realia: ilość realizacji, ilość grania. Jest pewna wytrzymałość materiału ludzkiego, który musi mieć czas na regenerację. Musi być dbałość ze strony kierownictwa artystycznego nie tylko o prowadzenie jakiegoś wspólnego myślenia, ale też zapewnienia higieny pracy. Współpracuję z wieloma teatrami i wiem, co tam się dzieje. Pani ocena jest zbyt surowa, bo ma pani doświadczenia z teatru niezależnego, ale patrząc na warunki grania, mniej można się z tym zgodzić.

JHM: Od dawna współpracuje Pan z Herbertem Kaluzą?

MG: W latach osiemdziesiątych Herbert pracował jako wykładowca w filmówce w Łodzi, był aktorem w Teatrze Narodowym w Warszawie. Po odwołaniu Hanuszkiewicza w stanie wojennym, jeszcze przez chwilę był tam za dyrekcji Krasowskich i wyjechał do Niemiec.
Spotkaliśmy się pod koniec lat osiemdziesiątych w teatrze w Kilonii, gdzie pracował jako aktor, a ja też do tego zespołu doszedłem i od tego czasu jesteśmy przyjaciółmi. Jest też przyjacielem rodziny, „przyszywanym dziadkiem” dla moich dzieci.
Razem realizowaliśmy przedstawienia po niemiecku, np. zakazany w ówczesnej Czechosłowacji genialny tekst Vàclava Havla „Protest”, który graliśmy tak jak autor – wyłącznie w prywatnych mieszkaniach.
Kiedy studiowałem w Hamburgu reżyserię filmową, Kaluza zagrał w moim filmie krótkometrażowym i moich etiudach, więc przyjaźń przeplata się z pracą. Zaczęliśmy razem tłumaczyć z niemieckiego, najpierw „Koguta w rosole”, potem kolejne teksty. Od tamtego czasu regularnie pracujemy nad tłumaczeniami, szukamy interesujących dramatów. A że myślenie mamy daleko wspólne w wielu aspektach, nie musimy rozmawiać o fundamentach. Jesteśmy taką zaprzyjaźnioną spółką akcyjną.

JHM: Czy Pańskie doświadczenia z niemieckiego teatru się przenoszą na Pana myślenie o teatrze?

MG: Mówiąc o niemieckości, dotyka Pani kwestii doświadczenia ludzkiego, tego, jak ono nas kształtuje. To jest coś, co otwiera nam perspektywę i możliwość spojrzenia na ten sam przedmiot z drugiej strony. Język to jest przede wszystkim mentalność, ale też to, jak wyrażamy skomplikowane rzeczy. Jeżeli weźmiemy ten sam tekst po polsku i po niemiecku, to niemiecki będzie miał sto czterdzieści stron, a polski sto. Niemiecki ma więcej wyrażeń na pewne rzeczy, więcej opisowości. Nie chcę przez to powiedzieć, że polski jest uboższy…

JHM: Język implikuje inny sposób postrzegania świata.

MG: Tak. I inny sposób opisu świata. Jednak niemiecki wyraża się inaczej niż polski. Mnie wzrusza naprawdę Mickiewicz, te stare nasze pięknie napisane klasyki, ale wzrusza i Goethe. Nic na to nie poradzę. Każdy ma swój smak, ale to są kompletnie inne światy! I to jest istota sprawy, że język oddaje mentalność, a więc sposób widzenia świata, kulturę i samoświadomość narodu. Myślę, że największym moim bogactwem, które przez wymuszoną z powodów politycznych emigrację, podarowało mi życie – jest dar widzenia rzeczy z co najmniej dwu różnych perspektyw. Dlatego jest dla mnie tak fascynującym to obserwować, odkąd wyjechałem z Polski. Bardzo wtedy cierpiałem, bo bałem się, co ja tam będę robił, a okazało się, że przez zagłębienie się w języku bardzo szybko zacząłem pracować jako aktor, potem studiowałem reżyserię filmową w Hamburgu i coraz bardziej wchodziłem w język. Pracuję od wielu lat w niemieckim, a od dziesięciu lat i w polskim. I to pływanie w słonej i słodkiej wodzie…

JHM: Która jest słona, która jest słodka?

MG: To tylko metafora – opis pływania w dwóch jeziorach. A wracając do meritum pytania, jest oczywiście różnica w pracy, wynikająca z pojmowania siebie wyrażanego w języku, ze zrozumienia (a nie muśnięcia) mentalności. Zrozumienia, czym są kompleksy Polaka, Niemca, czym są znaczenia kulturowe. Różnica jest taka, i to jest moje doświadczenie, że w Niemczech nie ma zgody na bylejakość. Mimo że w Polsce bardzo się wszystko zmieniło na lepsze, to ciągle jednak jest ona widoczna. Świadomie czy nieświadomie przejąłem wiele rzeczy z kultury niemieckiej.

JHM: I dlatego tyle Pan wymaga od tych, z którymi Pan współpracuje?

MG: Nie widzę powodu, by w ramach tego, co możemy zrobić, nie wymagać od siebie i od innych, bo to jest coś, co tak naprawdę powoduje w nas wzrost.

JHM: Bardzo dziękuję za rozmowę.

17 II 2020

MAREK GIERSZAŁ

Reżyser, aktor, scenarzysta, tłumacz sztuk teatralnych, także autor i współautor scenariuszy filmowych w języku niemieckim, absolwent Wydziału Aktorskiego krakowskiej PWST i Uniwersytetu w Hamburgu (Reżyseria Filmów Fabularnych). Od 1988 roku mieszka i pracuje w Niemczech. Wykładowca w szkole musicalowej i teatralnej Stage School w Hamburgu (1994-1999), docent w Akademii Realizacji Telewizyjnej państwowych stacji ARD i ZDF w Norymberdze (2002 – 2016). Właściciel firmy producenckiej ADA Film w Berlinie (od 2005). W dorobku wiele ról filmowych, telewizyjnych i teatralnych. Jako reżyser współpracował z wybitnymi aktorami, m.in. z Christophem Waltzem, (dwukrotnym laureatem aktorskiego OSKARA za role w filmach Quentina Tarantino). W Niemczech reżyserował filmy fabularne i przedstawienia teatralne, w tym spektakl muzyczny „Słowik” na podstawie baśni Christiana Andersena z muzyką  Sabiny Wuesthof (premiera Berlin, czerwiec 2011). 

W Polsce wyreżyserował przedstawienia:

Bóg mordu Yaseminy Rezy, Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków (polska prapremiera, marzec 2010) ; Teatr Polski, Szczecin

Kogut w rosole Samuela Jokica, (również współautor tłumaczenia) Krakowski Teatr Scena STU (polska prapremiera październik 2010); Teatr Polski, Szczecin; Teatr Polski, Bielsko-Biała; Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku 

Firma dziękuje Lutza Hübnera (również współautor tłumaczenia) Krakowski Teatr Scena STU, 2014

Pensjonat Pana Bielańskiego Carla Laufsa i Wilhelma Jacoby’ego (również współautor tłumaczenia z Herbertem Kaluzą) (polska prapremiera 6 stycznia 2018 ) Teatr Polski, Szczecin; Teatr Polski, Bielsko-Biała; Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku 

Trucizna Krakowski Teatr Scena STU,(wrzesień 2018) również jako aktor w duodramie z Marysią Seweryn (pomoc reżyserska Jakub Gierszał)