Scenografia ma skrajnie uproszczoną formę. Przestrzeń skomponowana jest z kilku podestów, z których najwyższy (i najgłębiej umieszczony) zajmuje perkusista. Po bokach proscenium zainstalowano ramy z żarówkami jak w garderobach – puste lustra, które podkreślają i to, że jesteśmy w teatrze, i to że teatr jest odblaskiem rzeczywistości. W niektórych scenach potrzebny będzie stół czy krzesła. W intermediach pojawią się blaszane beczki, oznaczone trupimi główkami. Beczki Pandory, beczki Hamleta. Znak rozchodzącej się wokół nas trucizny, zaznaczonej również poprzez sztuczną mgłę, poprzecinaną snopami światła w nader toksycznych odcieniach. Najważniejsza jednak jest nagrobna płyta, wysunięta tuż przed pierwszy rząd widowni. To grób starego Hamleta, to grób Yoricka, to grób Ofelii… To miejsce, wokół którego toczy się cały spektakl. Miejsce zaiste centralne w tej tragedii. Uświadamiamy to sobie, oglądając scenę z grabarzami, w której grób zostaje otwarty. Ale uchylony czy przymknięty nieustannie trzyma wszystkich w swoim grawitacyjnym polu.
Pomysł wyprowadzony przez Waldemara Zawodzińskiego z Szekspirowskiego tekstu świetnie odnosi się do polskiej współczesności. Groby, bez wątpienia i tak istotne w naszej kulturze, po smoleńskiej katastrofie stały się ważnym symbolem i istotnym punktem odniesienia. Być może epicentrum tego, „co jest w Polsce – do myślenia”.
Skoro zaś „do myślenia” jest wiele, reżyser nie ogranicza się do powierzchownego komentowania spraw bieżących, ani nawet nie staje po żadnej ze stron toczących swą wojnę nad nagrobną płytą. Mam wrażenie, że w sporze pomiędzy Hamletami a Klaudiuszem dostrzega raczej jakiś nieunikniony fatalizm, z którym kojarzą się tak groby katyńskie jak i smoleńskie.
Z zaprojektowaną przez reżysera ascetyczną scenografią dobrze łączą się oszczędne w kolorystyce kostiumy (proj. Maria Balcerek). Ich skala zamyka się w barwach neutralnych (biel, czerń i szarości uzupełnione srebrem). Ich formę też charakteryzuje prostota (garnitury, wojskowe uniformy czy surowe kreacje w rockowym stylu). Mimo zindywidualizowania kostiumów (niekiedy daleko idącego, jak w przypadku strojów Ofelii, Rosencrantza czy Guildensterna) wszystkie jakoś dobrze ze sobą współgrają. Łącząca je uproszczona kolorystyka sprawia, że poszczególne postaci stają się częścią zbiorowości.
To istotna podpowiedź. To, co bowiem oglądamy, nie ogranicza się do tragedii Hamleta. Przed naszymi oczami toczy się tragedia zbiorowości, której zresztą jesteśmy częścią. Przy takiej interpretacji nie może nas dziwić, że Hamletów w przedstawieniu jest aż czterech, a biorąc pod uwagę podwójną obsadę, to właściwie ośmiu. Zawodziński oczywiście odwołuje się tu do praktyki często wykorzystywanej w spektaklach szkolnych. Wielkie role rozkłada się na kilku wykonawców, aby żadnego z nich nie przytłoczyć zbyt wielkim ciężarem, ale i po to, by dać szansę kilku osobom na zmierzenie się z atrakcyjnym wyzwaniem. Zabieg jednak buduje dodatkowe znaczenia. W tym porządku bycie Hamletem to nie efekt jakiejś przedziwnej predestynacji spotykającej wybrańca. Hamletem stajemy się raczej na skutek wiszącego nad pękniętą wspólnotą fatum.
Przejmowanie tytułowej roli przez kolejnych wykonawców uwypukla metateatralność przedstawienia. Inscenizator efektownie wykorzysta również scenę teatru w teatrze. Kiedy aktorzy – grający aktorów – wystawiają Zabójstwo Gonzagi, Hamlet przyłącza się do ich przedstawienia. Czy w ten oto sposób przełamuje teatralną iluzję? Raczej nadaje teatralnym działaniom realnej mocy, przemieniając występ wędrownych aktorów w najprawdziwszy akt oskarżenia.
W scenariuszu poprzeplatano różne przekłady Szekspirowskiej tragedii. Zamierzeniem twórców było bowiem wykreowanie takiego Hamleta, który byłby wypowiedzią tworzącego go pokolenia. I rzeczywiście w ustach dyplomantów tekst brzmi nader współcześnie. Dalecy od recytowania i pietyzmu, odwołując się do szorstkich form, paradoksalnie wydobywają moc zapisaną w słowach dramatu.
Surowość wypowiedzi idzie w parze z wyrazistością czy wręcz brutalizmem działań. Pogrążona w szaleństwie Ofelia rozbiera się przed widzami do naga. Hamlet zamiast przebić szpadą ukrytego Poloniusza, wywlecze go na scenę i dopiero tu zatłucze na śmierć.
Niezwykle ekspresyjne są również działania zespołowe. Muzykowi grającemu na perkusji (świetny Ozeasz Błaszczyk) wtórują w międzyaktach studenci uderzający we wspomniane już blaszane beczki. Ich ciemne stroje, agresja wydobywająca się z rytmu i tempa, czynią z nich jakiś ponury i niebezpieczny chór, może po prostu przedstawicieli zwaśnionych plemion. Szczególnie dostrzegalne jest to wówczas, kiedy tworzona przez nich muzyka zacznie upodabniać się do indiańskiej pieśni wojennej. A jakkolwiek fonosfera w tym spektaklu jest zróżnicowana (m.in. wykorzystano Haendlowską sarabandę), to jednak dominuje w niej przygniatający, śmiertelny ciężar.
Reżyser, skupiając się na ukazaniu zbiorowości, zdołał świetnie wykorzystać konsekwencje takiej interpretacji. Widać to w scenie, w której królewiczowi Hamletowi ukazuje się Duch. Ujrzymy wówczas właśnie chór złożony z siedmiu zakapturzonych i zamaskowanych postaci, ustawionych niczym mur za młodym Hamletem (z którym nieprzypadkowo przecież tworzą liczbę osiem). Milczący, spowity w czarną barwę chór i ubrany na biało Hamlet. Hamlet, który zaczyna – niczym jakieś medium – wypowiadać słowa należące w dramacie do Ducha. Rolę zbiorowości dostrzeżemy i pod koniec przedstawienia, kiedy na Klaudiusza rzuci się właśnie zgromadzony motłoch.
Finał spektaklu należy do Fortynbrasa. Ubrany w militarny uniform będzie miał na ramieniu używaną przez narodowców zieloną opaskę z falangą. Tak Zawodziński widzi konsekwencje toczonej nad grobami wojny… Kiedy już wykrwawimy się wszyscy, taki oto ma nadejść Szekspirowski Fortynbras, Mrożkowski Edek, przerażający upiór przyszłości.
Trzeba zresztą przyznać, że reżyser zdołał sprawić, że ta finalna scena głęboko zapada w pamięć. Fortynbras pojawia się przed nami w sposób bardzo gwałtowny. Przy stroboskopowym świetle, wykonując niespokojne i, zdawałoby się, nieludzkie ruchy, sprawia wrażenie przerażającej zjawy.
Nie mam wątpliwości, że Zawodzińskiemu po raz kolejny udało się stworzyć ciekawe przedstawienie, które jednocześnie posiada wszystkie cechy porządnego dyplomu. Aktorzy mają okazję zaprezentować się przed publicznością, a nawet przemówić własnym językiem. Większość z nich dobrze wykorzystuje sceniczną obecność. Spektakl obejrzałem jak dotąd tylko w pierwszej wersji obsadowej, więc jedynie do niej mogę się odwołać. Z odtwórców tytułowej roli najbardziej przykuli moją uwagę Artur Ziółkowski i Michał Włodarczyk. Być może dlatego, że ich obsadzenie wydało mi się pomysłem bardzo nieoczywistym. Specyficzna impulsywność Ziółkowskiego i szorstkość Włodarczyka dalekie są od stereotypowej wizji Hamleta. Zaznaczyć zresztą wypada, że i dwaj pozostali wykonawcy (Mikołaj Bartosiewicz i Hubert Kowalczys) nie popadają w stereotypy, ale próbują szukać własnych ścieżek interpretacyjnych. Tyle że może z urody bardziej pasują do wyobrażeń o duńskim królewiczu.
Aby skomentować role pozostałych aktorów trzeba by jednak napisać osobny tekst, już po obejrzeniu drugiej wersji obsadowej, a także pozostałych tegorocznych dyplomów przygotowanych w Łódzkiej Szkole Filmowej. A zatem do zobaczenia!
4 x Hamlet według Hamleta Williama Shakespeare’a, reżyseria i scenografia Waldemar Zawodziński, Teatr Studyjny w Łodzi, dyplom Szkoły Filmowej w Łodzi, prem. 5 stycznia 2020.
Ilość odsłon archiwalnych: 313
