Powrót na polskie sceny dramatów Jarosława Marka Rymkiewicza ma dwie przyczyny. Pierwszą z nich jest wydanie w 2016 wyboru dramatów Rymkiewicza w tomie, któremu tytułu użyczył ostatni z nich, opublikowany na początku roku 1979 Dwór nad Narwią. Drugim powodem są deklaracje polityczne sędziwego poety, a zwłaszcza napisany po katastrofie smoleńskiej wiersz Do Jarosława Kaczyńskiego, w którym zostały przeciwstawione dwie Polski. Twórcy teatru, którzy na ogół kontestują z pozycji lewicowo-liberalnych obecne rządy w Polsce katolickich konserwatystów poprzez przewrotne realizacje sztuk Rymkiewicza powstałych w latach 1957-1978 starają się doprowadzić do swoistej autokompromitacji jego programu zarazem duchowego i politycznego prezentowanego zwłaszcza w eseistyce historycznej. Przynajmniej z takim zamiarem Piotr Cieplak wystawił w Teatrze Śląskim w Katowicach Porwanie Europy, natomiast w roku następnym w Narodowym – Ułanów pomyślanych jako szyderstwo z celebrowanych wówczas obchodów stulecia odzyskania niepodległości.
Nieco podobnie reżyser Dworu nad Narwią w warszawskim Ateneum, Artur Tyszkiewicz, w przedpremierowej wypowiedzi, deklarował, że traktuje spektakl jako ostrzeżenie przed prowadzoną przez prawicę polityką historyczną mającą doprowadzić do przywrócenia Polakom narodowej i państwowej godności. „Dzisiaj znów – mówił Tyszkiewicz – uporczywie wracamy do historii, budujemy muzea i szukamy tam naszej dumy. Rymkiewicz zaś powiada: uważajcie rodacy, upiory przeszłości lubią wysysać z nas krew.”
Dwór nad Narwią, wystawiony dotąd tylko dwukrotnie, w 1979 w Teatrze Polskim w Szczecinie i w 1984 w Śląskim w Katowicach, ukazuje bowiem jak duchy umarłych wysysają krew z żyjących i podporządkowują ich sobie. W „komedii serio” Rymkiewicza właścicielami zrujnowanego dworku szlacheckiego stają się zamożni reprezentanci modernizującej się Polski, Tadzio i Basia, gdyż mają oni słabość do rodzimej tradycji. Okazuje się jednak, że we dworze usytuowanym obok cmentarza egzystują duchy Polaków umarłych w dziewiętnastym i dwudziestym wieku: Jenerał i Porucznik, poeta Kamil, kochliwa hrabina Amelia, służący Walek, ale też Lutek, który był narzeczonym Basi. Zaczyna się uwodzenie żywych przez upiory, Tadzia przez Amelię oraz Basi przez Lutka i Jenerała, skrupulatnie badane przez naukowców: Profesora i Panią Docent. Fabuła komedii przypomina więc horror toczący się wśród wampirów w scenerii wschodnioeuropejskiej. Jednak Rymkiewicz wyprowadził swą sztukę z polskiego romantyzmu, którego ideą było współistnienie żywych i umarłych zgodne tyleż z wyobrażeniami pogańskimi, co chrześcijańskimi, jako podstawy wspólnoty narodowej trwającej w historii. Dlatego wielokrotnie przywołuje Rymkiewicz w swym dramacie obok innych dzieł literackich Dziady wileńsko-kowieńskie oraz Ballady i romanse Adama Mickiewicza czyniąc z ich napisania w roku 1822 cezurę nie tylko w historii polskiej literatury. W zakończeniu warszawskiego spektaklu, niestety zupełnie niezrozumiałym, bo nawet niemożliwym do ogarnięcia z powodów technicznych, na filmie wyświetlanym w głębi sceny objawia się Marylka jako świtezianka kochająca nawet „po śmierci” z ballady Mickiewicza nawołująca swego Jasieńka, aby za nią podążył na środek i do głębi jeziora Trockiego koło Wilna. Obiecuje mu ona życie wśród żywych, ale z ballady Mickiewicza wynika, że nie należy jej wierzyć. Końcowy obraz jest raczej przypomnieniem litewskich źródeł narzuconego nam przez Mickiewicza w rezultacie miłosnego zawodu współistnienia żywych z umarłymi, niż próbą uwolnienia się od niego. Chociaż Rymkiewicz sugerował, że w epilogu dwór powinien się zapaść w rozlewiskach Narwi. Gdyż jego prototypem mógł być spalony pod koniec roku 1977 dworek pozostawiony przez Jerzego Szaniawskiego w Zegrzynku przy ujściu Narwi do Wisły będący wcześniej miejscem makabrycznych zdarzeń. Tyszkiewicz dokonał w Dworze nad Narwią – trwającym w Ateneum ponad dwie i pół godziny – niewielkich skrótów, bo oprócz zredukowanej Marylki, całkowicie wykreślił tylko Żyda Abramka. Przede wszystkim wraz ze scenografką Aleksandrą Gąsior pozacierał historyczny rodowód postaci z wyjątkiem nienasyconej erotycznie hrabiny Amelii Ewy Telegi pochowanej we wnętrzu fortepianu i mającego rysy Norwida poety Kamila Mateusza Łapki pozostającymi figurami z romantycznego panoptikum. W szczecińskiej prapremierze Jenerał i Porucznik nosili mundury wojska polskiego z okresu międzywojennego przywołując cień Józefa Piłsudskiego. W Ateneum Krzysztof Gosztyła i Przemysław Bluszcz przeobrazili się w groteskowe figury wojskowych z czasów napoleońskich. Z kolei Lutek w pierwszym wystawieniu nosił koszulę z czerwonym krawatem działacza Związku Młodzieży Polskiej z czasów stalinowskich. W spektaklu warszawskim Tomasz Schuchardt ubrany został zaś w elegancki garnitur. Stroje Tadzia i Basi bynajmniej nie są współczesne chociaż z dzisiejszej perspektywy wręcz narzuca się możliwość uczynienia z nich przedsiębiorczych biznesmenów pragnących posiadać wiejską rezydencję. Również para naukowców bynajmniej nie wywodzi się z uczelni lub instytutów działających niegdyś w Polsce komunistycznej ani obecnie w warunkach Unii Europejskiej.
Lekceważenie realiów społecznych niewątpliwie osłabia wymowę przedstawienia jako paraboli Polski wraz z upadkiem komunizmu w 1989 poddanej przyspieszonej modernizacji, natomiast po katastrofie smoleńskiej z kwietnia 2010 powracającej do tradycji romantycznej, kultu narodowej martyrologii i idei mesjanistycznych. Tyszkiewicz bynajmniej nie dyskredytuje wyraźnie owego regresu, przede wszystkim w skierowanej wprost do widzów długiej autotematycznej dygresji Lutka opartej na wprowadzeniu Rymkiewicza do dramatu. Rymkiewicz przekonuje w nim, że „uwalnianie się od ciężaru przeszłości i tradycji naszych” nie musi oznaczać „pozbywania się ich”. Utrzymuje, że „trzeba ów ciężar nieść w przyszłość”, żeby „stał się skrzydłami”. Gdyż „tylko my tę przeszłość krwią naszą ożywić możemy”. Z kolei „my krwią przeszłości naszej, ideami przeszłości naszej, duchami przeszłości naszej ciągle się żywimy”. Przecież silne więzy z umarłymi są trwałym elementem polskiej tożsamości. Nie ulega też wątpliwości, że umarli przynajmniej na poziomie indywidualnej i zbiorowej pamięci nam zawdzięczają swe istnienie, my zaś czerpiemy inspirację z dokonań przodków. Zamyka ten monolog – wygłaszany w poruszający sposób przez Schuchardta – passus z listu Aleksandra Fredry będący dla Rymkiewicza programem polskiego konserwatyzmu dziewiętnastowiecznego. W tym momencie na widowni Ateneum powinny się spotkać dwie Polski z wiersza Rymkiewicza.
Tyszkiewicz nadał owemu szczególnie intensywnemu współżyciu żywych i zmarłych w Polsce oblicze groteskowe tak jak w niedawno wystawionej w Ateneum adaptacji Trans-Atlantyku Witolda Gombrowicza narratorowi nałożył błazeńską czapkę w narodowych barwach. Oczywiście nie sposób wyobrazić sobie eseistyki literackiej Rymkiewicza, szczególnie tomów o Fredrze i Juliuszu Słowackim oraz cyklu poświęconego Mickiewiczowi, bez stylu prozy Gombrowicza. A jego wpływ dostrzec można we wprowadzeniu do Dworu nad Narwią. Przy okazji warszawskiego Dworu nadNarwią – mającego bezbłędny ton, w którym wypowiada się większość aktorów grających umarłych, Gosztyła, Schuchardt, Bluszcz i Łapka oraz Telega – Rymkiewicz objawił się jako dramatopisarz łączący dziewiętnastowieczne sztuki romantyczne Mickiewicza czy Słowackiego z dwudziestowiecznymi groteskowymi utworami Witkacego, Gombrowicza i Sławomira Mrożka. W każdym razie oglądając w Ateneum Dwór nad Narwią nieustannie rozpoznaje się sytuacje albo motywy znane choćby z Tanga jak granie w karty czy leżenie umierającej osoby na katafalku. A przedstawienie Tyszkiewicza jest nie tylko udaną próbą przypomnienia rodzimych tradycji literackich wypartych w ostatnim czasie z polskich scen, ale też powrotu do teatru dramatycznego.
Teatr Ateneum w Warszawie. Jarosław Marek Rymkiewicz, Dwór nad Narwią. Reżyseria: Artur Tyszkiewicz; scenografia: Aleksandra Gąsior; muzyka: Borys Kunkiewicz. Premiera 9 listopada 2019.
Ilość odsłon archiwalnych: 129
