Kilka lat temu poszłam na spotkanie w Przystanku Historia z prof. Kamilą Budrowską, poświęcone wydanej właśnie przez jej zespół książce, która była efektem programu badającego działalność cenzury w okresie PRL. Podczas tego spotkania prof. Budrowska wspomniała o odnalezionych spisach sztuk, które powstały tuż po wojnie i zostały zatrzymane przez cenzurę z powodu poruszanej w nich tematyki żydowskiej – bo jak wiadomo, był taki zapis. To, co powiedziała prof. Budrowska, bardzo mnie poruszyło, ponieważ akurat w tym czasie wyszła książka Grzegorza Niziołka Polski teatr Zagłady, w której kwestia reakcji Polaków na Holocaust jest głównym tematem. Myślałam więc o tym, że obraz reakcji Polaków na Holocaust jest bardzo niepełny w sytuacji, gdy cenzura uniemożliwiła tej reakcji ujrzenie światła dziennego. Dotyczy to oczywiście całej literatury, mnie jednak najbardziej zainteresowały odnalezione spisy sztuk, bo było ich kilka i miały po kilkaset pozycji. Zespół prof. Budrowskiej dotarł do nich – niestety nie ma nigdzie (póki co) egzemplarzy zatrzymanych utworów. Z Marzeną Kuraś, z którą pracujemy razem w IS PAN, zdecydowałyśmy się napisać wniosek grantowy do NPRH na szukanie, opracowanie naukowe i wydanie odnalezionych dramatów. Tym bardziej się na to zdecydowałyśmy, że akurat jeden z priorytetów był idealny do tego projektu, bowiem dotyczył kultury polskiej wobec totalitaryzmów oraz tworzenia zespołów źródłowych. Do naszego zespołu zgodziła się wejść prof. Kamila Budrowska, jak również poleciła nam swego współpracownika, młodego naukowca dr Wiktora Gardockiego. W zespole był jeszcze jeden młody doktor zajmujący się tematyką wojenną z literackiego punktu widzenia oraz przewidziałyśmy dwóch dokumentalistów, ponieważ projekt był oparty na poszukiwaniach w archiwach wielu miast w Polsce, w archiwach miejskich, teatralnych i prywatnych. Przewidziałyśmy też poszukiwania w archiwach za granicą, w miejscach gdzie mogła istnieć polska, powojenna emigracja. Do analizy ewentualnie odnalezionych sztuk przewidziałyśmy dwie podstawowe metodologie – jedną tradycyjną: dokumentacyjną, historyczną i dramatologiczną, drugą bardziej nowoczesną, teoretyczną czyli tzw. historię eksperymentalną (zob. załącznik do wniosku nr 1). Stworzyłyśmy bibliografię publikacji w języku polskim i angielskim składającą się z bibliografii przedmiotowej, bibliografii edytorskiej, bibliografii dramatologicznej oraz bibliografii związanej z metodologią „historii eksperymentalnej”, całość zajęła 10 stron (zob. załącznik do wniosku nr 2). Przewidzieliśmy krytyczne wydanie wybranych, odnalezionych sztuk. Zespół miał otrzymywać stawki wyznaczone przez przepisy, dokumentalistom, którzy mieli być bardziej obciążeni poszukiwaniami, dałyśmy wyższe stawki, by mogli się tej pracy poświęcić. Sobie wyznaczyłyśmy stawki ograniczone przez przepisy do 1800 złotych brutto, co przy podwójnym opodatkowaniu, jakie mamy pracując w Instytucie, daje jakieś 800–900 zł miesięcznie.
Projekt został odrzucony już na pierwszym etapie. Recenzje, które otrzymaliśmy były trzy. Jedna bardzo pozytywna, podnosząca wagę tego projektu dla polskiej kultury i wiedzy o polskim społeczeństwie oraz wysokie kompetencje dobrze dobranego zespołu. I dwie bardzo negatywne, bliźniaczo do siebie podobne w argumentacji. Wniosek został określony wprawdzie jako zgodny z priorytetem, ale ”trudno mówić o fundamentalnym znaczeniu tematyki grantowej dla polskiego dziedzictwa narodowego”. Zarzuty były trzy: nie wiadomo, czy sztuki się znajdą, dokumentaliści dostają za dużo pieniędzy („więcej niż kierownik!”) oraz, że „nie ma w dorobku kierownika prac stricte dotyczących problematyki Holocaustu”. Z tych zarzutów skomentuję w tej chwili tylko ten ostatni. Grant ten powinna oceniać osoba, która albo się zna trochę na nauce o teatrze, albo jest w stanie tę wiedzę na poziomie łatwo dostępnych danych uzupełnić. Mimo to, i mimo przedstawionych przeze mnie danych we wniosku, nie zauważyła, że jestem autorką książki, która jako pierwsza (i jedyna, póki co) przedstawia historię scen żydowskich w Wilnie przed wojną i podczas wojny, dokumentując wojenne losy scen i artystów, na postawie dokumentów z archiwów wileńskich, warszawskiego ŻIH-u i nowojorskiego YIVO. W recenzjach zostały też zakwestionowane wyjazdy zagraniczne w celu poszukiwania dramatów.
Projekt nie dostał odpowiedniej ilości punktów, by być w ogóle dalej rozpatrywany. Takich odrzuconych na pierwszym etapie projektów nikt już potem nie ogląda, nie konfrontuje oceny recenzentów z wnioskiem, przepadają na zawsze.
Ponieważ nie ma odwołań od pierwszego etapu szybko zmieniłyśmy trochę wniosek, sugerując się uwagami w recenzjach, które uważałyśmy za słuszne i złożyłyśmy go raz jeszcze. Do zespołu dołączyłyśmy Rafała Węgrzyniaka, który akurat wydał książkę o Michale Weichercie, jak również ma bardzo dużo publikacji o tematyce żydowskiej, ja napisałam bardzo wyraźnie, co jest w mojej książce o teatrze w Wilnie podczas II wojny światowej, zrezygnowałyśmy z szukania sztuk w archiwach zagranicznych, napisałyśmy, że już kilka takich sztuk odnalazłyśmy (co jest prawdą) i dodałyśmy utworzenie dwóch etatów, co jest preferowane w grantach NPRH.
Wniosek odpadł znowu na pierwszym etapie. Recenzje są jeszcze bardziej negatywne i kuriozalne niż za pierwszym razem. Są w nich błędy pokazujące, że osoby oceniające nie potrafią czytać wniosku – np. zarzucają, że nie ma kalkulacji wydawniczej i sposobu dystrybucji, mimo że wszystko to jest; piszą, że wydałam „tylko jedną monografię”, a wydałam ich trzy; nie są w stanie analizować danych rachunkowych – zarzucają zbyt duże sumy dla osób, którym chcieliśmy utworzyć etaty, nie biorąc pod uwagę, że są to pełne koszty pracodawcy, z których po potrąceniu należności cywilno-prawnych typu US, ZUS zostanie dużo mniej; jak również wykazują się brakiem wiedzy o polskiej nauce o teatrze – Rafał Węgrzyniak został określony jako „magister”, który „raczej do rozwoju naukowego nie aspiruje”.
Jednak to, co mnie najbardziej bulwersuje w tej całej sprawie, to powtarzający się cały czas ten sam motyw, który pojawił się w pierwszych recenzjach jako główny zarzut, jak również w drugim podejściu do grantu recenzenci podkreślają go jeszcze mocniej: nie wiadomo, czy te sztuki jeszcze gdzieś fizycznie istnieją, więc nie można wydawać „takich wielkich pieniędzy” na ich szukanie.
Odnalezienie nawet znikomej ilości tych sztuk zmieniłoby całkowicie stan badań dotyczących polskiej reakcji na Holocaust w dramacie. Moglibyśmy wreszcie na prawdziwych podstawach ocenić, jaka ta reakcja była a przede wszystkim sfalsyfikować obraz, jaki jest w tej chwili, pokazujący, że tej reakcji nie było w ogóle, że Polacy przyjęli obojętną pozycję „bystandera”. Nie wiemy, co jest w tych sztukach – może jest współczucie i litość a może jest radość i satysfakcja. Co by to nie było, nasz zespół był zdecydowany to ujawnić. Dlatego odnalezienie ich jest tak ważne – bo jeśli nie zadamy sobie tego trudu, to odbierzemy sobie jedyną szansę, by się tego dowiedzieć (pełny projekt w załączniku nr 3).
Jedno jest pewne – całe szczęście, że Henryk Schliemann kierował się innym sposobem rozumowania niż eksperci NPRH, bo jego sen o odnalezieniu Troi pozostałby do dzisiaj tylko snem.
ZAŁĄCZNIKI
ZAŁĄCZNIK 1 Pełny opis metodologii „historia eksperymentalna”
Metodologia zainspirowana myślą Emanuela Levinasa, że w obliczu wykluczenia wielu podmiotów analiz należy przedstawić ich „inną” opowieść (Levinas E., Totality and Infinity, przełożył Alphonso Lingis, The Hague 1969). W naszym przypadku byliby to wykluczeni autorzy, którzy w formie dramatu próbowali przepracować swoją traumę wojenną. Jest to zadanie istotne również ze względu na inny, podkreślany przez nowe metodologie historyczne (np. reprezentowane przez Beverley Southgate, Haydena White’a) wzgląd, czyli na etykę, której rola jest uznana za podstawową. Alun Munslow (Munslow A., The Future of History, Pallgrave McMillan 2010, fragment: Historia jako eksperyment, „Dialog” 7–8/2017, przeł. M. Borowski, M. Sugiera) podkreśla wybór perspektywy opisu jako motor eksperymentów etycznych w historii i zaznacza, że „potrafimy pojąć przeszłość jedynie w sposób zapośredniczony, nakładając na nią wybrany model narracji, co wywołuje oczywisty rozziew między rzeczywistością a jej przedstawieniami, między prawdą a obiektywnością, przeszłością a historią”. Badacze tacy jak Frank Ankersmith czy Alun Munslow analizują etyczny aspekt pisania „historii eksperymentalnej”, opartej na subiektywnym oglądzie historycznym, jednak pojęcia, jakie wprowadzają, mogą być użyteczne tak do analizy odnalezionych sztuk, jak i do określenia na nowo ich statusu. Odnalezione świadectwa świadków, przetworzone artystycznie, posługujące się typowymi dla teatru środkami, jak skrót i metafora, mogą się stać, w świetle tych propozycji zarówno dziełem kultury, jak i aktem pisania historii.
Jak pisze Munslow, dla Franka Ankersmitha nadrzędny cel pisania historii stanowi nawiązanie relacji między prawdą (którą definiuje jako oddanie sprawiedliwości przeszłości) a formą (czyli najlepszym sposobem na osiągnięcie autentyczności) i „przez ostatnie trzydzieści lat, od kiedy pojawiła się historia eksperymentalna, podstawową kwestią pozostawała reprezentacja i tworzenie znaczenia, wtedy tekst przedstawiający staje się zagadnieniem węzłowym”. Dla nas pojawia się tu ważne pojęcie „tekst przedstawiający”, ponieważ niedawny „zwrot ku rzeczom” i rehabilitacja „obecności” w badaniach historycznych pozwala podnieść rangę utworu literackiego, którym jest utwór dramatyczny. Nabiera on charakteru „zemsty doświadczenia” – innego niż opisuje to Ankiersmith – ale poszerzenie tego pojęcia pozwala na inny typ analizy dramatu niż tylko literacki. Wpisuje się w trend powrotu do „rzeczywistości” i „referencji”, „by podjąć refleksję nad statusem ontologicznym pozostałości po przeszłości”. Jak pisze Munslow, „celem tego zwrotu jest konceptualizacja badań nad przeszłością – powrót do rzeczywistości”. Ewa Domańska uzasadnia swój powrót do wiedzy o rzeczach jako swoisty „bunt”, który ma na celu dopuszczenie do głosu kontrhistorii. Tylko wtedy dotychczas lekceważone „rzeczy” będą mogły po raz pierwszy przemówić, umożliwiając nam działanie tu i teraz (Domańska E., The Material Presence of the Past, „History and Theory” nr 3/2006, s. 337–348). Tą „rzeczą” staje się materialny egzemplarz sztuki, z sensami, jaki niesie: z jednej strony jego wykluczenie z obiegu społecznego, a drugiej on sam jako świadectwo ukrytych aspektów historii. Inny teoretyk tego trendu, Michael Bentley, tak podkreśla rolę reprezentacji tekstowej (Bentley M., Past and „Presence”. Revisting Historical Ontology, „History and Theory” nr 3/2006, s. 349–361): „Historia zaczyna zatem mówić w nowy sposób – w pierwszej osobie, językiem fikcji i poezji”.
W sukurs tym działaniom historyków idą zjawiska czysto teatralne wprowadzające na scenę dramat dokumentarny, „pisanie jako akt świadczenia”, „świadka jako instancję etyczną”, „rozpoznanie psychosomatyki traumy” i ogłaszające „erę świadectwa” (Marszałek M., Świadectwo jako performans, „Dialog” 7–8/2017). Margalit Avishai wprowadza pojęcie „moral witness” (Margalit A., The Ethics of Memory, Cambridge, London 2002), świadka moralnego, który z milczącej ofiary stał się w ostatnich dekadach centralną figurą kultury pamięci (Marszalek, op.cit.). Autor sztuki sprzed 70 lat jest świadkiem, którego istnienie mamy szansę odkryć, a jak pisze Magdalena Marszałek: „Świadka postrzega się zatem jako kogoś, kto przynależy do samego wydarzenia, przychodzi z przeszłości i łączy ją z teraźniejszością tych, do których swoje świadectwo kieruje”. Jednak jak pisze dalej Marszałek „trauma i świadectwo jednocześnie wspomagają się i wykluczają”. Dlatego jednym z zadań przy opracowaniu sztuk będzie wzięcie pod uwagę, że przetworzenie artystyczne obciąża błędem wartość historyczną. Dlatego zgodnie z wykorzystywanymi przez Marszałek badaniami Sybille Krämer: „z jednej strony świadek kompensuje w ten sposób omylność własnego świadectwa, wynikającą z niepewności pamięci i jej traumatycznych przekształceń. Z drugiej strony ceną za etyczne dowartościowanie świadka jako bezpośredniego łącznika z przeszłością okazuje się jednak jego urzeczowienie jako śladu minionego zdarzenia”. Myśl ta bezpośrednio wpisuje się w strategie, które chcemy przyjąć przy analizie roli autora i świadectwa, jakim jest dramat, tu również z zastosowaniem metodologii rewizji teorii i praktyki świadectwa Michala Givoni (Givoni M., The Care of the Witness. A Contemporary History of Testimony in Crisis, New York 2016).
Metodologie te pomogą przy analizie tekstów dramatycznych, usytuowania ich statusu i zastosowania w badaniach nad traumą wojny i Holokaustu. Jest to tym bardziej istotne zadanie, że rola polskich świadków Holokaustu została już zdefiniowana, zanim podjęto tak całościowe badania uwzględniające obecność wykluczonego świadectwa podanego w formie dramaturgicznej. Mamy nadzieję, że odnalezienie tych sztuk i ich analiza pozwolą na redefinicję utrwalonego statusu obojętnego „bystandera”.
ZAŁĄCZNIK 2
Bibliografia 1. Bibliografia przedmiotowa– Adamowski J., Kozieł A., Cenzura w PRL, w: Granice wolności słowa, pod red. G. Miernik, Kielce-Warszawa 1999.- Agamben G., Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek, przeł. S. Królak, Warszawa 2008.- Bafia J., Prawo o wolności słowa, Warszawa 1988.- Bagiński K., Cenzura w Polsce, Warszawa 1981.- Bates J. M., Cenzura w epoce stalinowskiej, „Teksty Drugie” 2002, nr 1-2.- Bates J. M., Cenzura wobec problemu niemieckiego w Polsce(1948-1955), w: Presja i ekspresja. Zjazd Szczeciński i socrealizm, pod red. D. Dąbrowskiej, P. Michałowskiego, Szczecin 2002.- Bieniewski H., Wieś we współczesnym dramacie, „Teatr” 1953, nr 10.- Błoński J., Między szyderstwem a okrucieństwem, „Dialog” 1963, nr 4.- Błoński J., Biedni Polacy patrzą na getto, Kraków 2008. – Braun K., Mała warszawska „odyseja”, w: Dziesięć dni w PRL-u, Lublin, 2008.- Braun K., Teatr Polski 1939-1989: obszary wolności – obszary zniewolenia, Warszawa 1994.- Brodala M., Lisiecka A., Ruzikowski T., Przebudować człowieka. Komunistyczne wysiłki zmiany mentalności. Studia, Studia 2001.- Budrowska K., Do wyższych rzeczy ja urodzony… – nieznany dramat przypisany Zofii Kossak, w: Lancetem a nie maczugą. Cenzura wobec literatury i jej twórców 1945-1965, Warszawa 2012.- Budrowska K., Literatura i pisarze wobec cenzury PRL. 1948-1958, Białystok 2009.– Budrowska K., Konkursy literackie organizowane przez Ministerstwo Kultury i Sztuki w latach 1949 – 1950, w: „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2013, nr 1.- Budrowska K., Zatrzymane przez cenzurę. Inedita z połowy wieku XX. Warszawa 2013.- Byrski T., Mój romans z kielecką milicją, w: O teatrze i dramacie, pod red. E. Krasińskiego, Wrocław 1989.– Cenzura w PRL. Relacje świadków, oprac. i wstęp Z. Romek, Warszawa 2000.- Ciechowicz J., O schematach socrealizmu, w: Pół wieku Teatru Wybrzeże. Przedstawienia (1946-1996), pod red. J. Ciechowicza, Gdańsk 1998.- Ciećwierz M., Polityka prasowa 1944-1948, Warszawa 1989.- Csató E., Walka o realizm socjalistyczny w polskiteatrze, „Myśl współczesna” 1950, nr 10– Czarna księga cenzury PRL, [bez autora], t. 1-2, Londyn.- Dąbrowicz E., Zdezaktualizowane. Na marginesie „Wykazu książek podlegających niezwłocznemu wycofaniu 1 X 1951 r., „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2013, nr 1.– Dokumenty do Dziejów PRL. Główny Urząd Kontroli Prasy: 1945-1949, oprac. D Nałęcz, Warszawa 1994.– Dramat i teatr w dokumentach GUKPPiW, red. nauk. K. Budrowska, M. Budnik, K. Kościewicz, Białystok 2017- Drygalski J., Kwaśniewski J., (Nie)realny socjalizm, Warszawa 1992.- Eustachiewicz L., Dramaturgia polska w latach 1945-1997, Warszawa 1979.- Eustachiewicz L., Dramaturgia polska w latach 1945-1980, Warszawa 1985.- Fijałkowska B., Borejsza i Różański. Przyczynek do dziejów stalinizmu w Polsce, Olsztyn 1995.- Fijałkowska B., Polityka i twórcy (1948-1959), Warszawa 1985.- Fik M., Cenzor jako współautor, w: Literatura i władza, pod red. B. Wojnowskiej, Warszawa 1996.- Fik M., Kultura polska 11944-1956, w: Polska wobec przemocy. 1944-1956, pod red. B. Otwinowskiej, J. Żaryna, Warszawa 1996.- Fik M., Kultura polska po Jałcie, kronika lat 1944-1981, Londyn 1989.- Fik M., Misje i przypadki powojennego teatru, „Twórczość” 1979, nr 10.- Franke A., Z akt cenzury:”Klątwa” 1952, „Dialog” 1995, nr 5.- Friszke A., Opozycja polityczna w PRL 1945-1980, Londyn 1994.- Greń Z., Godzina przestrogi. Szkice z teatru. 1955-1963, Kraków 1964.- Heska-Kwaśniewicz K., Przed czym chciano ochronić młodego czytelnika w PRL-u? czyli o czystkach w bibliotekach szkolnych lat 1949-1953, w: Młody czytelnik w świecie książki, biblioteki i informacji, red. K. Heska-Kwaśniewicz, I. Socha, Katowice 1996.- Hilberg R., Sprawcy. Ofiary. Świadkowie. Zagłada Żydów 1933–1945. Przełożył J. Giebułtowski, Warszawa 2007.- Jarmułowicz M., Sezony błędów i wypaczeń. Socrealizm w dramacie i teatrze polskim, Gdańsk 2003.– Inedita związane z tematyką II wojny światowej i Zagłady. „Bal Barbarzyńców (Faszyści)” Alfrega Degala w: Literatura w granicach prawa (XIX – XX w.), red. K. Budrowska, E. Dąbrowicz, M. Lul, Warszawa 2013- Jarmułowicz M., Inżyniera dusz autoportret udramatyzowany, czyli pisarz jako bohater sztuki produkcyjnej, [w:] Kariera pisarza w PRL-u, red. M. Budnik, K. Budrowska, E. Dąbrowicz, K. Kościewicz, Warszawa 2014;- Jarosiński Z., Literatura z lat 1945-1975, Warszawa 1969.- Jarosiński Z., Nadwiślański socrealizm, Warszawa 1999.- Kelera J., Wrocław teatralny 1945-1980, Wrocław 1983.- Kempa A., Literatura źle obecna, „Poradnik Bibliotekarza” 1989, nr 5.- Kersten K., Między wyzwoleniem a zniewoleniem. Polska 1944-1946, Londyn 1993.- Kersten K., Narodziny systemu władzy. Polska 1943-1948, Warszawa 1985.– Komunizm. Ideologia, system, ludzie, pod red. T. Szaroty, Warszawa 2001.- Kondek S. A., Papierowa rewolucja. Oficjalny obieg książek w Polsce w latach 1948-1955, Warszawa 1999.- Kondek S. A., Władza i wydawca. Polityczne uwarunkowanie produkcji książek w Polsce w latach 1944-1949, Warszawa 1993.- Kramkowska-Dąbrowska A., Śniadanie u cenzora. Wybrany aspekt edycji dramatów Janusza Krasińskiego, „Sztuka Edycji” 2015, nr 1(7).– Kultura w Polsce Ludowej, pod red. T. Galińskiego, Warszawa 1966.- Laub D., Zdarzenie bez świadka: prawda, świadectwo oraz ocalenie, przełożył T. Łysak, „Teksty Drugie” 2007 nr 5.- Lewandowicz-Nosal G., Zerwana nić. Religijne sztuki teatralne dla dzieci w latach 1945-1950. Na tropie cenzury, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia ad Bibliothecarum Scientiam Pertinentia” 2014, vol. 12.- Leyko M., Zamknięta karta. Teatr Żydowski w Łodzi, „Kronika Miasta Łodzi” 2007, nr 1.- Marczak-Oborski S., Współczesna dramaturgia polska 1945-1959, Warszawa 1960.- Marczak-Oborski S., Życie teatralne w latach 1944-1964. Kierunki rozwojowe, Warszawa 1968.- Morawiec E., Dramat i teatr socjalizmu 1949-1955, w: tejże Seans pamięci. Szkice o dramacie i teatrze, Kraków 1996.- Napiontkowa M., Teatr polskiego Października, Warszawa 2012.– Na przełomie. Antologia relacji nauczycieli i uczniów z lat 1944-1956, cz. III, wybór i oprac. E. C. Król i M. Walczak, Warszawa 1996- Nawrocki W., Oczyszczanie księgozbiorów. Przyczynek do dziejów polityki kulturalnej, „Życie Literackie” 1981m nr 49.- Niziołek G., Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013- Nycz R., Literatura polska w cieniu cenzury, „Teksty Drugie” 1998, nr 3.– Od października 1956 do grudnia 1970, „Zeszyty Edukacji Narodowej”, cz. I Wokół Października, 1984, z. 3; cz. 2 Mała Stabilizacja, 1986.- Paczkowski A., Cenzura 1946-1949: statystyka działalności, „Zeszyty Historyczne” 1996, z. 116.- Paczkowski A., Od sfałszowanego zwycięstwa do prawdziwej klęski. Szkice do portretu PRL, Kraków 1999.- Pawlicki A., Kompletna szarość. Cenzura w latach 1965-1972. Instytucja i ludzie, Warszawa 2001.– Październik 1956: pierwszy wyłom w systemie. Bunt, młodość i rozsądek, pod red. S. Bratkowskiego, Warszawa 1996.– Piśmiennictwo – system kontroli – obiegi alternatywne, pod red. J. Kosteckiego, A. Brodzkiej, t. 1-2, Warszawa 1992.- Piwińska M., Powojenne debiuty dramaturgiczne, „Dialog” 1964, nr 7.- Prokop J., Pisarze w służbie przemocy, Kraków 1995.- Prokop J., Wyobraźnie pod nadzorem. Z dziejów literatury i polityki w PRL, Kraków 1994.- Puzyna K., Dramat 1995, w: tegoż, Syntezy za trzy grosze, Warszawa 1974.- Romek Z., Cenzura a nauka historyczna w Polsce 1944-1970, Warszawa 2010.– Słownik realizmu socjalistycznego, pod red. Z. Łapińskiego, W. Tomasika, Kraków 2004.- Snyder T. D., Czarna ziemia. Holokaust jako ostrzeżenie, Kraków 2015.- Smulski J., Ciągłość czy kataklizm? Kilka uwag o cenzurze roku 1949 w procesie literackim, w: Stare i nowe w literaturze najnowszej. Z problemów literatury polskiej po 1945 roku: materiały z sesji naukowej, Prądocin koło Bydgoszczy 7-9 maja 1996, pod red. L. Wiśniewskiej, Bydgoszcz 1996.- Steinlauf M. C., Pamięć nieprzyswojona. Polska pamięć Zagłady, przeł. A. Tomaszewska, Warszawa 2001.- Strzyżewski T., Wielka księga cenzury PRL w dokumentach, wstęp Z. Romek, Warszawa 2015.- Szaruga L., Wobec totalitaryzmu. Kostium kościelny w prozie polskiej. Wobec cenzury, Szczecin 1994.– Teatr–terytorium terroru. Kontrapunkt 2007, pod red. J. Ciechowicza, M. Jarmułowicz, Szczecin, 2008.- Timoszewicz J., „Motyl czarny i pękaty…”: przyczynek do dziejów cenzury w PRL, w: Pośród spraw publicznych i teatralnych: Marcie Fik przyjaciele, koledzy, uczniowie, pod red. M. Napiontkowej, J. Krakowskiej-Narożniak, Warszawa 1998.- Tomasik W., Aparat bezpieczeństwa w literaturze polskiej okresu socrealizmu, „Pamiętnik Literacki” 1994, z. 3.- Tomasik W., Inżynieria dusz. Literatura realizmu socjalistycznego w planie „propagandy monumentalnej”, Wrocław, 1999.- Tomir J. (M. Głowiński), Dzieje romantyzmu w PRL-u (najkrótszy kurs), „Kultura Niezależna” 1987, nr 32.- Tubielewicz-Mattson D., Polska socrealistyczna krytyka literacka jako narzędzie władzy, Uppsala 1997.- Tyszkiewicz B., Pod prąd. Jerzy Zawieyski wobec zmian w polityce kulturalnej państwa w latach 1945-1955, w: Lancetem a nie maczugą. Cenzura wobec literatury i jej twórców 1945-1965, Warszawa 2012.- Wąchocka E., We władzy języka, w: Milczenie w dwudziestowiecznym dramacie, Kraków 2005.- Wojtczak M. Teatr na scenie polityki. 1944-1969, Warszawa 2016.- Woźniakowski K., Między ubezwłasnowolnieniem a opozycją. Związek Literatów Polskich w latach 1949-1959, Kraków 1990.– Zapisy cenzury z lat 1948-1955, oprac. D. Jarosz, „Regiony” 1996, nr 3.- Zawodniak M., „Żywy Mickiewicz”. Socrealistyczny obraz wieszcza (kilka wstępnych uwag), w: Osoba w literaturze i komunikacji literackiej: praca zbiorowa, pod red. E. Balcerzana, W. BoleckiegoI, Warszawa 2000.- Zawodniak M., Literatura w stanie oskarżenia. Rola krytyki w życiu literackim socrealizmu, Warszawa 1998.
2. Bibliografia edytorska– Buchwald–Pelcowa P., Historia literatury i historia książki, Kraków 2005.- „Edytorstwo a cenzura”, „Sztuka Edycji” nr 1(7)2015). – Garbal Ł., Edytorstwo:jak wydawać współczesne teksty literackie, Warszawa 2011.- Goliński Z., Edytorstwo naukowe tekstów literackich. Stan obecny i potrzeby, w: Wiedza o literaturze i edukacja. Księga referatów Zjazdu Polonistów Warszawa 1995, red. T. Michałowska i in., Warszawa 1996.- Górski K., Tekstologia i edytorstwo dzieł literackich, Warszawa 1975 i nast. wyd.- Grześkowiak R., Barokowy tekst i jego twórcy. Studia o edycji i atrybucji poezji wieku rękopisów, Gdańsk 2003.- Karpiński A., Tekst staropolski. Studia i szkice o literaturze dawnej w rękopisach, Warszawa 2003.- Krzywy R., Pestańskie róże i równe szczęście. Rozważania na temat objaśnień do tekstu staropolskiego, „Terminus” IX 2007 z. 2 (17).- Kulecka A., Indywidualizacja czy normalizacja? W poszukiwaniu modelu wydawnictw źródłowych XIX–XX wieku, „Studia Źródłoznawcze” 2002, t. 40.- Lichaczow D., Rekonstrukcja tekstu, przeł. A. Symonowicz, „Pamiętnik Literacki” LXXXV 1994, z. 2.- Loth R., Podstawowe pojęcia i problemy tekstologii i edytorstwa naukowego, Warszawa 2006.- Maas P., Krytyka tekstu, przeł. K. Sybilska, „Pamiętnik Literacki” LXXXV 1994, z.- Marszałek L., Edytorstwo publikacji naukowych, Warszawa 1986.- Raszewski Z., Komentarz wydawcy w: T. Rittner, Rózia. Z nieznanego rękopisu wydał Z. Raszewski, „Zeszyty Wrocławskie” 1952, nr 2.- Raszewski Z., Wstęp w: T. Rittner, W małym domku. Oprac. Z Raszewski, Wrocław 1954.- Raszewski Z., Trudny rebus. Studia i szkice z historii teatru, Wrocław 1990.- Starnawski J., Praca wydawcy naukowego, Wrocław 1992.- Stussi A., Wprowadzenie do edytorstwa i tekstologii, tłum. M. i P. Salwa, Gdańsk 2011.- Trzynadlowski J., Edytorstwo. Tekst, język, opracowanie, WNT, Warszawa 1983.
3. Bibliografia dramatologiczna– Bal M., Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, Wydawnictwo UJ, Kraków 2012.- Elementy dramatu. Analizy diagnostyczne, redakcja Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009.- Fischer-Lichte E., Teatr i teatrologia. Podstawowe pytania, tłumaczenie Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012- Hillman J., Uzdrawiające fikcje, przekład Jerzy Korpanty, Laurum, Warszawa 2016.- Literackie obrazy nieobecności, pod redakcją Michała Mrugalskiego i Jana Potkańskiego, Wydział Polonistyki UW, Warszawa 2005.- O teatrze i dramacie. Studia-przyczynki-materiały, redaktor naukowy Edward Krasiński E., Ossolineum, IS PAN, Wrocław 1989, część Studia o dramacie.– Problemy teorii dramatu i teatru, red. Janusz Degler, t. 1-2, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2003.- Problemy tragedii i tragizmu. Studia i szkice, pod red. Haliny Krukowskiej i Jarosława Ławskiego, Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 2005.- Rokem F., Wystawianie historii. Teatralne obrazy przeszłości we współczesnym teatrze, tłumaczenie Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010- Szondi Peter, Teoria nowoczesnego dramatu 1880-1950, przeł. Edmund Misiołek, PIW, Warszawa 1976- Sztuka interpretacji w ostatnim półwieczu, t. 3, wybór i opracowanie Henryk Markiewicz, współudział Teresa Walas, Universitas, Kraków 2011- Wprowadzenie do nauki o teatrze, wybór i opracowanie Janusz Degler, Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 1978 t.III, Część: Dzieło teatralne jako przedmiot badań naukowych (metody rekonstrukcji i zapisu).
4. Bibliografia związana z metodologią „historii eksperymentalnej”– Authoring The Past: Writing and Rethinking History, ed. Munslow A., Routlege NY, 2013.- Ankersmith F., Narrative Logic: A Semantic Analysis of the Historian’s Language The Hague 1983.- Bender J. W., Art as a Source of Knowledge: Linking Analytical Aestetics and Epistemology w: Contemporary Philospophy of Art: Readings in Analytical Aestetics ed. John Bender H. Gene Blocker Englewood Cliffs New Jersey 1993- Bentley M., Past and „Presence”. Revisting Historical Ontology „History and Theory” nr 3/2006 s. 349-361.- Blanchot M., The Instatnt of my Death w tegoż: Demeure. Fiction and Testimony, Stansfort 2000.- Dening G., PerformingCross-Culturally w: Manifestoes for History ed. Jenkins K., Muslow A., London 2008.- Domańska E., The Material Presence of the Past, „History and Theory” nr 3/2006 s. 337-348. – Dukes P., Fictory or Faction, „History Today” nr 9/1999. – Felman S., Laub D., Testimony. Crises of Witnessing in Literature Psychoanalisis and History, New York London 1992.- Givoni M., The Care of the Witness. A Contemporary History of Testimony in Crisis, New York 2016. – Gumbrecht H-U. In 1926: Livng at the Edge of Time, Cambridge MA 1997.- Hartman G., The Longest Shadow. In the Aftermath of the Holocaust, Bloomington 1996.- Hunter I., Postmodernists Histories, „Intellectual History Review” 2/2009.- Jenkins K., Why History? Ethics and Postmodernity, London 1999.- Levinas E., Totality and Infinity, przełożył Alphonso Lingis ,The Hague 1969. – Lindqvist S., A History of Bombing, New York 2003 .- Lukács G., The Historical Novel, Harmondsworth 1969. – Margalit A., The Ethics of Memory, Cambridge London 2002.- Marszałek M., Świadectwo jako performans, „Dialog” 7-8/2017.- Megill A., Some Aspects of the Ethics of History-Writing: Reflections onEdith Wyschogrod’s „An Ethics of Remembering”, w: The Ethics of History ed. Thomas R. Flynn R. A., Makkreel E. III 2004 s. 45-75.- Munslow A., The Future of History, Pallgrave McMillan 2010 (fragment: Historia jako eksperyment, „Dialog” 7-8/2017, przeł. M. Borowski, M. Sugiera).- Munslow A., Rosenstone R. A., Experiments in Rethinking History, London, New York 2004.- Pinto S., Emotional Histories and Historical Emotions. Looking at the Past in Historical Novels, „Rethinking History; The Journal of Theory and Practice” 2/2010- Rosenstone R. A., Mirror in the Shrine: American Encounters with Meiji Japan, Cambridge MA 1988. – The Nature of History. A Reader, (eds.) Jenkins K., Munslow A.,New York London 2004. – White H., Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect, Baltimore 1998.- Wyschogrod E., An Ethics of Remembering: History Heterology and the Nameless Others, Chicago 1987.
ZAŁĄCZNIK NR 3
„Utracone świadectwo – powojenne sztuki teatralne niedopuszczone przez cenzurę jako obraz traumy II wojny światowej i Holokaustu”
Szczegółowy opis projektu 1) Przedmiot, cel, specyfika planowanych badań Przedmiotem projektu są sztuki teatralne powstałe po II wojnie światowej jako skutek traumy wojennych przeżyć i Holokaustu. Sztuki te zostały wyłączone z publicznego obiegu przez cenzurę PRL decyzjami władz centralnych, ministerialnych i lokalnych. Fakt ten znany dotychczas jako główne wytyczne cenzury został szczegółowo zbadany i udokumentowany przez zespół prof. Kamili Budrowskiej, z Katedry Badań Filologicznych nad Cenzurą PRL i Edytorstwa Uniwersytetu w Białymstoku, który odnalazł wykazy utworów literackich (w tym również dramatów) zatrzymanych przez cenzurę.
Celem projektu jest odnalezienie, analiza i publikacja sztuk oddających traumę wojenną, które wskutek zatrzymania przez cenzurę lub z innych względów nie zaistniały w obiegu kulturowym.
Książki i wydawnictwa autorstwa prof. Budrowskiej i jej zespołu nie tylko poświadczają istnienie licznych sztuk zatrzymanych przez cenzurę, ale również pozwalają ustalić mechanizmy ich zatrzymywania, co umożliwi wytyczenie obszaru poszukiwań. Projekt będzie więc niejako kontynuował rozpoczęte w Białymstoku prace, koncentrując jednak pole badawcze wokół zagadnień teatrologicznych.
Polska teatrologia, zgodnie z opinią ukształtowaną przez film Claude’a Lanzmanna „Shoah”, przyjmuje, że Polacy podczas II wojny światowej przyjęli pozycję tzw. bystanders, czyli naocznych świadków, osób przyglądających się, lecz nieangażujących ani psychicznie, ani fizycznie w tragedię społeczności żydowskiej. Opinia ta mogła się utrwalić wskutek nieobecności tekstów literackich, które powstawały po wojnie i były reakcją na traumę wojenną, ale z powodu zapisów cenzury (w szczególności na tematykę żydowską) nie mogły się znaleźć w obiegu kulturowym. Ten brak przyczynił się do utrwalenia poglądu, że Polacy nie tylko przyjęli pozycję „bystanders” podczas wojny, ale również już po jej zakończeniu nie mieli potrzeby analizowania tego, co podczas wojny się wydarzyło. Odzyskanie sztuk teatralnych zatrzymanych przez cenzurę (oraz inne emanacje kontroli widowisk) pozwoli na korektę tej opinii. Przede wszystkim zaś poszerzy zakres polskiego dorobku dramaturgicznego w wielu aspektach – historycznym, artystycznym, symbolicznym i znaczeniowym.
Wyobrażenie o liczbie takich sztuk daje odnaleziony przez prof. Budrowską dokument z „Konferencji w sprawie literatury i kultury” z 31 maja 1949 r., znajdujący się w archiwum KC PZPR, Wydział Kultury, w którym podano, że od 1945 do 1948 r., „powstało 600 nowych sztuk poświęconych w większości problematyce wojennej”. Część z tych utworów została zatrzymana przez cenzurę ze względu na obecność wątków żydowskich. Jak pisała w 2013 r. Kamila Budrowska na temat ineditów zatrzymanych po wojnie przez cenzurę: „ich duża liczba zaskoczyła mnie, a wiem już, że to dopiero wierzchołek góry lodowej […]. Największą liczbę stanowią utwory podejmujące tematykę II wojny światowej i Zagłady, te dla dorosłych i te dla dzieci. […] Wśród utworów wyeliminowanych w latach 1948-1950 przez cenzurę różnych szczebli i instancji te związane z problematyką II wojny światowej i Zagłady ważą najwięcej, jako wyraz zbiorowej, żywej jeszcze pamięci” (Budrowska K., Zatrzymane przez cenzurę. Inedita z połowy XX wieku, Warszawa 2013 s. 93–94).
Podstawowym celem projektu jest więc odnalezienie egzemplarzy sztuk, które pojawiają się w wykazach pozycji zatrzymanych przez cenzurę lub przez inne czynniki kontroli, które powstały po wojnie (do 1968 r.), ale z innych względów nie zostały ani wydrukowane, ani wystawione, a stanowią efekt traumy wojennej, czyli zawierają w swej treści nawiązania do okresu 1939–45 (a również okresu tuż powojennego, będącego w wielu swych aspektach przedłużeniem okresu wojny). Odnalezienie tych tekstów i poznanie ich treści ma na celu przede wszystkim prześledzenie obecnych w nich wątków wojennych i ich analizę. W celu odnalezienia sztuk przeanalizowane będą dokumenty cenzury, ministerstw, wytyczne partii politycznych, które mogą naprowadzić na trop, jak nazwisko autora, tytuł sztuki, miejsce, gdzie takie dramaty mogą się znajdować (teatry, archiwa prywatne i miejskie).
Cele projektu nastawione są również na krytyczne i naukowe opracowanie wytypowanych tekstów oraz przygotowanie wydania najciekawszych sztuk. Opublikowane zostaną jedynie te dramaty, co do których nie będzie zastrzeżeń dotyczących praw autorskich. Będą one ustalane dla każdego przypadku oddzielnie. Jeżeli wybrane przez nas utwory będą objęte majątkowymi prawami autorskimi, wysokość kosztów będzie znana dopiero wówczas, gdy dotrzemy do prawnych nabywców tych praw. Zgodnie z informacjami ZAiKS-u nie ma ustalonych cenników autorskich praw majątkowych. Planujemy więc na ten cel kwotę, od wysokości której będziemy uzależniali wybór publikowanych sztuk.
Świadectwo, które ma szansę się wyłonić z przywróconych recepcji utworów dramatycznych, będzie nie tylko uzupełnieniem ogromnego braku historycznego, ale również da możliwość zastosowania współczesnych metodologii wykorzystujących szeroko rolę i znaczenie świadka. Jako świadka traktujemy w tym przypadku autora tekstu dramatycznego. Taka analiza, oparta na wcześniej nieobecnych tekstach, znacznie poszerzy dotychczasowe pole badań dramatologicznych oraz otworzy nowy zakres pól badań kulturowych, literaturoznawczych, historycznych. Opublikowane sztuki uzyskają więc podwójny status – źródła historycznego oraz dzieła artystycznego.
1) Zadania badawcze – wyznaczenie obszarów poszukiwania dramatów – przeprowadzenie kwerend i dokumentacja – wszechstronna analiza dramatów – opis dokumentacyjny zespołu – wybór sztuk spełniających wymogi druku Przewidywane obszary poszukiwań to przede wszystkim Archiwum Akt Nowych, dokumenty Głównego Urzędu Kontroli Prasy Publikacji i Widowisk gromadzącego teksty sztuk oraz adnotacje i opisy cenzorskie (tam np. blok „Sztuki wycofane różne” z lat 1947-1950, 47 teczek), Centralne Archiwum KC PZPR (zwł. Wydział Propagandy), dokumenty Ministerstwa Kultury i Sztuki, które decydowało o wystawieniu lub wstrzymaniu grania sztuk, Biblioteka ZAiKS-u, Archiwum Emigracji w Toruniu, Archiwa Miejskie i Wojewódzkie (tam dokumenty delegatur GUKPPiW) i teatralne we wszystkich większych miastach.
Wymienione wyżej archiwa zostały wyznaczone na podstawie przeprowadzonych już kwerend i badań przez Katedrę Badań Filologicznych nad Cenzurą PRL i Edytorstwa w Białymstoku jako placówki, w których odnotowane zostało występowanie problemów cenzuralnych z konkretnymi utworami dramatycznymi. Wstępna kwerenda wykazała, że archiwa teatrów z poszczególnych miast wojewódzkich zachowały się w archiwach miejskich. Przewidujemy też poszukiwania w archiwach prywatnych i wszystkich innych, do których zaprowadzi trop wyznaczony przez spisy nazwisk znajdujące się w aktach cenzury. Dlatego kwestię miejsc, gdzie mogą się odnaleźć sztuki, traktujemy rozwojowo w zależności od pozyskiwania kolejnych informacji. Projekt wstępnie zakłada kwerendę we wszystkich miastach, gdzie takie archiwa się zachowały – dlatego wszyscy wykonawcy projektu będą w ramach delegacji przeglądali archiwa miejskie w poszukiwaniu egzemplarzy i informacji o nich. Ta strategia wymusiła odpowiednią liczbę osób w zespole.
Ponieważ chcemy także uwzględnić utwory dramatyczne powstałe na emigracji oraz na terenie II Rzeczypospolitej, planujemy kwerendy za granicą tam, gdzie były środowiska ludzi związanych z polską kulturą.
Badacze będą dokonywać analizy edycyjnej, historycznej i krytycznej.
Perspektywy druku: – „Sztuka Edycji”, „Pamiętnik Teatralny”, „Dialog”, „Teksty Drugie”, „Arcana”, pisma regionalne.
Podstawą projektu jest zgromadzony podczas obszernych, czasochłonnych kwerend materiał. Ponieważ każdy z uczestników projektu będzie samodzielnie przeprowadzał kwerendy, niezbędny jest każdemu z nich warsztat pracy umożliwiający zapis przejrzanych i zakwalifikowanych do badań dokumentów i artefaktów. Dlatego potrzebne będą sprawne, nowe notebooki i ręczne skanery, by możliwe było samodzielne skanowanie dokumentów i tekstów dramatów oraz ich przegrywanie na miejscu do notebooków, gdzie zapisane w postaci plików edycyjnych będą precyzyjnie odtworzonym materiałem do dalszych prac. Systematyczne zgrywanie ze skanerów jest czynnością niezbędną, gdyż pojemność ich pamięci jest ograniczona. Skanowanie na miejscu umożliwi także bezpośrednią weryfikację pozyskanego materiału, jego jakości i czytelności. Taka procedura pracy podczas kwerend obniży koszty w zakresie zamawiania wykonywanych przez archiwa, liczących tysiące stron, dokumentów. Pozostanie jedynie niewielki margines zamawianych skanów, w miejscach, gdzie skanowanie będzie niedozwolone. Jest to oddzielnie uwzględniona w kosztorysie nieznaczna kwota, ponieważ wstępna kwerenda wskazuje, że obecny standard w archiwach zazwyczaj akceptuje używanie własnego sprzętu.
Z reguły notebooki gwarantują sprawne działanie przez około 3 do 5 lat. Liczymy więc, że zakupiony sprzęt średniej jakości powinien wystarczyć na czas trwania projektu, mimo bardzo intensywnego użytkowania. W sumie koszt całości sprzętu, będącego niezbędnym narzędziem naszej pracy, w stosunku do kwoty projektu jest niewielki, a pozwoli obniżyć koszty w innych zakresach.
– Prace badawcze: a) przegląd, analiza i wybór wykorzystywanych w projekcie metodologii; b) zdefiniowanie nieobecnego w stanie badań zespołu ineditów teatralnych; c) weryfikacja osiągniętych wyników
– przebadanie zespołu zebranych sztuk teatralnych z uwzględnieniem nowych metodologii badawczych – przygotowanie wyboru krytycznej edycji dramatów – publikacja zgromadzonych sztuk i wyników badań.
1) Metody badawcze a) metodologia dokumentacyjna: Dramaty zakwalifikowane do wyznaczonego obszaru badań, spełniające wymogi tematyczne, zostaną opisane jako konkretne dokumenty i artefakty. Uwzględnione zostanie ich pochodzenie, czas powstania, informacje dotyczące ich autorów, miejsca przechowywania, proweniencji, historii. Opis dotyczyć będzie również formy zapisu dramatu: czy jest on w postaci rękopisu, maszynopisu, kopii maszynowej, czy też w formie wydruku. Jakie ślady, uwagi, interwencje czynników zewnętrznych widoczne są na kartach dramatów. Wszelkie dane związane z ograniczeniem dostępu do drukowanej formy dramatu czy niezezwoleniem na druk lub wycofaniem z obiegu. Informacje, czy sztuka była przygotowana do premiery i okoliczności, w jakich doszło do niewystawienia. b) metodologia dramatologiczna: Analiza dramatologiczna będzie służyła przede wszystkim określeniu treści i znaczeń sztuki, jak również określeniu formy dramatycznej przyjętej przez autora. W analizie treści będziemy śledzić wątki wojenne, ze szczególnym uwzględnieniem traumy Holokaustu. Podstawowym podejściem będzie analiza tekstu jako świadectwa, ale też analiza przetworzenia artystycznego, jakie zastosowano. Sztuki poddane będą też analizie formalnej – na ile pozostają w poetyce arystotelesowskiej, na ile pod wpływem poetyki awangardy, która pojawiła się w dramacie polskim w latach 20. Jedną z najważniejszych analiz będzie analiza treści i przekazu historycznego – zarówno na poziomie świata przedstawionego, opisanej historii, bohaterów, jak i próby odczytania znaczenia metafor i emocji autora.
Druga przewidziana metodologia jest zainspirowana myślą Emanuela Levinasa, że w obliczu wykluczenia wielu podmiotów analiz należy przedstawić ich „inną” opowieść (Levinas E., Totality and Infinity, przeł. A. Lingis, The Hague 1969). W naszym przypadku byliby to wykluczeni autorzy, którzy w formie dramatu próbowali przepracować swoją traumę wojenną. Jest to zadanie istotne również ze względu na inny, podkreślany przez nowe metodologie historyczne wzgląd, czyli na etykę. Alun Munslow (Munslow A., The Future of History, Pallgrave McMillan 2010, fragment: Historia jako eksperyment, „Dialog” 7-8/2017, przeł. M. Borowski, M. Sugiera) podkreśla wybór perspektywy opisu jako motor eksperymentów etycznych w historii i zaznacza, że „potrafimy pojąć przeszłość jedynie w sposób zapośredniczony, nakładając na nią wybrany model narracji, co wywołuje oczywisty rozziew między rzeczywistością a jej przedstawieniami, między prawdą a obiektywnością, przeszłością a historią”. Badacze tacy jak Frank Ankersmith czy Alun Munslow analizują etyczny aspekt pisania „historii eksperymentalnej”, opartej na subiektywnym oglądzie historycznym, jednak pojęcia, jakie wprowadzają, mogą być użyteczne tak do analizy odnalezionych sztuk, jak i do określenia na nowo ich statusu. Odnalezione świadectwa., przetworzone artystycznie, posługujące się typowymi dla teatru środkami, jak skrót i metafora, mogą się stać w świetle tych propozycji zarówno dziełem kultury, jak i aktem pisania historii. Jak pisze Munslow, „celem tego zwrotu jest konceptualizacja badań nad przeszłością – powrót do rzeczywistości”. Ewa Domańska uzasadnia powrót do wiedzy o rzeczach jako swoisty „bunt”, który ma na celu dopuszczenie do głosu kontrhistorii. Tylko wtedy dotychczas lekceważone „rzeczy” będą mogły po raz pierwszy przemówić, umożliwiając nam działanie tu i teraz (Domańska E., The Material Presence of the Past, „History and Theory” nr 3/2006, s. 337-348). Tą „rzeczą” staje się materialny egzemplarz sztuki, z sensami, jakie niesie: z jednej strony jego wykluczenie z obiegu społecznego, a z drugiej on sam jako świadectwo ukrytych aspektów historii. W sukurs tym działaniom historyków idą zjawiska czysto teatralne wprowadzające na scenę dramat dokumentarny, „pisanie jako akt świadczenia”, „świadka jako instancję etyczną”, „rozpoznanie psychosomatyki traumy” i ogłaszające „erę świadectwa” (Marszałek M., Świadectwo jako performans, „Dialog” 7-8/2017). Margalit Avishai wprowadza pojęcie „moral witness” (Margalit A., The Ethics of Memory, Cambridge, London 2002), świadka moralnego, który z milczącej ofiary stał się w ostatnich dekadach centralną figurą kultury pamięci (Marszalek, op. cit.).
Metodologie te pomogą w analizie tekstów dramatycznych, usytuowaniu ich statusu i zastosowaniu w badaniach nad traumą wojny i Holokaustu. Jest to tym bardziej istotne zadanie, że rola polskich świadków Holokaustu została już zdefiniowana, zanim podjęto tak całościowe badania uwzględniające obecność wykluczonego świadectwa podanego w formie dramaturgicznej. Mamy nadzieję, że odnalezienie tych sztuk i ich analiza pozwolą na korektę tego utrwalonego statusu obojętnego „bystandera”.
2) Znaczenie projektu dla badań nad kulturą narodową
Projekt poprzez przywrócenie głosu ludziom, którzy próbowali w formie dramaturgicznej wyrazić swą traumę wojenną, pozwoli na uzupełnienie istotnego braku w polskim dorobku zarówno kulturalnym, jak i historycznym, a przez to tożsamościowym. Projekt ma szansę też oddać sprawiedliwość ludziom, którzy próbowali wyrazić i udokumentować swe doświadczenie ofiar i świadków, a z powodów politycznych nie było im to dane. Ma on szanse nie tylko zmienić stan badań i wzbogacić polski dorobek dramaturgiczny, ale również wpłynąć na zmianę recepcji polskiej postawy wobec wojny i Holokaustu.
3) Znaczenie projektu dla przyszłych badań naukowych
Zgromadzone teksty pozwolą na badania nad redefinicją nie tylko polskiej dramaturgii, ale również polskiej historii. Odnalezione teksty wzbogacą zarówno zasoby archiwalne – jako pełnowartościowe dokumenty przydatne historykom, jak również badaczom z dziedzin literackich i kulturowych. Teksty te mają też szansę pojawić się w przestrzeni publicznej jako przedstawienia albo czytania, stając się od tego momentu przedmiotem badań teatrologicznych.
4) Charakterystyka i sposób publikacji on line planowanego wyniku
Uzyskane wyniki w postaci zbioru niepublikowanych i niewystawianych sztuk teatralnych, z ich streszczeniami i charakterystyką, oraz źródłowych dokumentów historycznych będą mogły być opublikowane on line na stronie Instytutu Sztuki PAN (www.ispan.pl). 5) Znaczenie projektu dla rozwoju młodej kadry Współpraca przy projekcie umożliwi młodym pracownikom naukowym zapoznanie się ze specyfiką pracy w archiwach, pozwoli w praktyce wykorzystywać źródłowe materiały archiwalne, ugruntuje umiejętność korzystania i interpretacji źródeł historycznych w pracach badawczych, da możliwość bliższego zapoznania się z nowymi metodologiami stosowanymi w naukach humanistycznych i ich wykorzystywania w pracach badawczych z zakresu historii teatru, dramatologii, teatrologii, edytorstwa i literaturoznawstwa.
