Napisana przez Joannę Krakowską Demokracja – zamykająca pięciotomowy cykl dywagacji o przedstawieniach z lat 1765–2015 stanowiących jakoby urzeczywistnienie idei sceny publicznej – sądząc z prasowych omówień, traktowana jest zdecydowanie na wyrost jako historia teatru polskiego po 1989 roku. Chociaż prezentuje ona jego całkowicie zafałszowany i tendencyjny obraz, gdyż w istocie sprowadza się do konfrontacji ideologicznego programu postmarksistowskiej lewicy, działającej w środowisku teatralnym po upadku komunizmu, z raczej mniej niż bardziej udanymi dokonaniami scenicznymi powstałymi pod jej wpływem.
Najważniejszym zjawiskiem z tej perspektywy politycznej był oczywiście teatr krytyczny, którego zmierzch konstatuje Krakowska. W pewnym momencie dominował on wręcz na polskich scenach. Lewicy bowiem udało się w znacznym stopniu podporządkować sobie teatr tworzony przez pokolenie debiutujące w trakcie transformacji i przekształcić go w broń używaną w wojnie kulturowej. My, czyli nowy teatr – zadeklarował w 2004 roku na łamach „Notatnika” Maciej Nowak, który wcześniej nie wspierał Grzegorza Jarzyny ani Krzysztofa Warlikowskiego, bo ich przedstawień nie rozumiał. Natomiast jako dyrektor Teatru Wybrzeże Nowak ściągnął z Niemiec Wojciecha Klemma czy Grażynę Kanię, aby naśladowali tamtejsze spektakle będące przejawem ideologii lewicy. Jednak Krakowska w Demokracji podważa tezę, po raz pierwszy bynajmniej nie sformułowaną przez Nowaka, lecz przeze mnie już w 2003 w Pokoleniu Rozmaitości w polskim teatrze, że 18 stycznia 1997 za sprawą dwóch warszawskich premier, Bzika tropikalnego Witkacego w Rozmaitościach i Elektry Sofoklesa w Dramatycznym, zainicjowany został generacyjny i estetyczny przełom w dziejach polskiego teatru. Krakowska ma wątpliwości, czy właśnie wtedy doszło do „odrodzenia polskiego teatru”, gdyż utrzymuje, że oba te przedstawienia „wydają się dziś niezwykle tradycyjne”. Przeciwstawia ogłoszonemu z ośmioletnim opóźnieniem, a służącemu wyłącznie politycznej manipulacji, manifestowi Nowaka pogląd Pawła Sztarbowskiego, że „rewolucja w polskim teatrze” zaczęła się w istocie 10 lutego 1996 we Współczesnym w Szczecinie wraz z premierą Młodej śmierci Grzegorza Nawrockiego w reżyserii Anny Augustynowicz. Być może rzeczywiście był to zwiastun teatru krytycznego, ale na pewno nie spektakularne objawienie dochodzącej do głosu generacji twórców. Po prostu Młoda śmierć, mimo iż komentowana przez paru recenzentów, nie zyskała rezonansu porównywalnego z inscenizacjami Bzika i Elektry, które zadecydowały o obliczu polskiego teatru i ukształtowały hierarchie obowiązujące w nim do dzisiaj.
Augustynowicz, rzecz jasna, była identyfikowana z reżyserami wywodzącymi się ze szkoły krakowskiej i uformowanymi przez Krystiana Lupę. Ale Krakowska, która dyskredytuje Lupę jako mizogina, na dodatek stosującego przemoc psychiczną w czasie prób, aby pomniejszyć jego dorobek, sugeruje, że grupa jego uczniów ukonstytuowała się w ten sposób, że „większość z nich wyreżyserowała coś kiedyś w Teatrze Rozmaitości w Warszawie”, a potem ich drogi szybko się rozeszły. Jarzynie, który jej zdaniem „najsprawniej z tego grona posługiwał się maszyną teatralną” zarzuca, iż jedynie „symuluje zaangażowanie” polityczne, ponieważ nie podporządkował się całkowicie lewicowej koterii z kręgu „Krytyki”, a przy tym wystawił szydzące z niej Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej. Z kolei Warlikowskiego oskarża o marginalizowanie i instrumentalne traktowanie kobiet oraz „judaizację gejów”, czyli zrównywanie położenia społecznego w dzisiejszej Polsce Żydów i homoseksualistów.
Krakowska formułuje owe zdumiewające opinie, bo stara się obecnie ukryć, że należała do najbardziej zawziętych przeciwników teatru pokolenia Rozmaitości. A stanowili oni większość i dominowali zwłaszcza w warszawskich, ale również krakowskich mediach. Przedstawienia twórców stawiających wtedy pierwsze kroki w teatrach były krytykowane na wszystkie sposoby i z niezrozumiałą agresją, kierowaną także w stronę ich nielicznych obrońców, do których należałem. Pamiętam chociażby awanturę wywołaną przez Krakowską w trakcie publicznej debaty w grudniu 2002 na festiwalu EuroDrama we Wrocławiu z powodu wyreżyserowanego przez Łukasza Kosa dramatu Pawła Sali o podjętej przez katolickich duchownych próbie resocjalizacji młodocianych przestępców Od dziś będziemy dobrzy.
Jednak teraz Krakowska doceniła w Demokracji – skądinąd wyłącznie jako manifestacje środowiska LGBT – dwie realizacje sztuk Sary Kane, Oczyszczonych i 4.48 Psychosis, w warszawskich Rozmaitościach. Zrelacjonowała też dyskusje wokół tych przedstawień Warlikowskiego i Jarzyny, postponując ich oponentów. Szkoda, że nawet nie napomknęła, iż wraz z Krystyną Duniec, napisała paszkwil na oba spektakle wydrukowany 4 kwietnia 2002 na łamach „Gazety Wyborczej” pod pseudonimem Marta Cabianka, zatytułowany zaś Bombardowana Kane. Podważając apologetyczne sądy ówczesnego recenzenta „Wyborczej”, o dramatach Kane i ich polskich inscenizacjach – docenionych wkrótce za granicą – deprecjonowała je całkowicie jako przejaw choroby oraz kwestionowała celowość ich wystawiania. „Depresja, wbrew temu co sądzi Roman Pawłowski, nie jest jeszcze przepustką ani do literatury, ani do teatru” – zawyrokowała Krakowska, skądinąd anglistka z wykształcenia, z właściwą sobie arogancją usiłując wykluczyć Kane z polskiej kultury. Raczej nie przypadkowo oba te utwory Kane nie zostały opublikowane we współredagowanym przez Krakowską „Dialogu”, mimo iż nieco wcześniej wydrukowano w nim Miłość Fedry i Łaknąć. Podobnie ofiarą redakcyjnej cenzury w „Dialogu” padła wtedy sztuka innego brytyjskiego brutalisty i przyjaciela Kane, Marka Ravenhilla, Shopping and Fucking, wielokrotnie przywoływana w Demokracji. Na łamach „Dialogu” ogłaszane były za to pamflety na młodych reżyserów i ich spektakle jak Bzik z metafizyką w nawiasie nieznanej Joanny Rutkowskiej czy poświęcony Oczyszczonym – Grand Guignol na dzień dzisiejszy Józefa Kelery, skądinąd raz jeszcze w 2006 opublikowany w książce Teatr bez majtek przez należącą do Krakowskiej oficynę wydawniczą Errata.
Ilość odsłon archiwalnych: 168
