Maryla Zielińska, To. Biografia Jerzego Grzegorzewskiego, t. I-II, Teatr Narodowy, Warszawa 2023, ss. 536, 656. Jerzy Grzegorzewski 1939-2005, Teatr Narodowy, Warszawa 2023, ss. nlb.
Pod tytułem To, enigmatycznym i nieco pretensjonalnym, a przy tym wtórnym, bo przejętym ze zbioru wierszy Czesława Miłosza wydanego w 2000 roku, Maryla Zielińska opublikowała rezultat wieloletnich studiów nad życiem i twórczością Jerzego Grzegorzewskiego. Dwutomowa książka z albumowym aneksem, zawierającym także opracowane przez Zielińską Kalendarium post mortem, bynajmniej nie jest pierwszą publikacją o zmarłym w 2005 reżyserze, ponieważ już bodaj szesnastą. A przy tym wbrew podtytułowi i pierwotnym założeniom Zielińska nie napisała biografii, lecz niejako kolejną monografię, po wydanej już w 1993 dysertacji Małgorzaty Sugiery oraz powstałych zaraz po śmierci w 2006 reżysera i scenografa dwóch pracach – Elżbiety Morawiec i Danuty Kuźnickiej, zawierającą jednak wreszcie opisy i interpretacje właściwie wszystkich dzieł z dorobku Grzegorzewskiego łącznie z powstałymi na zagranicznych scenach zwłaszcza w Holandii i pracami tylko scenograficznymi.
Trudno jednak określić charakter książki. Zielińska bowiem, przystępując do pracy nad książką w 2017, miała przede wszystkim zgromadzić wspomnienia osób raczej niepiszących, a w różnych okresach życia znajdujących się nie tylko w kręgu zawodowym Grzegorzewskiego, w formie wywiadów i z nich zmontować opowieść biograficzną trochę w stylu recenzowanej przez siebie w „Teatrze” biografii Jerzego Jarockiego napisanej przez dziennikarkę Elżbietę Konieczną. Sama do kategorii osób krótko współpracujących z Grzegorzewskim zresztą należy, ponieważ w końcowym okresie jego dyrekcji w Teatrze Narodowym w Warszawie (1997-2003) była od 2000 przez niecałe trzy lata rzeczniczką prasową, czego zresztą nie zdradza, a powinna chociaż o tym napomknąć we wstępie lub w nocie edytorskiej. Wcześniej, w 1992, opublikowała w ”Twórczości” bodaj jedyną w jej dorobku recenzję przedstawienia Grzegorzewskiego: krakowskiej Śmierci Iwana Iljicza Lwa Tołstoja. Ponadto przeprowadziła z nim cztery wywiady przedrukowane w 2005 przez Ewę Bułhak w tomie Palę Paryż i wyjeżdżam, do którego skądinąd sporządziła obszerny aneks czekający od szeregu lat na wydanie. W każdym razie Zielińska bynajmniej nie była predestynowana do pisania syntetycznego ujęcia twórczości Grzegorzewskiego, gdyż znała ją zbyt słabo i nie wypracowała odpowiedniego języka do sporządzania komentarzy. Niestety zdecydowała się na ich napisanie po raczej pobieżnej kwerendzie. Wprowadzone przez nią już na końcowym etapie pracy opisy i egzegezy przedstawień są przede wszystkim pospiesznie opracowane, niewiarygodne i nieporadne, a w konsekwencji nużące. Poza tym rozsadziły monstrualną konstrukcję książki, złożonej z sześciu części omawiających w zasadzie w porządku chronologicznym okresy w życiu Grzegorzewskiego związane z mieszkaniem w Łodzi do 1976, we Wrocławiu i w Warszawie od 1982, wypełnione zaś w znacznym stopniu 120 krótkimi rozdziałami, na ogół opatrzonymi tytułami jego spektakli.
Zielińska nie miała niestety żadnych doświadczeń w zakresie pisania książek, dlatego zawodzi nie tylko jako monografistka, lecz również biografka. Zrezygnowała bowiem z wyraźnej i dominującej narracji w wielu momentach lub kwestiach, poprzestając na przywołaniu cudzej opinii, zamiast zaprezentować własną wersję wydarzeń czy ocenę zachowań Grzegorzewskiego i jego antagonistów.
A zarazem trudno wyjść z podziwu dla jej dociekliwości, umiejętności docierania do osób czy odnajdywania dokumentów. Zgromadziła ogromny materiał do biografii. Licząca blisko 1200 stron i zilustrowana na wszystkie możliwe sposoby publikacja jest naprawdę imponująca i ujawnia szereg nieznanych dotąd epizodów z życia Grzegorzewskiego albo weryfikuje jego zmitologizowane zazwyczaj relacje. Dość, że żaden polski reżyser teatralny nie doczekał się podobnej biografii, a warto przypomnieć, że wcześniej ukazały się już książki o Grzegorzewskim, w tym zbiór komentowanych scenariuszy. Nic dziwnego, że czytelnika nachodzą w trakcie lektury wątpliwości, czy Grzegorzewski, w niecałe dwadzieścia lat po śmierci, zasłużył na aż tak drobiazgową opowieść o swym życiu naznaczonym chorobą alkoholową i zmierzającym do spektakularnej autodestrukcji, jaką zakończyła się dyrekcja w Teatrze Narodowym.
Zielińska, w przeciwieństwie do nader dyskretnie i zdawkowo relacjonowanego życia erotycznego Grzegorzewskiego, pisze bowiem z całą otwartością o jego uzależnieniu od alkoholu odziedziczonym po ojcu, łódzkim piekarzu, zmarłym na ulicy pod domem w 1971, podobnie jak syn trzydzieści cztery lata później na klatce schodowej w pobliżu warszawskiego mieszkania przy Mazowieckiej 11. Zielińska sugeruje, że Grzegorzewski zaczął pić dopiero po śmierci ojca, ale wiele świadectw podważa jej tezę. Nie wyjaśnia, czy w przypadku Grzegorzewskiego zadziałał syndrom Dorosłych Dzieci Alkoholików, prowadzący często utalentowane osoby do serii prowokowanych katastrof, a generalnie do samozniszczenia, w tym stopniowego uzależnienia od alkoholu śladem jednego lub obojga rodziców. Ze względu na tajemnicę lekarską nie przywołuje opinii psychoterapeutów mogących wyjaśnić, dlaczego reżyser, bodaj przez narcyzm i zadufanie, uporczywie odmawiał poddania się kuracji choćby Anonimowych Alkoholików. Niektórzy twierdzą na kartach książki, iż uwierzył, że tylko dzięki piciu jest w stanie reżyserować takie arcydzieła jak Powolne ciemnienie malowideł na kanwie Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego. Ale to nie było prawdą, bo w miarę postępów choroby w zasadzie tworzył spektakle coraz słabsze, oparte na powstałych wcześniej inscenizacjach, zawierające wątpliwe interpretacje i pozbawione precyzyjnej formy. Natomiast jednym z najpiękniejszych przedstawień powstałych w Narodowym była ukazująca fikcyjny epizod z życia Witkacego w Zakopanem i zarazem mająca podtekst osobisty Halka Spinoza, wyreżyserowana przez Grzegorzewskiego właśnie w trakcie krótkotrwałego uwolnienia się od nałogu.
Omawiając zaś ostatnie ukończone na kilka tygodni przed śmiercią przedstawienie On. Drugi powrót Odysa, Zielińska nader zdawkowo przywołuje zastępczą awanturę wokół opublikowanej w „Gazecie Wyborczej” recenzji Romana Pawłowskiego: Artysta jest bardzo chory. Napomyka, że wywołała ona zbiorowy list protestacyjny teatrologów z nader osobliwym zarzutem ujawnienia alkoholizmu Grzegorzewskiego, nie podając jednak sygnatariuszy. Przemilcza, że córka Antonina Grzegorzewska po latach publicznie oskarżyła w warszawskim Studio Pawłowskiego, że swą recenzją zabił jej ojca. Przede wszystkim Zielińska jakby nie ma świadomości, że recenzja była elementem walki o przejęcie kierownictwa Narodowego i wymierzona została w dyrektora Jana Englerta, który pozwala na prowadzenie prób przez pijanego Grzegorzewskiego, zamiast dopuścić w większym zakresie do pracy zadomowioną już w teatrze grupę dramatopisarzy skupionych wokół Tadeusza Słobodzianka. Skoro tego nie pamiętała, powinna jednak zapytać Pawłowskiego, zresztą także o inne kwestie. Założenie Zielińskiej, że poza drobnymi wyjątkami nie rozmawia z osobami, które piszą, okazuje się całkowicie błędne i niezgodne z zasadami obowiązującymi w tego typu biografiach.
Notabene przytaczana przez Pawłowskiego, jako dowód dopuszczania do pracy przez Englerta nietrzeźwego reżysera, kwestia „Nie słuchajcie go, jest pijany” bynajmniej nie pochodziła z próby w Narodowym, lecz była zaczerpnięta z Balkonu Jeana Geneta. Pisałem o tym zaraz po śmierci Grzegorzewskiego w opublikowanym w 2006 w „Notatniku Teatralnym”, w zmaltretowanym przez redakcję szkicu opatrzonym tytułem Gdy słyszę szelest twojej sukni serce we mnie zamiera, zaczerpniętym z kolei z Idioty Fiodora Dostojewskiego. Kończy się on zaś podziękowaniem dla Maryli Zielińskiej z Teatru Narodowego za pomoc w zgromadzeniu materiałów, a ściślej nawiązań do Zamku księcia Sinobrodego Beli Bartoka w dwóch spektaklach: Duszyczce Tadeusza Różewicza i Drugim powrocie Odysa. Zielińska teraz dowodzi w książce, że ostatni spektakl był odpowiednikiem obrazu japońskiego malarza powstałego w rezultacie jego skoku z wieżowca na płótno ułożone na trotuarze, jakbym tego już nie uczynił w 2006. Obowiązująca w książce zasada, że cytowane są wyłącznie powstałe zaraz po premierach recenzje, nawet jeśli ich autorzy są anonimowi, natomiast pomijane wszystkie eseje i studia opublikowane później, jest nie do obrony. Zielińska je często nawet nieświadomie wykorzystuje albo uporczywie przemilcza, ponieważ w książce nie ma podstawowej bibliografii, co jest po prostu skandaliczne. W rezultacie mój jedyny dłuższy szkic, niewątpliwie prekursorski, oparty na rozmowach z Grzegorzewskim i kwerendach prowadzonych w 1983 w trakcie pisania pracy magisterskiej w warszawskiej PWST o początkach jego teatru, wydrukowany dopiero w 2005 w „Didaskaliach”, „Snuję plany. Patrzę przed siebie…”, przywołany jest wyjątkowo w jednym z przypisów tylko dlatego, że jeden z redaktorów zauważył, iż pomyliły mi się dwie ekranizacje greckich tragedii dokonane przez Piera Paola Pasoliniego.
Przy czym Zielińska, przemilczając pewne artykuły, wyraźnie kieruje się osobistymi albo ideologicznymi idiosynkrazjami. W ten sposób fałszuje recepcję wielu przedstawień. Przy okazji wrocławskiej inscenizacji Ślubu Witolda Gombrowicza z 1976 pominęła bowiem najważniejszą, gdyż pierwszą, entuzjastyczną recenzję Elżbiety Morawiec z „Życia Literackiego”: Ślub jak sen. Podobnie w przypadku krakowskiego Wesela Stanisława Wyspiańskiego stara się ukryć, że rangę nadała mu Morawiec, drukując w „Życiu” obszerną recenzją Chochole dusze i rozmowę z reżyserem. Zniekształciła nawet zasłyszaną przez Morawiec na premierze opinię („To nie wesele, ale pogrzeb”), żeby nie zacytować jej recenzji. Wreszcie Zielińska zataiła, że właśnie Morawiec sformułowała opinię, iż Śmierć w starych dekoracjach Tadeusza Różewicza to najpiękniejszy spektakl w dorobku Grzegorzewskiego, wcześniej go opisując na łamach „Dialogu”. Zielińska poprzestała bowiem na uwadze, że „niektórzy upatrywali w nim arcydzieło”. Ogólnie stara się pomniejszyć rolę, jaką odegrała Morawiec w wylansowaniu Grzegorzewskiego jako autorka pierwszego studium o nim wydrukowanego w „Dialogu” w 1981, a potem pośmiertnej monografii. Rozumiem, że Zielińskiej nie odpowiadają prawicowe poglądy i oceny zmarłej niedawno Morawiec, ale powinna podjąć z nimi polemikę, a nie je eliminować.
Zielińska jednak nie zdobyła się w ogóle na określenie ideowej pozycji Grzegorzewskiego. Szczegółowo relacjonując doświadczenia jego ojca i całej rodziny z okresu stalinizmu związane z zamykaniem i odbieraniem prywatnej piekarni z pomocą Urzędu Bezpieczeństwa Publicznego przyjęła, że Grzegorzewski musiał być antykomunistą. Rzeczywiście nigdy nie wstąpił do PZPR ani nie reżyserował sztuk propagandowych, natomiast zostawał dyrektorem czy kierownikiem artystycznym teatrów dzięki rozmaitym układom z członkami tej partii. We Wrocławiu w Teatrze Polskim był to początkowo jego wicedyrektor, Stanisław Krotoski, który potem odegrał też istotną rolę w życiu Jerzego Grotowskiego. Ciekawe, że kłopoty Grzegorzewskiego zaczęły się w Polskim, gdy Krotoski w 1980 postanowił uczynić dyrektorem swego przyjaciela z legitymacją PZPR – Bogusława Litwińca. Aż trudno uwierzyć, że Zielińska opublikowała w książce apologię wojewodziny Danuty Wielebińskiej, która w czasie stanu wojennego we Wrocławiu wraz z Krotoskim, jako dyrektorem Wydziału Kultury Urzędu Wojewódzkiego, zniszczyła Teatr Współczesny pod dyrekcją Kazimierza Brauna za popieranie „Solidarności”. Zarazem Zielińska podjęła wiele starań, aby dowieść, że Braun mógł być autorem pamfletu Teatr zniewolony na warszawskie sceny, w tym Studio, opublikowanego w paryskiej „Kulturze” w 1984. W warszawskim Studio, w warunkach ostrej walki PZPR z podziemną Solidarnością, a potem transformacji tworzył z kolei Grzegorzewski tandem z Waldemarem Dąbrowskim, który jako sprawny impresario uczynił z awangardowej scenki agencję jakoby na światowym poziomie.
Podobnie nie starała się biografka rozpoznać przekonań politycznych Grzegorzewskiego po 1989. Nie dowiemy się z książki, na jakie partie głosował, z którymi politykami spotykał się na premierach albo z jakimi czasopismami identyfikował, cierpiąc też na gazetomanię. A przecież powinna Zielińska spróbować wyjaśnić, dlaczego jego projekt Teatru Narodowego – niezależnie od postępującej choroby alkoholowej – w latach 1997-2003 poniósł jednak porażkę, został w istocie doceniony właściwie przez niewielkie grono estetów, szczególnie teatrologów skupionych wokół redakcji „Didaskaliów” i „Teatru”.
Opierając się wyłącznie na pozbawionej jakiegokolwiek dowodu sugestii zawartej w relacji swego wydawcy, czyli Krzysztofa Torończyka i przeprowadzonej dopiero w 2020 rozmowie telefonicznej z niegdysiejszym intendentem połączonych scen Teatru Wielkiego, dramatycznej i operowej, Januszem Pietkiewiczem, sugeruje Zielińska, że dyrektorem Narodowego został Grzegorzewski ze wskazania swego niedawnego współpracownika albo rywala, Ryszarda Peryta. Nie dodała, a powinna, iż pod koniec życia Peryt stał się zwolennikiem Prawa i Sprawiedliwości oraz oblatem Redemptorystów. Czy z powodu ideowej idiosynkrazji nie porozmawiała z Perytem, który zmarł dopiero w 2019?
Wiadomo, że Grzegorzewski przez cały okres dyrekcji w Narodowym był zwalczany przez „Gazetę Wyborczą”. Zielińska twierdzi, że negatywne opinie Pawłowskiego jednak nie były elementem „polityki redakcji”, lecz wyrazem osobistego gustu recenzenta i szefa działu kultury – Macieja Nowaka. Złożyła nawet w przypisie – jako dziennikarka pracująca w „Wyborczej” pomiędzy rokiem 1996 a 2000 – kuriozalne oświadczenie broniące dobrego imienia redakcji.
Sporo uwagi poświęciła natomiast spotkaniu Grzegorzewskiego 13 maja 1999 z senator z ramienia Akcji Wyborczej Solidarność i szefowej Komisji Kultury – Krystyną Czubówną. Przypomniała ona Grzegorzewskiemu, że w Narodowym „inscenizacje powinny być wolne od ryzykownych eksperymentów zmieniających niejednokrotnie sens przesłania zawartego w wystawianych dramatach”. Czubówna nie ukrywała, że Noc listopadowa bywa odbierana przez niektórych widzów jako „przedstawienie antypolskie” z powodu szyderczych żartów z narodowych symboli. Spotkanie to Zielińska skomentowała pozornie żartobliwie, sugerując, iż przypominało neutralizowane w czasach PRL w Studio przez Dąbrowskiego ideologiczne „pogadanki” działaczy komunistycznych w stylu „wicie-rozumicie”. Szkoda, że Zielińska nie widzi różnicy między PRL a demokratyczną Polską, sekretarzem PZPR a senatorem z ramienia Solidarności, a ponadto nie rozumie, że inne są obowiązki Teatru Narodowego niż awangardowej scenki w rodzaju Studia.
Problem rozdźwięku między oczekiwaniami publiczności w stosunku do odbudowanego Narodowego a spektaklami Grzegorzewskiego był realny i nie został rozwiązany. Zielińska powinna przywołać podobne ataki na Noc listopadową, dla odmiany ze strony środowisk lewicowo-liberalnych, w trakcie debaty zorganizowanej 23 stycznia 1998 na Uniwersytecie Warszawskim przez Instytut Kultury Polskiej. Byłem wtedy jednym z niewielu obrońców hermetycznej inscenizacji wyrażającej ambiwalentny stosunek do Wyspiańskiego.
W istocie oba główne nurty polskiej kultury odrzuciły teatr Grzegorzewskiego, ogólnie nazbyt hermetyczny, ponieważ oparty na postmodernistycznych grach z tekstami literackimi i prowokacjach wobec widzów. Niczego dobrego nie zapowiadały już reakcje czołowych polityków na krakowski spektakl oparty na poemacie dramatycznym Adama Mickiewicza i zatytułowany Dziady – 12 improwizacji, a zwłaszcza komentarz Miłosza: „Wstyd i hańba” przez Zielińską z oczywistych powodów przemilczany. Dla środowisk liberalno-lewicowych nastawionych na przyspieszoną modernizację Polski Grzegorzewski był zanadto zwrócony w przeszłość, kultywujący jednak tradycje narodowe, powstrzymujący się od ich radykalnej krytyki czy ponowoczesnej dekonstrukcji. Z kolei kręgi konserwatywno-katolickie raził demonstrowany przez Grzegorzewskiego dwuznaczny stosunek do rodzimej klasyki, relatywizm w podejściu do fundamentalnych wartości, w tym do chrześcijańskiej religijności czy wreszcie obojętność wobec realiów postkomunistycznej Polski. Rozmówcy Zielińskiej podkreślają, że Grzegorzewski był katolikiem z atencją traktującym papieża Jana Pawła II i słuchającym jego homilii. Ale na scenie Narodowego trudno było to dostrzec – choćby w epilogu Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego z dokonującym samoukrzyżowania Pankracym-Hammem z Końcówki Samuela Becketta. Wprawdzie pozwolił Kazimierzowi Dejmkowi odtworzyć w Narodowym Dialogus de Passione, lecz już nie doprowadził do wystawienia przez Erwina Axera w Salach Redutowych, jak tuż przed wojną w ramach warsztatów PIST-u, Zwiastowania Paula Claudela, o co szczególnie zabiegał Peryt.
Nie jest też prawdą, że Grzegorzewski padł ofiarą konfliktu międzygeneracyjnego, bo wbrew powtarzanym przez Zielińską dziennikarskim komunałom, niemal wszyscy reprezentanci pokolenia Rozmaitości wśród aktorów, reżyserów i krytyków (rzecz jasna z wyjątkiem Pawłowskiego) podziwiali jego teatr. Po prostu otaczający się kobietami Grzegorzewski unikał uczniów Krystiana Lupy, będących na ogół młodymi mężczyznami. Jest znamienne, że do Narodowego nie zaprosił Krzysztofa Warlikowskiego, bywającego z Jackiem Poniedziałkiem na jego bodaj wszystkich premierach, ani Grzegorza Jarzyny, współpracującego równolegle z Barbarą Hanicką, ani Jana Klaty będącego asystentem przy La Boheme w Studio, tylko Maję Ostaszewską do drugiej wersji Nocy listopadowej i prób poematu Giacomo Joyce.
W książce znalazło się kilka passusów z wręcz rażącymi pomyłkami. Kompletnym nieporozumieniem w opisie krakowskiego Wesela Wyspiańskiego z 1977 jest wywodzenie przez Zielińską odsłonięcia okien i otwarcia drzwi do foyer w sali Starego Teatru z inscenizacji Dziadów Konrada Swinarskiego, a ściślej ze zobrazowanego samobójczego skoku Rollisona oraz z niedokończonej z powodu śmierci reżysera realizacji Hamleta Williama Shakespeare’a.
„Okno, które w bronowickiej chacie Wyspiański otworzył [!] dla Chochoła, dla Widm [!], a w Starym Teatrze Swinarski uchylił dla Rollisona, Grzegorzewski szeroko odsłonił na plac Szczepański [!]– tam Swinarski przewidywał koczowanie wojsk Fortynbrasa, stamtąd miał iść atak na Elsynor [!]. Otworzył także wszystkie drzwi z foyer i sali Modrzejewskiej. Wkroczyli nimi na widownię chłopi z kosami, zeszli tam [!] inteligenci – wszyscy patrzyli w okna.”
Są to niestety niedorzeczne twierdzenia Zielińskiej, oparte na ogół na zupełnie fałszywych przesłankach. Po pierwsze Wyspiański w Weselu wprowadzał do izby Chochoła i inne Osoby dramatu nie przez okno, lecz przez drzwi. Po drugie w Dziadach w inscenizacji Swinarskiego Rollison wyskakiwał na balkon przez okno odsłonięte i uchylone oraz zaraz zamknięte i zakryte przez rosyjskiego Żołnierza, jednak znajdujące się na granicy proscenium i widowni. Po trzecie Swinarski, reżyserując Hamleta, rozważał ulokowanie na placu Szczepańskim wojskowego obozowiska dla żołnierzy Fortynbrasa, lecz bynajmniej nie mieli oni dokonywać ataku na Elsynor. Nie sposób pojąć, co owa niedokończona inscenizacja Hamleta Shakespeare’a ma wspólnego z Weselem? Chłopi z kosami wcale nie wchodzili na widownię, lecz stawali w drzwiach obok klęczących kobiet wiejskich, jak w scenie nasłuchiwania.
Grzegorzewski po prostu potraktował widownię Starego jako wnętrze bronowickiej izby weselnej, a ustawiając inteligentów przy odsłoniętych czterech oknach, chłopów zaś w otwartych drzwiach do foyer, widzów mimowolnie wciągnął do sceny nasłuchiwania i poniekąd chocholego tańca zastąpionego znieruchomieniem wszystkich postaci poza Jaśkiem. Szkoda, że Zielińska przeoczyła, że Grzegorzewski w trakcie prób Marszu Mieczysława Piotrowskiego w Starym widział powstałą pod okiem Jerzego Gota i Zbigniewa Raszewskiego rekonstrukcję prapremiery Wesela w Teatrze im. Słowackiego w 1973 wyreżyserowaną przez Piotra Paradowskiego, znanego mu z warszawskiej PWST. Przyznał się zresztą do tego w rozmowie z Zielińską o Weselu w 2000 Polska szopa, wspominając, że „to był dobry spektakl”. Kilka elementów z rekonstrukcji prapremiery przejął zresztą do swej inscenizacji
Zasadniczo szereg zabiegów zastosowanych w 1977 przez Grzegorzewskiego, łącznie z jakoby „wypróbowanym już w Łodzi” w 1969 w Teatrze im. Jaracza zredukowaniem ogromnej rozmowy Gospodarza z Wernyhorą do dwóch słów „Jutro? – „Jutro!”, jak w czasie rosyjskiej cenzury, służyło pobudzeniu zbiorowej pamięci o Weselu i związanej z nim tradycji. Zielińska odrzuciła jednak powszechnie przyjętą, również przeze mnie, interpretację Morawiec z recenzji Chochole dusze, zgodnie z którą Wesele z 1977 było jednym z elementów odzyskiwania pamięci i świadomości politycznej przez narodową wspólnotę po powstaniu demokratycznej opozycji i samizdatowych wydawnictw. Zignorowała też sugestię Marty Fik, zawartą w oczywiście przemilczanej recenzji „Od „Wesela” blisko czy daleko?, że Grzegorzewski dokonał krytyki swego pokolenia zdolnego tylko do buntu estetycznego, a wywołał emocje – jak podczas prapremiery z 1901. Trudno jednak zrozumieć, jak Zielińska w końcu interpretuje spektakl, którego zresztą w ogóle nie widziała, skoro utrzymuje bezpodstawnie, że na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych w grudniu 1977 podczas spektakli granych w Dramatycznym „zawładnięcie widowni przez chłopów [!] i otwarcie okien na rzeczywistość [!] znaczyło już coś innego [!], było nazbyt dosadne [!]”. Przy czym domyślam się, że ze względu na całkowicie odmienną niż w Starym architekturę wnętrza Dramatycznego odsłonięcie okien było po prostu niemożliwe. A co pojmie nieznający historii PRL czytelnik z napomknienia autorki, że w Krakowie „na tyłach teatru [!] od ulicy Szewskiej, ledwie miesiąc przed premierą [Wesela] na klatce schodowej znaleziono ciało Stanisława Pyjasa zaangażowanego w działalność antysystemową”?
W całej książce można dostrzec odrywanie przez Zielińską spektakli Grzegorzewskiego od realiów społecznych czy obyczajowych, które pomogłyby zrozumieć ich wymowę. Tak się złożyło, że w sezonie 1977/78 w Dramatycznym w Warszawie potężną owację po Weselu ze Starego dzieliło zaledwie kilkanaście dni od bodaj największej klapy na premierze Warjacji. Z chaotycznych notatek Zielińskiej nie sposób się dowiedzieć o czym były Warjacje ułożone z passusów z wielu dzieł literackich. W warstwie podstawowej było to zaś po prostu przedstawienie o Gombrowiczu, jego emigranckim życiu w Argentynie, przesiadywaniu w kawiarniach z młodymi mężczyznami, opisanym przez Zofię Chądzyńską, znaną Grzegorzewskiemu z warszawskiego salonu plastyka i pisarza Mieczysława Piotrowskiego oraz o śmierci we Francji w lipcu 1969.
Przy okazji premiery Pułapki Różewicza w Studio w 1984 przywołuje Zielińska wzmiankę z notatek do Powolnego ciemnienia malowideł o wyburzonej starej dzielnicy Amsterdamu, której mieszkańców Niemcy wywieźli do Auschwitz i „spalili w krematoriach”, ale prawo holenderskie nie pozwalało ich nieruchomości przejąć innym i stały one przez szereg lat po wojnie puste. Ponieważ Grzegorzewski „w Hadze stykał się z marcowymi emigrantami”, Zielińska natychmiast w zaszyfrowany sposób porównuje Zagładę holenderskich Żydów z rozpętaną przez komunistów, zwłaszcza skupionych wokół Mieczysława Moczara, kampanią antysemicką z 1968, która wiele osób skłoniła do wyjazdu z PRL. „U nas puste miejsce po sąsiadach, po własnym odebranym majątku było dużo szybciej zagospodarowywane, także po tych, których wytransportowano [!] z dokumentem podróżnym w jedną stronę i skrzynią (szafą) na dobytek”. Przy czym ten wątpliwy sąd, nawiązując do emigracji Żydów z PRL w 1968, nie odnosi się do jakiejkolwiek sceny w przedstawieniu Grzegorzewskiego, służy zaś wyłącznie zademonstrowaniu pogardy dla rodzimej kultury i historii, czyli lewicowej oikofobii, będącej częścią przekonań politycznych Zielińskiej zbliżonych do redakcji „Gazety Wyborczej”. Pod koniec sezonu 1967/68 po zniszczeniu Narodowego pod dyrekcją Dejmka, z którym przecież był związany, Grzegorzewski wystawił akurat francuską farsę Georgesa Feydeau Dama od Maxima na scenie Rozmaitości Teatru Klasycznego w Warszawie, kierowanego przez ulubionego reżysera Moczara, Ireneusza Kanickiego, który zresztą spektakl dokończył. Jego partnerka, Wiesława Niemyska, grała wtedy w Klasycznym w spektaklu muzycznym ułożonym z wojennych pieśni, powstałym jakoby na zamówienie generała Moczara – Dziś do Ciebie przyjść nie mogę.
W opisie inscenizacji poematu Różewicza o Francisie Baconie w Studio w 1997 zdawkowo i mętnie potraktowała Zielińska motyw walki pomiędzy czarnoskórym bokserem a polskim poetą Tadeuszem R. Nawiązywał zaś on wprost do podszytej homoseksualizmem fascynacji brytyjskiego malarza brutalnym sportem i słynnej walki na ringu stoczonej w USA przez Andrzeja Gołotę zdyskwalifikowanego za cios w podbrzusze czarnoskórego boksera. Doprawdy trudno zgadnąć, gdzie dostrzegła Zielińska w tym spektaklu „hermetyczność formy”.
Pisząc o Drugim powrocie Odysa, Zielińska nie zaznaczyła, że toczy się na Mazowieckiej 11 wokół metalowego kontenera na śmieci 1 sierpnia 2004 w trakcie zorganizowanych przez prezydenta Lecha Kaczyńskiego obchodów sześćdziesiątej rocznicy wybuchu Powstania Warszawskiego. Dlatego na scenie nie było żadnych „płonących koksowników”[!], lecz paliły się niejako cmentarne znicze. Przed sceną nie znajdował się „sektor poprzewracanych foteli”, lecz na widowni ułożona była z krzeseł barykada identyczna ze zbudowaną przez warszawiaków obok Teatru Narodowego w sierpniu 1944. Maria i Anna na klawiaturze fortepianu grały zaś kilka taktów Warszawianki.
Książka nie jest więc w stanie pełnić roli wprowadzenia do mającego opinię wyjątkowo hermetycznego teatru Grzegorzewskiego dla osób, które nigdy nie widziały jego przedstawień. Nawet nie próbuje określić pozycji Grzegorzewskiego w historii nowoczesnego teatru w Polsce czy na świecie, ukazać rodowodu estetyki jego inscenizacji albo wyznaczyć ich hierarchię.
Biografia bynajmniej nie jest apologią Grzegorzewskiego jako człowieka, który zdradzał najbliższych, choćby prowadząc nader swobodne życie erotyczne z kilkoma kobietami równocześnie, był nielojalny wobec wieloletnich współpracowników jak i wybitnych twórców, nawet klasy Tadeusza Łomnickiego, a często zachowywał się po prostu niepoważnie. W 1973 wprowadzony przez Jana Pawła Gawlika do Starego Teatru w Krakowie, wystawił w nim Marsz Mieczysława Piotrowskiego, którego nikt, łącznie z nim, nie rozumiał. Czytelnik podziwia cierpliwość i wyrozumiałość aktorów wobec zachowań Grzegorzewskiego i dziwi się, iż tak rzadko zdarzało się z ich strony oddawanie ról czy demonstrowanie do nich negatywnego stosunku na scenie. Nie byłbym zaskoczony, gdyby niektórzy czytelnicy, szczególnie z młodszych pokoleń, potraktowali książkę Zielińskiej jako mimowolny pamflet na Grzegorzewskiego, z przerażającą historią postępującej degrengolady i nieuchronnej śmierci. Tym bardziej że Zielińska unika jednoznacznych ocen bądź konkluzji i uchyla się od sądzenia Grzegorzewskiego, w końcówce oddając głos przede wszystkim kelnerom z warszawskich knajp, będących współuczestnikami jego alkoholowej autodestrukcji w Warszawie pogrążonej w żałobie po śmierci Jana Pawła II.
